“布列松之于法国电影，犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”
布列松的艺术世界
文/赵荔红
罗伯特·布列松（Robert Bresson）自上世纪三十年代开始拍片，至八十年代，一生共拍摄了14部电影，每一部都散发着独特气息。他不迎合潮流，不顺从资本，也不以情节性、戏剧化吸引观众。他以视觉语言书写，以诗性口吻呈现，创作了富有节奏的“散文”、意韵深远的“诗歌”、结构严谨的“小说”，他关注的不是结果，而是为什么？他只创造、不复制，全身心凝视作品，静穆而灵动，所思所想所呈现，皆是重大问题；他一呼一吸，全在认识自我、认识生命，以及这个神奇世界。
Robert Bresson（1901—1999）
布列松不属于法国新浪潮，却为《电影手册》作者们赞赏；他独立于所有电影流派，却被所有流派研究与效仿。他是导演的导演。让·考克多说：“布列松是个例外。他用电影来表达自己，就像诗人用笔来表达自己。”安德烈·塔可夫斯基说：“布列松是个天才。如果他是第一名，那么排在他后面的那位导演只能算是第十名。”让-吕克·戈达尔说：“布列松之于法国电影，犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”乔治·萨杜尔将布列松电影归结为四点：精炼纯化的艺术，对宗教的关怀，感人肺腑的人道主义，隐含的作者热情。布列松一生，都站在知识分子立场，对人的精神与灵魂、社会问题、宗教与信仰等等，做严肃的思考与批判。
但布列松以为，电影不是文学的附庸、绘画的模仿，也不是舞台戏剧的复制，电影是一种独特的再创造。摄影机是他（导演）创作的笔，田野、河流、树木、房舍、街道，一块石头，一朵小花，人的脸和肢体的全部，一切的一切，全都是他的“视觉语言”。这些语言，他信手拈来，打碎，重组，再创造。
影像与声音
布列松认为，一个孤立影像，好似一个字母，只是个符号，没有意义；影像必须在一定位置中，与其他影像发生关联，意义才显现出来。当一个影像与另一个影像相互连接时，意义又会发生转化，就好像黄色覆压着绿色，会变成蓝色一样。单独一个声音也只是符号，只有串联起来的声音，或是声音与影像连接，才能产生意义。导演就是通过影像或声音的连接、重组，表达自我意图，挖掘出潜在的意义。
布列松说的影像，不仅仅是演员做出某个动作或表情，而是包括万事万物，“一下叹息、一刻静寂、一个字、 一句话、一阵嘈杂声、一只手、你的模特儿的全身、他的面孔，或静或动，或侧面或正面，一幅辽阔的景致、一个狭窄的空间……每样事物恰在其位：这些是你唯一的手段。”（《电影书写札记》）布列松捕捉生活世界的一切瞬间，皆为影像，至于模特儿，他们“全身是脸”。《巴萨特的遭遇》中疲惫隐忍的驴脸，《穆谢特》中窥视的眼睛、穿笨重木底套鞋的脚，布列松都给予了富有表情的特写；《死囚越狱》凝神专注于一双会“说话”的手，而《小偷》中，手跳起了指尖芭蕾……
所谓声音，不仅仅是对白独白或演员对某种声调的模仿，也不仅仅是配乐（歌唱或纯音乐）。万物有声，气息相吹，风行世界，在不同洞穴里，发出或呢喃、或呜咽、或呼号、或阔亮的声响，雨落在屋顶的、泥地的、水桶里的、沟渠中的不同声音，海水拍打着礁石、舱底，撞碎在沙滩的声音……还有许多人造声响，马蹄声，喊杀声，车门开阖声，机关枪扫射声，毯子撕裂的声音，手铐划过牢房栏杆的声音，饭勺划开木门沉闷暗弱的声音，狱警由远而近沉重响亮的脚步声，囚犯赤脚踩在石子路小心翼翼的声音……布列松说耳朵是积极的、富有想象力的，聆听、捕捉各种声响，让声响变成音乐，在影片中恰如其分地应用，就能捕捉到魂灵的呼吸、吐纳。
布列松拓展了对影像和声音的认知。与爱森斯坦或库布肖夫等的蒙太奇不同的是，布列松虽也强调导演的主观意图，但他反对堆积影像，而是以其独特的富有创造力的视角，通过影像与声音的重组，呈现出“意外的惊喜”。他奉行极简主义，如果“一个声音能取代一个影像时，便删除那影像或抵消其作用”，不必重复使用影像或声音。有时他会加上“寂静”，寂静不是零，不是空无，无人的空镜头，能调节影像与声音的节奏，好像围棋的活眼，水墨画中的留白。达芬奇说，物件有十种性质：光与暗，颜色与实体，形式与位置，远离与接近，动与静。影像与声音的结合，也遵循明暗、动静、虚实、远近等等的节奏。
《死囚越狱》是布列松的一部重要作品。其中一个场景是：镜头对准车内三个囚犯（近景），两个以手铐铐住，中尉方丹尼挨着车门坐，手铐已被悄悄打开，脸部与手的特写来回切换，三次悄悄挨近车门把手，对面有轨电车开过来时，方丹尼迅速打开车门冲出去……此时，镜头没有追随方丹尼逃窜或纳粹追捕，而是摇镜、停在车内另两个囚犯身上，这个影像与传来的一连串跑步声、枪击声、呻吟声结合，下个镜头是，方丹尼被重新塞回车内，戴上手铐。仅仅二个影像，一串声音，就足以让人想象一系列的动作：逃窜、追捕、枪击、逮住、扭送到车边、拉开车门、将犯人塞回去，伴随着逃跑者的颓败感、纳粹的凶残与得意、同志的遗憾、未来面临酷刑的恐怖，等等心理与情绪。紧接着的场景是，纳粹让方丹尼面壁而立，画外音传来一个审讯者的叫嚣，“四十多天都没让那个瑞典人开口”，接着方丹尼被拖走（出画），再入画时，是他躺在担架上血迹斑斑的脸。整个过程，审讯者没有露出半张脸。布列松自己深有体会：隔着门听见人被刑训，比目睹他受刑，还要恐惧得多，因为最可怕的，是人自己的想象。布列松在影片中真实还原了这种富有震撼力的恐惧体验。方丹尼被刑训后，关进牢房的第一句独白是：“我可以感到我正在被监视，我不敢移动。”接下来，方丹尼所做的一切，似乎都是在第三只眼睛监视下完成的。这就有一种如实的、不偏不倚的纪录片感，诚如片头字幕：“这是一段真实的故事，我已最大程度还原这段往事，毫无粉饰。”
“你的想象力要瞄向情感多于事件”
简洁、精确，是布列松影片的特点。在影像、声音的连接上，他说：“一把小提琴足够，就不用两把。”好像福楼拜，前一日增添的句子，推敲了一夜，又把它删除了。布列松说，“少即是多”，“创造不靠增添，而靠删减”。去除情节故事，仅剩画面，去除戏剧性，仅余情感；在这方面，他与小津安二郎接近。但布列松是拿把锄头，从一个点，按照他的意图深挖下去，结构是立体的；而小津反对使用意图明晰的蒙太奇，他捕捉一个个真实影像，平面展开，连缀成篇，这里有东西方审美的不同。总之，任何旁支斜出，转移注意力的冗余，都会被布列松果断删除，所谓“排干池水为捉鱼”，他的电影因此被批评显得干巴巴的。布列松认为，只要将影像与声音恰如其分地重组，将内在关联呈现出来，被省略掉的情节观众自可补足，没有必要交代得一清二楚。
《穆谢特》是布列松富有代表性的一部作品。对于酝酿情绪的场景，诸如狩猎兔子，狂风暴雨，婴儿饥饿的哭声，无法点燃的煤气，少女靠墙无声地哭泣，将污泥蹭在地毯上的脚，这些细节，布列松不惜笔墨；而对于一些情节性桥段，能省则省，影像间的跳接，是符合内在逻辑以及诗性关连的。比如，在周日教堂前的游乐场，穆谢特羡慕地看人玩碰碰车，有个女人塞给她一枚玩碰碰车的筹码。那个女人是谁？为什么要给穆谢特筹码？布列松没有交待，却大费笔墨描写玩碰碰车时，一个陌生年轻男子，反反复复、换着花样，去碰撞穆谢特的车，少女露出难得的喜悦而娇羞的笑脸。穆谢特对那个年轻男子生出好感，这是一个青春期少女渴望爱人的萌发，正当她犹豫而害羞地向他靠近时，父亲跟上来打了她二个耳光，穆谢特被打懵了，泪流满面，刚刚萌芽的情感也顿时夭折。
另一个段落，穆谢特深夜在猎人小屋里，听到了两声枪响。到底是谁的枪声？杀人案是否发生？酒醉的阿尔塞那认为自己杀了人，穆谢特之前看见他与守林人马迪约扭打，阿尔塞那走出小屋后，枪声响了，穆谢特因此也认为阿尔塞那杀了人。仅仅是两声枪响，布列松没有配以任何画面，也不做任何暗示，观众与穆谢特一起依靠“想象”完成了“枪杀”这一细节。次日，穆谢特去取牛奶途中，发现那个被“杀”掉的人，居然还活着。但是两声枪响，让观众与穆谢特一起产生的杀人“错觉”，却是影片悲剧发生之必要。枪杀是虚假的，是为了引出下面真实的强奸行为，强奸暴力彻底击溃了穆谢特刚刚萌生的怜悯、同情、希望——那个夜晚，她想为阿尔塞那作证，善良地想要保护他，为此付出自己的童贞，这一切全都落了空，成为一种“虚妄”。
《穆谢特》（1967）
布列松抓住的是影片的核心。情感所系、心灵所触，就是核心。桑塔格以“冷漠美学”阐释布列松电影，指向其冷漠、疏离的艺术风格，但她也承认影片隐藏着最深切的情感与灵魂。布列松说：“你的影片要让人感受到灵魂与心，但要像手艺般制作。”保罗·施埃德说：“布列松的电影，就是一个灵魂从限制到自由的渐进。”
《湖上的兰斯洛特》，是根据19世纪英国桂冠诗人丁尼生《国王的叙事诗》改编的。长诗描述亚瑟王带领圆桌骑士，经过十二次战役击退萨克森人，战胜法兰西、东罗马帝国，在罗马大教堂加冕的过程。亚瑟王与圆桌骑士的故事，枝蔓很多，比如特里斯坦与伊斯特伍德，夏洛特女郎的镜子，伊莱恩与兰斯洛特，魔法师莫林与薇薇安……90分钟电影如何取材？需要删减。布列松抓住的核心，就是骑士精神的沦丧。他书写了四个故事：寻找圣杯（序幕）；兰斯洛特与王后葛尼薇儿的爱欲与冲突（重心）；武士决斗；亚瑟王与兰斯洛特的战争。通过这四个故事，布列松探讨的是情欲与内心冲突，对权力和女人的占有欲，摧毁了忠诚、荣誉，成就了猜忌、分裂，阴谋获得成功，骑士精神沦丧。
《乡村牧师日记》是根据乔治·伯纳特斯的小说改编的。有批评认为布列松的改编太过片面，小说的许多内容被删改。电影不是小说的附庸或压缩，文字表达与“视觉语言”不同，如将小说众多人物、细节尽数搬上屏幕，必定堆砌芜杂、枯燥乏味。削减是必要的。布列松着重突出年轻牧师在昂布里古尔乡村所遇，与村民、孩子、伯爵一家的关系。他受到冷遇、诽谤、误解，由此引发内心冲突，在通向神的恩宠道路，对信仰的怀疑与反思。布列松从牧师眼睛看村民，籍牧师日记呈现外在世界与内在心灵的冲突。凄凉的乡村道路，牧师茕茕独行，女孩狡黠的笑容，村民冷漠的眼神，面包与酒的意象，伯爵庄园的铁门、房子、枝桠繁密的树木……这些符号，并不完全与小说吻合，甚至出自布列松的创造，但这些影像如铁屑般，紧紧吸附在牧师的内心冲突、灵魂追问、通往上帝的心路历程，围绕着关于神的恩宠这个主题。
巴赞以为，布列松经过删减，是为了更“真”地返回原作。通过影像、声音的组合，布列松书写了一首新的诗、一个新故事、一篇日记体散文，他以摄影机笔进行了文学再创作，抵达小说核心，可与原作媲美，而非附庸于小说的复制式电影。“假的”按照内在需要重新排列，就抵达了“真”。这是一种真正的改编，是抓住原作精神“逼真”的返原。
但布列松的“假”的影像与声音，并非缺乏生活基础，马蹄踏在石子路得得声，汩汩流淌的水声，被铁丝套住的鸟的惊恐眼神，雨夜森林小屋的不安，摔倒脸触碰土地的冰冷感……这些，都来自生活的真实。诚如帕斯卡说的：“一个城市，一处乡村，远看不外是城市和乡村；但随着你步步走近，就有房屋、树木、瓦片、树叶、草、蚂蚁、蚂蚁的脚，以至无尽。”布列松以其独特的视角，将目之所遇、耳之所闻、鼻之所嗅、肢体之所触、心灵之所感的瞬间捕捉下来，按照一定秩序，精确简洁地重组。
本文节选自《七个半导演》
“布列松是个例外”
赵荔红《七个半导演》
广西师范大学出版社，2022年6月
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