Eco Art | 再造山水，联结万物：生态艺术在中国

想象在理想的、善的人类世，一个园子是什么样的？

在上周末上海纽约大学当代艺术中心（上纽ICA）刚结束的郑波展览 “一枝黄花” 中，由郑波发起和组织，上纽大成员、艺术家、设计师、园丁、生态学、文学研究、政治哲学学者等参与的工作坊制作出了这样一个园子的模型，并提出了以上宣言。

目前在香港定居和工作的郑波用艺术探索人与非人的关系，作品涵盖植物装置、工作坊、在线课程和影像等多种媒介。他建立起一套后人类中心主义的“植物—政治”话语系统，通过作品揭示了人类与植物之间的亲缘、依赖、剥削和冲突的复杂关系。

“一枝黄花”展览现场：郑波，《蕨恋 1-4》， 2016-19年。录像（4K，彩色，有声）； 共68分钟。上纽ICA， 2019年10月10日。摄影：洪晓乐

在组建《生态-社会主义园，上海纽约大学》工作坊时，郑波问道：“在我们深陷气候危机和生态危机的当下，这个园子能否滋生一种异于现代性的旨趣？这个园子能否为我们提供一个实验空间，重新去想象、实践人类与其他生命的关系？在营造过程中，我们会不会探索园艺模式—设计、生长、呵护的模式—而不仅仅执迷于视觉经验？”

回顾过去四十年来中国生态艺术发展轨迹，其话语和实践呈现出与西方生态艺术不同的特质。

西方生态艺术的起源呼应六十年代的反对越战、民权运动、妇女解放运动等社会政治运动和兴起的环保运动。1962年蕾切尔·卡森《寂静的春天》（Silent Spring）的出版引发了美国公众对环境问题的关注，各种环境保护组织纷纷成立，并扩展为世界范围的环境保护运动。一部分大地艺术家开始将注意力转向环境问题和对自然现象和力量的研究。

中国的生态艺术起源于九十年代初的繁华大都市，诞生于艺术家的工作室内。中国当代生态艺术的兴起并没有西方六十年代的社会政治运动背景，它是都市化进程中艺术家们直接感受到都市生活中的种种人与环境的剧烈冲突的产物，起源更加个人化。不同于早期西方生态艺术以雕塑和观念艺术为主的创作形式，中国生态艺术家的创作呈现出架上绘画、行为艺术、雕塑和装置同时并存的状况。跨学科合作是生态艺术创作重要特征，而中国生态艺术跨学科合作项目远不及西方普遍，可以说，很多中国艺术家的生态艺术实践更接近于一种类生态艺术。

第二个重要的不同是中国生态艺术家对传统文化的态度。西方生态艺术在意识形态上表现为对植根于西方基督教文化传统并在启蒙时代后启蒙运动和工业革命以后的几个世纪里成为西方现代性的核心价值的人类中心主义进行批判和反思。

中国艺术家将生态危机看作是随着从西方引入的现代化和工业化出现的危机。对西方现代性和人类中心主义的批判常常促使他们回望传统前现代的哲学和美学思想。中国古代强调人与自然和谐共存的哲学思想深刻影响了中国传统艺术的形态和人们的审美取向。在过去四十多年里，以牺牲环境为代价的经济发展思路在很大程度上造成了当代中国严重的环境污染和生态退化。强烈的冲突与矛盾促使当代艺术家返观古代哲学和美学思想，将传统生态哲学、美学精神和当下生存体验结合。这种生态与传统文化的对接是中国当代生态艺术不同于西方生态艺术的独特之处。

以对古典山水的借用

关照工业化进程

纵览过去三十年中国生态艺术的发展脉络，有几个较为明显的叙事方向。第一个方向即是通过对古典山水的观念、主题和图式进行借用和改造来表现工业化和城市化进程带来的自然的毁坏。对山水的借用和改造成为中国当代艺术一种常见的策略和独特的现象。

以黄岩的《身体山水》为例，艺术家以自己的身体代替宣纸或绢帛作为创作媒介，把山水绘制在自己身体上。如果说宗炳将山水画挂在墙上以实现卧游、体道、畅神，那么黄岩的《身体山水》未尝不是发明了一种新的冥想自然的当代方式？

徐冰自2004年以来一直在创作《背后的故事》系列，艺术家用干枯植物、麻丝、纸张、编织袋及各种废弃物在半透明玻璃后面造型，利用光线的作用，复制出了一幅幅中国古代山水画。徐冰的创作揭示事物的表象与表象下的真相之间的极大反差，折射出当代社会物理层面上的自然风景之毁坏，更意味着山水画所代表的传统精神家园的丧失。

尚杨，《董其昌计划之5》， 2007，图片由艺术家提供

在过去三十多年里，艺术家尚扬始终将风景作为创作主题，聚焦当代中国严峻的环境问题。从九十年代中期移居北京后，尚扬开始创作《董其昌计划》。他采用古典山水画的构图，将抽象和半抽象的有机形态、象征性的符号和材料和色彩精心组合，形成创造出一种伤痕累累而又不失传统山水画崇高静穆之美感和含蓄隽永之意境的抽象山水图式。这种图式在尚扬其后的《剩山图》《剩水图》和《坏山水》系列中得到演化发展，表达了他对于人类生存家园被破坏的深刻忧思。

尚杨，《剩水图》，2015年，图片由艺术家提供

姚璐和杨咏梁的超现实都市山水所创造的戏剧化的视觉对比，揭示出都市化进程对山水的毁灭。姚璐对垃圾山水的表现开始于2004年，建筑工地上到处覆盖的绿色的防尘网的土堆开始引起了他的兴趣。绿色的土堆外表形状酷似山峰，自然而然让人联想到中国古代的青绿山水。姚璐将素材拼贴组合成一幅幅精美绝伦的青绿山水画面。这一系列摄影作品被命名为《中国景观》，在艺术界引起很大的关注。

姚璐，《富春山居图》（局部），2008年，图片由艺术家提供

居住工作于上海的艺术家杨泳梁也将当代都市景观和水墨山水结合，综合运用摄影和电脑图像处理技术，创作了《蜃市山水》《月光》《止水之上》《人造仙境》《来自新大陆》和《太古蜃市》等一系列都市水墨山水作品。他的作品远看是宋人山水画中田园诗般的风景；近距离观看，密密麻麻的摩天大楼、高速公路、桥梁高压电塔和起重机被转化为构成山水画的山岩、峭壁和郁郁葱葱的树木，排污管道里流出的工业废水变成了林间的飞瀑和溪流。

摄影艺术家张克纯从2010年，开始用大画幅相机拍摄山水，陆续创作了《北流活活》和《山水之间》等系列摄影作品。在张克纯的作品中，古典山水画的影响内化为一种遥远的若有若无的审美情趣。他关注的是人类改造过的山水，它已经不是一个纯自然环境。自从工业革命以来，人类活动对地球表面产生了巨大的改变。在中国，过去几十年的高速经济发展，使得这种影响尤其显著，而这种自然山水间的人工痕迹，正是使他着迷之处。

尽管生态的观念是与有机自然观相联系的，但是，生态意识的生成必须要有关于有机整体裂变或破缺的认识。这就意味着，生态意识只有在人意识到人类生存受到环境的威胁的时候才能真正形成。生态艺术是艺术家对环境问题以及对人与自然关系所做出的回应。

当代艺术家对山水画观念、意境、主题和图式的借用既不是出于学习传统山水画的目的，也不是表达对前辈大师的崇敬。面临严峻的生态问题，中国艺术家返观古代哲学和美学思想，将崇尚平淡之美的山水传统与当代艺术的批判意识对接。他们的作品消解了传统山水的意境，揭示了在经济发展和城市化进程中人与自然关系的异化的可怖现实。

假山石、蚕与蕨类

人类与“非人类”的内在联结

对人类与非人类存在物关系的思考也是中国生态艺术家的重要关注。人类在地球上与各种动物、植物和微生物组成的有机物和除有机物以外的众多无机物共存。正如布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）指出，人类世的背景下，历史不仅是人类的历史。跳出人类中心主义的视野局限，重新感知我们与其他共存生物、非生物以及环境的内在关联性是人类世哲学和美学思考的重点。非人类存在物与人类社会的关系在中国艺术家创作中也有所表现。

展望，《跨越12海里，公海浮石漂流》，2000，c-print，142×180 cm，图片来源：长征空间

展望，《素园造石14号》，2010，石膏粉等综合材料，65x23x75 cm，图片来源：长征空间

展望以石头寄托自己对万物的思考。他的作品被称为观念雕塑或者哲理雕塑。《假山石》系列中，他以不锈钢材质对中国古代文人欣赏的假山石进行模仿重构。在稍后的《公海浮石》《新补天计划》等一系列项目中，对雕塑的空间上进行了拓展，把生态问题扩展到公海和太空。在《素园造石机：一小时等于一亿年》和《我的宇宙》等作品中，展望对宇宙形成和漫长的地质演化历史进行智慧的模拟，将雕塑引入与科学的对话。他质疑技术文明与原生态自然的矛盾和冲突，涉及到人对待技术、对待自然的根本问题，传达一种生态哲学理念与生态生活方式。

艺术家梁绍基以养蚕为创作媒介的艺术实验是中国乃至世界当代艺术中一道独特的风景。1989年，梁绍基回到浙江台州，开始潜心研究养蚕。2001年，他在树木葱茏、云气氤氲的天台山脚下建立了工作室。30年来，他以丝蚕孵化、生长、吐丝、结茧、羽化再到产卵的循环不息的生命过程作为创作媒介。他的《自然》系列 具有强烈的跨学科性和实验性，对非人类的昆虫生命的美学呈现连接了微观与宏观世界、自然与人类社会，表现了对人与自然关系的全新思考。展望和梁绍基创作与哲学、历史和文化的深厚渊源显示了中国文化和艺术中生态与文化的紧密联系。这几位艺术家在创作中建立的人与石头、人与蚕和人与植物的观念话语系统提醒重新审视人类与共存生物及非生物的内在互联性，同时他们的跨学科和领域的创作方法也提示了在人类世艺术家身份角色的拓展和转变。

社会参与式艺术

面对生态退化与环境污染

中国当代艺术家的生态关注另一个焦点是对全球化之反思。中国过去四十年成为世界工厂并成长为世界第二大经济体。然而，全球化带来工作机会的同时，也加剧了中国的生态退化和环境污染。

目前定居北京的王久良不仅是位影像艺术家，也是位活跃的环保人士。王久良的《垃圾围城》和《塑料王国》引起了国内外媒体的广泛关注。垃圾是商品生命周期的末端，是商品消费的终端产物。王久良将垃圾作为切入点，揭示了全球资本主义生产消费链条后面存在的巨大的不平等性和不可持续性。

靳立鹏是一位从英国留学归来的年轻艺术家。他的作品表达了对全球资本主义生产体系所带来的伦理、环境与社会问题的批判性反思。靳立鹏创作主题涵盖从对工业化养殖带来的伦理、环境和健康问题的拷问到对国际大资本操纵的转基因大豆对当地生态系统以及居民健康的威胁的揭示，不断引发观者对于生态、消费、资本和全球化的等更为复杂问题进行思考。他2018年的展览 “谁是入侵者” ，以艺术的方式探讨生物入侵与城市化、全球化之间的联系，以及人类作为最大的入侵物种对于自然的入侵问题。

除了王久良的介入式项目，其他一些中国艺术家也试图将生态和环境问题关注从工作室、美术馆等传统的艺术创作和展示空间推向更为广阔的社会空间。艺术家的工作在很大程度上与环境记者的情况相似。社会参与式艺术在当下中国发展不容乐观。艺术家的工作因为互联网，特别是众多的社交媒体和自媒体得以广泛传播，但艺术家发起的议题很难发酵为社会话题，更不太可能长期持续产生影响力。这造成了中国生态艺术实践不像西方生态艺术强调政治关联和行动。但是艺术家们还是利用各种可能进入舆论空间，形成社会影响。

从1995年到2000年，以戴光郁为核心的一群艺术家发起实施了一系列与府南河治理和水资源保护有关的艺术活动。以1995年《水的保卫者》艺术活动为开端，其后有1996年在拉萨举行第二回展、1997年在都江堰的《本源·生命》展和2000年第四回《释水》展。该系列艺术活动以群展的方式出现在户外空间，艺术家们创作的行为和装置作品直接与市民对话，同时得到了媒体广泛报道。戴光郁、宋冬、尹秀珍、余极、刘正英、曾循、朱罡等艺术家都参与过《水的保卫者》系列艺术活动。这是中国当代艺术家第一次集体参与环境艺术项目，也是观念艺术实践进入社会空间一次非常成功的尝试。

从1998年开始，艺术家朱青生开始了长达二十几年的观念艺术项目《漆山》。《漆山》是一个纯粹的观念层面的实验。艺术家将一些山石漆成红色，参加了一系列国际国内的展览并留下了大量的文献资料，但在现实层面上将被工业废料污染而寸草不生的山漆成红色的计划从未实现。多年来，《漆山》计划的提出以及围绕这一计划的争论和讨论，已经引起大家对环境污染的极度敏感和高度重视。《洗黄河》 是朱青生2005策划实施的另一个观念艺术活动。艺术家在腾讯公司提供的网络技术支持下，开始在网上征集洗河方案，并发起在线交流与讨论。看似荒诞不经的各种念头都得以展示和讨论。随后朱青生对部分征集的方案通过电脑动画模拟实施。朱青生的艺术实践充分运用了语言和文字的力量，将污染话题引入当代舆论空间这一公共场域。

和产生了深远影响的政治波普、泼皮现实主义、艳俗艺术等不同，中国九十年代以来的生态艺术实践没有形成强大的思潮和艺术运动。这倒和西方生态艺术的情况比较接近。正如艺术家郑波所指出，生态艺术实践并非一个流派或运动，而是一个范式变迁，关键是将尺度从人/社会推至万物/地球。

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