故宫院刊 | 陈妤姝：马戛尔尼使团绘制的中国图像在英美的收藏现状述考

1793年英国马戛尔尼使团访华是中英关系史上的重要事件。使团在华期间除了完成既定的政治外交任务之外，还搜集了大量的图像素材，归国后以此为基础绘制了一系列中国题材的绘画作品。近年来，使团绘制的这批中国图像得到学界越来越多的关注，并将其运用到历史学和社会学领域。例如黄一农就使用使团成员所绘制的两幅英使觐见乾隆图来还原这场接见仪式的真实现场；史晓雷在使团绘制的翻坝场景中考证这种已经消失的古代航运技术；陆文雪则将使团的中国图像用作历史证据，从图像的角度考察中欧交流的历史。但学界对这些资料的使用大多局限于少数与自身研究相关的图像，缺乏对其整体性的挖掘和梳理。只有经过深入的整理和汇编，这批珍贵的图像档案才能被更充分地使用并发挥其价值。同时，彼得·伯克曾提醒我们：“我们从不只看单一的事物，我们总是观察自身与事物之间的关系。”使团的绘画，是从英国的视角记录18世纪末的中国社会风俗和中英之间的重要政治交往事件，学者们在历史学和社会学领域使用这些图像，是将中国本土的研究视角延伸到域外，尝试透过他者的目光重新审视18世纪的中国社会。

如今，这些图像资料虽然已经四散到世界各地，但多数作品仍为英美所收藏。笔者走访了英美各大博物馆、美术馆和图书馆，发现这部分图像资料数量巨大，且其中所包含的历史和社会信息十分丰富，对于清史、英国近代史、中英乃至中西关系史的研究都具有较高的“以图证史”的价值。对于这批档案的整理和研究，可以揭开清代社会生活的各种细节，同时展现18－19世纪的欧洲对中国的观察重点和兴趣点。本文以大英图书馆、大英博物馆和耶鲁大学英国艺术中心三大机构的收藏为主，介绍了英美对这批中国图像的收藏整理历史，以及这些图像藏品的主要内容和保存现状。

除了外交使团的身份外，马戛尔尼使团也是一支具有启蒙精神的大型调查团，他们沿途注意观察和收集中国的地理风貌、风土人情、各类物产及民间社会结构等资料，不仅用文字记录对中国的印象，还用大量直观的图像描绘在中国的所见所闻。使团中有两位专业画家，托马斯·希奇（Thomas Hickey, 1741－1824）和威廉·亚历山大（William Alexander, 1767－1816）。希奇是使团官方画家，但他在此次中国之旅中所留下的作品却不多，如今可见的仅有三幅。亚历山大虽然只是“绘图员”（Draughtsman），希奇的副手，但使团的绝大多数中国图像都出自他的手笔。使团秘书约翰·巴罗（John Barrow, 1764－1848）评价：“亚历山大先生的水彩作品可信而优美。他对于中国的描绘详细生动，无论是人物的面部和形体，还是一株不起眼的植物。他的描绘真实可信，在他之前或之后都无人可比拟。”在18世纪英国的绅士教育中，绘画被视为一种必须的训练，因此使团中其他成员也具备一定的绘画能力。使团所留下的绘图手稿中就有一些作品来自其他成员，如正使马戛尔尼，副使乔治·斯当东（George Staunton,1737－1801），秘书约翰·巴罗和军事官亨利·威廉·帕里希（Henry William Parish,1765－1800）。

马戛尔尼使团之所以会产生深远的历史影响，很重要的原因在于使团成员们归国后出版了大量游记和回忆录，为当时的西方世界提供了了解中国的资料。马克林（Colin Mackerras）将1848年之前欧洲的中国观念划分为三个阶段：第一阶段从古罗马时期至1540年，主要由欧洲旅行者和商人所带回欧洲的信息形成。第二阶段中国和欧洲的接触由欧洲传教士主导。第三阶段则是以马戛尔尼使团为先导的欧洲帝国主义投射。在第三阶段，欧洲在对中国的观察中逐渐开始流露出帝国主义和殖民主义色彩，而马戛尔尼使团的各色出版物助长了这种思维倾向的形成。使团出版的部分书籍中附有插画，强调在观察中国的过程中那些“眼见为实”的证据，也为欧洲观众提供了更直观的图像信息。斯当东1797年出版了《大英帝国使团前往中国纪实》（An Authentic Account of an Embassy from the King of Great Britain to the Emperor of China, 1797），整套书包括两本游记和一本画册附录。当时的英国皇家学会会长约瑟芬·班克斯（JosephBanks,1743－1820）在此书的出版过程中积极参与了有关插图主题选择的商定〔图一〕。按照班克斯原来的计划，书中应包含共24幅以铜版画方式制作的单页绘画、建筑平面图纸和表格，还有17幅博物学领域的草图手稿，以及24幅1/4页面大小的图表。但在最终的出版物中，第一本游记里插有6幅插图，第二本游记中有20幅图，画册中共有44幅图。

图一   约瑟芬·班克斯《 大英帝国使团前往中国纪实》 插图的制版和印刷费用收据
1797年 新南威尔士州立图书馆 Series 62.04

巴罗于1804年出版了《我看乾隆盛世》（Travel in China,1804），书中共有八幅插图。此书一经推出便受到市场欢迎，因此巴罗翌年又出版了《越南之旅》（Voyage to Cochin China, 1806），其中共有21幅插图。1798年亚历山大出版了自己的画册《1792和1793年沿东海岸前往中国途中的海岬和岛屿》（Views of Headlands, Islands, &c. taken during a voyage to, and along the eastern coast of China, in the years 1792 & 1793, etc, 1798）。画册中共有46幅铜版画，但因内容多是地图，缺乏趣味性，市场反应并不热烈。亚氏再接再厉于1805年出版了《中国服饰》（The Costume of China: Illustrated and Contains Forty-Eight Coloured Engravings, 1805），用48幅彩图向欧洲观众介绍中国。1814年，他又出版了《中国服饰与民俗图示》（Picturesque Representations of the Dress and Manners of China, 1814），其中囊括50幅彩图。但这本画册在绘画和雕版质量上都远远不如《中国服饰》。

在结束了中国之旅后，亚历山大以自己的实地写生草图为基础，制作了千余幅正式的水彩画作品。亚氏身后进行过两轮针对其私人藏品的拍卖。他的部分画作通过这两次拍卖流入世界各地的私人藏家之手。第一次拍卖发生在1816年11月25日，由苏富比公司以亚氏的名义举行，拍卖地址位于亚氏的居所河滨路145号凯瑟琳大街对面（No.145, The Strand, Opposite Catherine Street）。此次拍卖会持续了5天，拍品共有1383件，主要包括一些英语书籍和杂志，以及一些亚氏制作的书籍插画图稿。还有其他一些知名画家的作品，如乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds, 1723－1792）, 托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough, 1727－1788）和约翰·佐法尼（Johan Zoffany, 1733－1810）的画作，也作为亚氏的私人收藏出现在拍品中。拍品中还有部分以亚氏绘制的中国主题绘画为图稿制作的铜版画，其中包括133号镀金包装的《中国服饰》、134号的《中国服饰和民俗图示》（其中包含一些原始手稿）和135号《中国民俗》（Manners of the Chinese, 1814）。

1817年2月27日，另一场拍卖会在同一地点举行，并持续了10天。此次拍卖以绘画种类划分场次，拍品依旧为亚氏私藏。第二天的拍卖主题是“书籍插图”，其中包括209号亚氏所绘制的“越南景观”（Views in Cochin China）、218号同样出自亚氏之手的“18幅描绘中国东部沿岸海岬的作品”（Eighteen Sets of Headlands, &c. of the Eastern Coast of China）。在第七天的拍卖中有一个特别设置的场次，主题是“亚历山大先生前往中国时所绘制的东方景物”（Oriental Subjects, &c. by Mr. Alexander, during his Voyage to China）。此场次的拍品中有六幅水彩画和素描，编号顺次从856至860，以及866。第八天的拍卖主题是“铜版画”，其中956号拍品是三幅草图，962号是名为“中国服饰”的铜版画，964号是四幅大尺寸的中国沿海海岛和海岬地图。最后一天的拍卖主题是“不同收藏中亚历山大先生原始画作的复制品”，其中1205号拍品由同框的四幅中国主题作品组成，1208号是素描“以人像为主的中国主题创作”（A Chinese Subject full of Figures），1209号是一幅完成度较高的“中国主题作品”（A Chinese Subject），还有1224号“中国澳门白鸽巢花园”（Camoens’Grotto at Macao China）和1225号“中国堡垒景观”（View of a Chinese Fort）。1217号拍品“中国景观”（View in China）虽是中国题材的作品，但绘者是希奇，并不符合当日拍卖主题，然而它依然出现在拍卖清单中。在“油画”专场中有两幅亚氏创作的中国主题绘画：1249号拍品“中国人物组图”（Groupof Chinese Figures）和1273号未完成的“一对中国物品”（Pair of Chinese Subjects）。除了这些绘画作品之外，拍品中还有一些亚氏的画具也被拿出进行拍卖，如968号和969号拍品是十盒装在中式盒子里的印度墨，这些墨很可能是他在中国时创作所使用过的。

这两次拍卖共有21幅中国题材的绘画作品被卖出。除了一幅来自希奇，一幅来自一位佚名画家之外，其余都是亚氏的作品［表一］。现在可查到的拍卖目录中只有对拍品的简单描述性信息，并没有给出买家信息。

［表一］  亚历山大所藏马戛尔尼使团所创作的中国主题绘画拍卖清单

随着两次拍卖会的举行，亚氏的私人收藏散落到了世界各地，很难再追踪这部分拍品之后的收藏历史，但博物馆中收藏的使团绘画作品依然有迹可循。使团关于中国主题的创作在英国主要可见于两大收藏，即大英图书馆的“亚洲、太平洋和非洲藏品部”和大英博物馆的绘画部。而在美国耶鲁大学英国艺术中心的“保罗·梅伦藏品部”（The Paul Mellon Collection）也藏有一些使团作品，且其中部分画面具有独特性。这三处收藏基本覆盖了马戛尔尼使团中国之行中的原始草图和归国后创作的中国题材绘画。在绘者身份方面，大英博物馆中的一幅铅笔淡彩署名希奇，大英博物馆中有十幅画作分别来自巴罗、希奇、帕里希、斯当东和一位不知名的中国画家。除此之外，其余所有画作分别全都是由亚氏完成。

就笔者的调研所见，大英图书馆的“亚洲、太平洋地区及非洲藏品部”中藏有四本共870幅马戛尔尼使团的绘图手稿。这些作品都是1792－1794年间使团在出使中国的路途中所绘制的写生图稿，题材主要集中在沿途各地的风景名胜、风土人情、各种物产以及成员们的日常生活场景，涉及中国主题的作品约有500多幅。这四本画册的尺寸为565.15毫米×431.8毫米。其中图稿的大小不一，最小88.9毫米×127毫米，最大495.3毫米×330.2毫米。这些手稿在19世纪前期被分为两本，由英国东印度公司收藏。1832年这批手稿被重新行分类，但原始的顺序和编号得以保留。所有画作都在右上角或是正上方标出编号，且大多都出自同一人之手。多数编号使用的是红色或黑色墨水，少量为铅笔。在画册WD959和WD961（1）起始部分的一些图片上有重复编号的现象，这说明这些图片是经过多次编订的。例如“越南岘港烟叶村的风光”（View at Tobacco Village, Turon Bay-Cochin China,WD 959 f. 5 34） 上的编号就更改了两次：从黑色墨迹的“22”改成“12”，再改成红色墨迹的“34”。在这幅画之后，整本图册中其余图片的编号未再有改动。画册WD960中的绝大多数图稿都与中国无关。它们是亚氏在海上航行时所绘制的各地海岸线图示，以及少数表现津巴布韦和交趾半岛风土人情的作品。那些描绘海岸线的画面上都有铅笔标注且圈出的数字标号，但与收藏中其他图画上编号的笔迹不同。而其余表现津巴布韦和交趾半岛人像和静物的作品则缺少编号。

“亚洲、太平洋地区及非洲藏品部”的870幅画稿大多出自亚历山大之手。就手稿中所描绘的地域而言，其中不足300张图稿记录了使团一行在巴达维亚（今雅加达）和越南的见闻，余下的500余张作品描绘的是在中国期间从北至南一路所见的风土人情。在整体870幅手稿中，多数画作的尺幅不大，并且都标记有提示画面内容的文字。从这些手稿中可以观察到，当时使团所使用的绘制工具多为钢笔、铅笔、炭笔以及水彩颜料。收藏中还有八幅雕版印刷的画作，但质量一般，并不精美。这八幅作品应该是使团归国之后在原始手稿的基础之上雕版和印刷的，很有可能是为正式出版物所做的图像准备工作。870幅图稿所使用的纸张多为铅化纸，但也有一些纸非常之薄，依稀可见纸背面的书写或绘画笔迹。这些纸张应该是被二次使用的〔图二〕。显然，亚氏在画纸的使用上是十分拮据的。亚氏这种无纸可用的窘境很可能是由于他和希奇之间一些不愉快的交往所造成的。两位前往印度的英国画家托马斯·丹尼尔（Thomas Daniell, 1749－1840）和威廉·丹尼尔（William Daniel, 1769－1837）曾在广州偶遇马戛尔尼使团，他们听说“亚历山大时常抱怨虽然希奇管理着大量的绘画用具，但在自己需要时，希奇却不愿提供纸笔”。

图二   亚历山大绘“ 接见大厅和宝座的平面图”
大英图书馆藏 WD961 f.52v 145

这870幅手稿所涉猎的中国题材广泛而多样：有城市及乡村风光、标志性建筑物〔图三〕、人物肖像〔图四〕、各种动植物和交通工具。由于是写生手稿，多数作品并没有作者签名。有时，画家会在一张画纸上写生多种动物、人像和建筑物。这些内容之间并没有联系，也无法共同串联起一个完整的构图，纯粹是画家在一张纸上进行的多次即时记录而已。总体而言，大多数的手稿应该是使团在华时的实地写生稿件，完成度并不高，但为之后画册和书籍插图的出版提供了宝贵的视觉材料。

图三   亚历山大绘“ 皇家园林， 北京” 

大英图书馆藏 WD959 f.16 83

图四   亚历山大绘“ 中国喜剧演员”
大英图书馆藏 WD959 f.16 78

大英博物馆绘画部藏有画册《中国之行的画作》（Drawings taken in China, 1865, 0520.193–274）。这本画册被装在一个单独纸盒内，装帧精良，封面材质选用摩洛哥香橼木，书脊配有带状书签。其中有82幅亚氏所绘制的有关中国内陆和边境的水彩画，大小皆为443毫米x 334毫米。绘画内容包括人像、风景、建筑、动物和农具。画册开篇附有两页清单，对于每幅作品进行简单描述。书尾有8页空白页和云纹绸面封底页。这本画册的每幅作品下方还用文字标注有所画内容。画册中有一些作品署名“W.A.”，应为“William Alexander”的缩写，还有一些作品注有创作年份。这本画册由大英博物馆1865年从查理斯·博尼牧师（Rev. Charles Burney, 1815–1907）手中购得。博尼的祖父查理斯·博尼博士（Dr.Charles Burney, 1726–1814）是当时的知名学者，也是一名音乐家。马戛尔尼曾经尝试用欧洲乐器为乾隆演奏音乐以博取其好感，因此在出发之前曾向博尼博士咨询过相关音乐知识。鉴于和博尼博士的良好私交，这些藏品很可能是马戛尔尼归国后送给博尼家族的礼物，抑或是由博尼博士向马戛尔尼私下购买得来的。当然也存在另一种可能性，即这些画作（或其中部分画作）是博尼博士的后辈在亚氏身后的拍卖会上购得的。这本画册中的画面构图及设色都较为完整，选材也基本囊括了所有使团画作所涉及的领域，显然是经过精心挑选的。画册中的一些图稿之后出现在亚氏的画册《中国服饰》中，还有一幅被收入《英使谒见乾隆纪实》。

这本《中国之行的画作》开篇附有说明性文字，其中明确提及了亚历山大的《中国服饰》，因此其整理装帧的日期一定不早于《中国服饰》首次出版的1805年。巫鸿曾判断“后一本（《中国服饰和民俗图示》）可能并非出自他（亚历山大）的手笔”。然而绘画部这本画册中的“澳门的鞑靼船家女”（A Tartar Boat Girl of Macao, 1865, 0520.206）一图出现在了《中国服饰和民俗图示》中，只是名字改成了“船家女”。这说明《中国服饰和民俗图示》起码不可能完全出自他人之手，亚氏是亲自参与其创作和策划的。

这本画册中作品上的编号和亚氏日记中的笔迹并不吻合，但是和大英图书馆所藏的WD959和WD961（1，2）三本画册中的编号笔迹一致。大英图书馆曾经是隶属于大英博物馆管辖的部门，所以可能的情况是：这些图稿曾经是由同一个人进行整理并标号的。苏珊·莱乔斯（Susan Legouix）曾判断是亚历山大自己完成了这本画册的整理和装订工作，假设莱乔斯的判断正确，那么作为大英博物馆的文物管理员，亚氏或许曾让同事帮忙为这些图片标号。

除了这本画册之外，大英博物馆绘画部还拥有一些铜版插画和一副希奇所绘制的水彩画，描绘的是河岸边中国纤夫们拉纤 （1861, 0810.86），但这幅画面的完成度并不高。这些图稿在右上角有黑色钢笔所标的编号〔图五〕，而编号并非按照创作日期的先后顺序进行。其中九幅图稿下方提供了具体创作日期，最早的一幅绘制于1793年8月12日（1865,0520. 197），最晚的是1794年1月8日（1865, 0520. 217）。这说明这九幅作品的创作日期最晚是在1794年的1月之前，也就是使团尚未离开中国之时。

图五    亚历山大绘“ 广东抚院肖像”
大英博物馆藏 1865， 0520.217

耶鲁大学英国艺术中心“保罗·梅伦藏品部”拥有46幅亚氏的水彩画作，其中31幅是中国主题的作品，但并未标注创作日期。在这46幅亚氏的作品之外，“保罗·梅伦”的收藏中还有一幅威廉·丹尼尔的木板油画“广东的欧洲商馆”（The European Factories, Canton, B1981.25.210），描绘的是广州口岸十三行的景观。这幅油画上标明的创作日期为1806年，应该是丹尼尔与马戛尔尼使团同路回国之后，在自己的写生草图的基础上创作完成的。

“保罗·梅伦”所藏的画作质量较为精美，但不同作品的完成度依然有所差别：其中一些是已经绘制完毕的水彩画；另一些有完整的构图但在绘制工序上尚未完成，部分铅笔轮廓依然暴露在外；还有部分是纯粹的素描稿。藏品中有五幅画面出现在亚氏的《中国服饰》中，六幅画面出现在《中国服饰和民俗图示》中。这些迹象说明“保罗·梅伦”的藏品应该是为了亚氏两本画册的出版所做的准备工作之一。换言之，这部分藏品的创作时间应早于两本画册的出版时间。但“保罗·梅伦”的藏品并没有囊括《中国服饰》和《中国服饰和民俗图示》中所有的作品。这可能是因为“保罗·梅伦”收藏中的部分画作已经遗失，也有可能它只是从某一收藏中被分出来的一小部分作品。“保罗·梅伦”收藏中的图像元素大多来源于大英图书馆的870幅草图中，但也有少数画作无法找到其图像原型。例如，“中国海神”（Chinese Neptune, B1975.4.809），“中国女孩”（A Chinese Girl，B1977.14.4961）和“中国学者”（A Young Chinese Scholar, B1977.14.4911）〔图六〕， 这三幅图中人物的服饰、身形和神态细节都刻画精细，应当是画家近距离观察人物之后绘制的，而非单纯凭想象创作完成。但在大英图书馆的870幅手稿中，并没有能为这三幅图提供图像原型的写生底稿。因此，大英图书馆“亚洲、太平洋地区及非洲藏品部”的四本画册可能并不完整，其中部分作品是遗失的。此外，另一项证据也可以证明“亚洲、太平洋地区及非洲藏品部”画稿收藏不完整。“保罗·梅伦”藏品中有一幅构图和设色都较为完整的作品“街头演出”（A Raree Show, B1975.4.11）〔图七〕。画面中的演出箱上有六个汉字“杭美景故事州”（正确的汉字顺序应该是“杭州美景故事”）。这六个汉字在大英图书馆的手稿中并无踪迹。亚氏并未学习过汉字，这六个字排列顺序的错误也说明了他对于汉字并不了解。如果没有亲眼目睹过这六个字并记录下来，他是不可能单凭记忆或想象自行写出这些汉字的。因此存在两种可能性：一是大英图书馆藏的手稿有部分遗失；二是“保罗·梅伦”收藏的这些作品的创作并不依赖于手稿，因为它们本身就是写生草图的一部分。

图六   亚历山大绘“ 中国学者”
耶鲁大学英国艺术中心藏 B1977.14.4911

图七   亚历山大绘“ 街头演出”
耶鲁大学英国艺术中心藏 B1975.4.11

“保罗·梅伦”收藏中一些完成度较高的图片如“女神像” （A Goddess,B1975.4.808）和“中国海神”上都有签名缩写“WA”。“中国帆船上的渔人” （Fisherpeople on a Junk, B1975.4.6）和“广东商行对面的堡垒”（Fort Opposite the Factory Canton, B1975.3.1084）两幅画下方的签名为“W Alexander 1794”，但字迹只可见上半部分，显然这两幅图曾被裁剪过。而“1794”作为日期提示了这两幅作品的创作地点有多种可能性：它们有可能是在中国期间完成的，也可能是在归国的航程或是到达英国后完成的。“保罗·梅伦”收藏中的图片大多没有编号，只有“一位穿着朝服的满大人”（A Mandarin in his Court Dress, B1975.4.3）、“中国武士”（A Chinese Warrior, B1975.4.13）和“街头演出”这三幅图在正上方用铅笔标记了数字“5”“24”和“25”。目前尚不清楚这一序列中其余编号的作品流落何处。或许是“保罗·梅伦”的藏品因为种种原因遗失了部分，但也有可能这三幅图是额外被纳入收藏中的。

总体而言，大英图书馆“亚洲、太平洋和非洲藏品部”拥有的870幅图稿虽然都是实地写生稿且完成度不高，但它们为大英博物馆绘画部和耶鲁大学“保罗·梅伦”收藏提供了充分的图像素材。“保罗·梅伦”拥有一些大英博物馆和图书馆所没有的图像素材，不同的画面存在完成度不一致的现象。因此，“保罗·梅伦”有可能是实地写生稿的一部分，但也有可能是大英图书馆藏的图稿有部分缺失。相比之下，大英博物馆绘画部的藏品构图和设色都最为完整，其图像元素全部来自大英图书馆的870幅底稿。

亚历山大的日记（Add MS 35174）最初由其家族所持，后被梅塞斯通博物馆收藏。1797年这些日记被爱德华·霍夫斯（Edward Hughes, 1832－1908）纳入大英博物馆绘画部的收藏中，次年又移至大英博物馆图书馆手稿部。现在这些日记归为大英图书馆“西方手稿部”（Western Manuscript Collections）所藏，其中包括八幅亚历山大描绘中国的画稿，还有一幅佚名中国画家绘制的中国新年图景。在日记的文字间隙，亚氏还插入了一些小图示，作为文字的补充，如中国铜钱、中国龙和各种中国旗帜的形象。大英图书馆另藏有一册《狮子号航行记》（Journal of his Majesty’s ship Lion, Add MS 21106）。这本游记原属于伊拉斯莫斯·高尔爵士（Sir Erasmus Gower,1742－1814），他是马戛尔尼使团来华时所乘坐的“狮子号”皇家战舰的船长。《狮子号航行计》中共有39幅插图，多为描绘中国风景的水彩画、中国地图和中国建筑的设计图。其中少数作品并不直接与中国相关，而是记录了海上航行时的沿途风光。

大英图书馆的“西方手稿部”还存有一本画册——《约翰·巴罗爵士、威廉·亚历山大、萨缪尔·丹尼尔和亨利·威廉·帕里希在1792－93年马戛尔尼伯爵引领的前往中国的使团中所完成的原始画作》（Original Drawings made by Sir John Barrow, Bart., William Alexander, Samuel Daniell, and Captain Henry William Parish, R.A., on the Embassy to China under Earl Macartney in 1792–93, Add MS 33931），这本画册中包含19幅图稿，多为铅笔淡彩的手绘草图，还有小部分铜版画。其中的一些图稿以雕版印刷的形式出现在斯当东的《英使谒见乾隆纪实》，巴罗的《我看乾隆盛世》和《越南游记》中。画册在开篇附有马戛尔尼、巴罗、斯当东和其子小斯当东（Sir George Thomas Staunton, 1781－1859）的画像。

“西方手稿部”另藏有一本由巴罗捐赠的《亚历山大和萨缪尔·丹尼尔的原始画作》（Original Drawings by Alexander and by Samuel Daniell, Add MS35300），内含38幅水彩画稿。这本画册多少有些“名不副实”，其绘制者并不局限于亚历山大和萨缪尔，还包括了三幅帕里希的作品和三幅巴罗的作品。画册中多数作品绘制于前往中国的旅途中，而巴罗的三幅作品都是1801－1802年前往南非执行任务时所绘制。这本画册中的一些图稿后也成为了巴罗的《我看乾隆盛世》和《越南游记》中的插图。

大英图书馆“地图部”（Maps Collection）中的“乔治三世的地图收藏”（King George Ⅲ’s Topographical Collection）藏有乔治六世捐赠的“八十幅风景、地图、肖像、和对马戛尔尼伯爵使团1793年前往中国的图示”（A collection of eightyviews, maps, portraits and drawings illustrative of the Embassy sent to China under George, Earl of Macartney, in 1793, Maps 8.Tab.C.8.）。图稿皆为手工上色，其中17幅是由巴罗绘制的，23幅由帕里希绘制，一幅由威廉·戈姆（William Gomm, 据大英图书馆载生卒年为1754－1794）绘制，其余作品均出自亚氏之手。图册中的部分图稿之后作为插图出现在斯当东的《英使谒见乾隆纪实》中。

在亚氏的家乡，梅德斯通博物馆藏有34幅亚历山大的水彩画，其中16幅以中国为主题。香港美术馆藏有46幅亚氏绘制的印刷插画。此外，马戛尔尼使团绘制的中国图像还广泛收藏于维多利亚与阿尔伯特博物馆、亨廷顿图书馆、伯明翰美术馆、曼彻斯特博物馆，以及一些私人藏家手中。

马戛尔尼使团绘制的中国图像对欧洲社会所形成的中国观念影响深远。18－19世纪时中欧之间的交通依然困难，能到达欧洲的中国图像少之又少。因此使团带回的中国图像就变成了当时欧洲在视觉层面构建中国形象的重要素材，不断有各类出版物将使团的图像用作插图。例如布列东（Bretonde la Martinière, 1777－1852）的四本《中国艺术与服饰》（La Chine en Miniature,ou Choix de Costumes, Arts et Métiers de Cet Empire, 1811）；阿罗姆（Thoma Allom, 1804－1872）的四本《中国图示》 （China Illustrated, 1843－1847）和德庇时（John Francis Davis, 1795－1890） 的两本《中国人：中华帝国及其居民概述》 （The Chinese, A General Description of  The Empire of China and Its Inhabitants in two volumes London, 1836）。虽然这些书的审美趣味和艺术品质有所不同，但它们都大量使用亚历山大的作品作为插图的蓝本。更有甚者，亚历山大描绘中国士兵的画面之后变成了法国教科书中的内容。至此，使团的中国图像已经被欧洲社会作为具有严肃性和客观性的知识对待了。这些借用使团图像的出版物一方面说明了当时的欧洲观众对于中国图像知识的迫切需求，另一方面也说明了欧洲观众对于使团图像的接受度是很高的。

在知识的范畴之外，使团的图像还为“中国风”的室内装饰提供了新的图像内容和表现方式。英国国王乔治四世（1762－1830）在布莱顿的行宫“英皇阁”（The Royal Pavilion）内部采用了中国风格的装饰。像所有的洛可可式“中国风”一样，“英皇阁”内堆砌着各种从中国外销品上得来的视觉元素。但“英皇阁”的不同之处在于它更多地引入了亚历山大作品中那些具有真实细节的中国图像，尤其是在“音乐屋”的壁画和吊灯上。由于马戛尔尼使团成员有着真实的中国视觉经验，他们的画面要比那些纯粹出自想象的洛可可作品更真实可信。于是欧洲的“中国风”从布歇那种虚幻而又闲适的情境中走出来，借着使团图像中的真实性力量获得了新的表现力。综合出版物和室内装饰的情况来看，使团的中国图像在欧洲被重新注入了不同的理解并获得了更多的表现形式，其传播面上至王室下至平民百姓，遍布各阶层。而更重要的是，使团图像中所蕴含的一些“理性”和“求真”的启蒙意识也因此被传播开来。

欧洲对中国知识的渴望不应仅仅被放在科学探索和商业需求的层面上去理解，它同时也是某种政治上的尝试。马戛尔尼使团是一支同时具有启蒙“理性”精神和殖民野心的外交团队。马戛尔尼在出发前曾接受一项秘密情报任务：“你在中国期间要以自然的姿态尽可能全面地观察周遭情况，例如现在的国力，政策，以及那个帝国的政府机构。同时也要小心避免对方的警惕怀疑。”因此使团对中国的视觉记录并不纯粹是艺术表现，同时也是知识情报搜集，是将有关中国的新知识纳入以英国为中心的世界知识体系中。18世纪欧洲的启蒙运动宣扬“理性”和“求真”的精神，这种理念鼓励当时的欧洲人对外探险并搜集全球知识。但这种启蒙思想本身是带有欧洲中心主义和帝国主义倾向的。在马戛尔尼的日记中，他以格林威治零度经线为标准来标示中国的地理位置。这种划分本身并没有地理学依据，纯粹是英国某种帝国主义权利的体现。从这个意义上说，马戛尔尼使团的中国图像同样具有相关的政治意义。

正如托宾（Beth Fowkes Tobin）所指出的：“获得全球统治权的一个重要部分就是无需真正得见某个地方，那里的人民、植物和其他资源就能将其转化为视觉信息的能力。而这种可视化依赖于从那些地方积累的草图，描述性注释，标本和测量数据。”使团成员无法避免地将英国正处于整体实力上升阶段的帝国意识表现在画作中，并反映出英国积累全球知识的野心。欧洲艺术家对使团作品的大量改编和传播在某种程度上也是在更广泛的观众心中不断巩固帝国主义的观念。这种观念是基于视觉知识而产生的，受众从国王到普通公民遍布各阶级。乔治四世在英皇阁中看到了自己掌控全球知识的能力和权利。借助布列东和阿罗姆的插图，同样的知识及其背后的帝国意识通过另一种表达方式进入了普通市民的视线。

附记：在本文撰写过程中，大英图书馆和大英博物馆为笔者提供了莫大的支持，复旦大学文史研究院的董少新研究员也给予了无私的帮助，在此一并致谢。

［作者单位：华东师范大学美术学院］

（责任编辑：宋仁桃）

*本文系2020年度上海市社科规划一般课题“上海所藏西方人绘制的中国图像研究”（课题批准号：2020BLS003）的阶段性成果。

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