林谷芳 | “无声不可入乐”,中国音乐里的音色表现
“无声不可入乐”在哪里能体现呢?就在中国打击音乐的丰富性上。中国的打击乐形式可能是世界上最多的,我问过一位打击乐专家,中国的打击乐到底有多少?他说,宽松一点说是六百种,细分大概一千种。
我认为中国音乐里的音色表现,不仅是富于特质的,而且是丰富的。中国音乐里的音色多元,我常用一句话说明它:无声不可入乐。比如说戏曲。宋元以来的戏曲是一门重要的表演艺术,在戏曲角色里你会发现,我们和西方有明显不同。生旦净末丑,发声部位不一样,出来的音色不一样。所以我们还没听他演些什么,那种形象的感觉就已出来了。一切那么直接,老生要苍朴,小生要手无缚鸡之力或半阴不阳。在中国戏曲,演老人就是老人的音色,小生就是小生的音色。再加上净角就更有趣了。千生万旦,一净难求,要声如洪钟,才会显出英雄或是大奸大恶的气概。中国人为什么能听戏,就是这样,我们即使闭着眼睛也能听出角色。一个丫鬟的音色和公主的音色会不一样。而你看《茶花女》,一个小姐和一个丫鬟没什么不同。这和好坏无关,中国人就是喜欢这样。我们甚至形成一个认知:一个角色不够分明的戏,就不是一个成型的大戏。
“无声不可入乐”在哪里能体现呢?就在中国打击音乐的丰富性上。打击乐在西方一直是边陲,一个交响乐团那么大,两三样稀稀松松的打击乐器,一直到近三十年,才渐渐把打击乐当成一个独立形态。在中国音乐里若去掉了打击乐,不晓得它要干嘛?从传统的钟磬一直到民间的锣鼓,没有这个东西就缺了一大块。中国的打击乐形式可能是世界上最多的,我问过一位打击乐专家,中国的打击乐到底有多少?他说,宽松一点说是六百种,细分大概一千种。而打击乐最重要也可能最根底的表现就是音色。今天一个旦角出现时,一定要配小锣,很柔性,她唱:“奴家今年一十六”,柳枝轻摇,莲步细舞地走来,配上小“台”正合适,如果大锣“哐”一声,什么美感都没了。而中国的打击乐借用西方术语来说的话,它还有进行式和中止式!因此,梅兰芳都不敢得罪打鼓的,他不给你定最后一下亮相的“哐”,一迳地直打“台”(进行式),你脚都没法落,没法完成最后的亮相。中国的打击乐太精彩,精彩到早在汉代,它就可以变成一个独立的音乐形态。如《鸭子拌嘴》,全部是打击乐,你很容易想象是一群鸭子在吵架,非常形象对不对?像这样的音乐是唱不来的,因为它主要是音色的组合,而那个音色就是打击乐本身的声音。
中国人对音色的重视自先秦时候就已经存在。乐器分类,八音是指:金、石、丝、竹、匏、土、革、木,我们过去一些音乐学家说,这样的分类是不科学的。的确,它不像西方物理学式的分类,不按操作法分,所谓吹拉弹唱,也非结构分类。这种分类事实上是一种音色分类。因为不同材质会产生不同音色。所以过去“击鼓攻之”,“鸣金收兵”,非常清楚,绝对不会听错。
再有什么地方可以看到中国人音色系统丰富,那就是音色变化。一个音色变化丰富的乐器,才可能在中国音乐中担任重要角色。比如钢琴,表现力非常丰富,可恰好在音色这一环是缺变化的。放在中国,命运就受到影响。而中国乐器,我们先说古琴,有泛音,散音、按音的分别。像琵琶有四条弦,缠弦、老弦、中弦,子弦,子、中、老就非常有生命的味道。子弦有子弦的味道,孩子的世界是怎样,我只要这样在子弦弹一下《妆台秋思》,有点闺怨,有点撒娇,你就有感觉,对不对?属于在座各位大学生的感觉。但同样的音高、同样的结构,我们再来听中弦,一出来就是在座中年人的世界。再听老年,白头宫女话天宝的世界,对不对?哀莫大于心死。你看音高、旋律一样,只因为我们在不同的四条弦上出了变化,我们可以从16岁走到66岁。所以看一个音乐家弹曲子,这个音到底要放到哪条弦,其实就决定了生命情境要放在哪个位置。
笛子在中国乐器里音色变化很特殊。我们晓得笛子内贴了一个竹膜,这就使得它产生一个有意思变化,听到低音区,竹膜声音明显变强,在听觉上,会感觉声源离我们近;遇到高音区,竹膜声会不见,我们听觉上会觉得它在远处。一首乐曲有高音低音,因此就会时远时近。为此,中国长笛也就产生一个不同于西洋长笛更特殊的空间感。如《妆台秋思》,让笛子不仅在音高上面可以有高低的表现,还会有前后纵深的效果,显得很立体。坦白说中国音乐这样的一种表现,放在西方音乐美学体系中是一个不良的表现,因为“音色不统一”,但是在中国它却是很优秀的。理由也一样,“音色多变化”。所以同样一种现象,因为不同的美学系统,就会得到不同的价值判断。比起西方,中国的音乐是多元的,它无声不可入乐,任何音色只要放在一个乐曲里面适当位置,一般认为的噪音也会成为乐音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》,如果没有那些“噪音”,战争像什么,像小女生打情骂俏,完全无力,对不对?而在西方,它对音色的讲究,比较趋向惟一的,某种特定美的追求。
【本文节选自《音色里的中国人文——林谷芳教授在北京大学的讲演,原刊于《文汇报·每周讲演》,2003年12月21日)】
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