从色彩到线条，马蒂斯用自由让它们跃然纸上
在这场与现代主义的对话中，亨利·马蒂斯一定是绕不过去的艺术家。
历经波折重重的四年，UCCA尤伦斯当代艺术中心今年的重磅大展“马蒂斯的马蒂斯”（Matisse by Matisse）终于如期而至。现代艺术的重要推动者马蒂斯的近300件珍藏原作被尽数展出，这好比将马蒂斯生前建立的马蒂斯美术馆馆藏搬进中国大陆。正如展览以“马蒂斯的马蒂斯”为名，从法国北部小城勒卡托启程，马蒂斯亲自挑选的一批作品漂洋过海登陆中国，直抵北京。
那是马蒂斯在晚年承载着勒卡托民众寄托的最珍视的作品：从野兽派时期到剪纸艺术，马蒂斯那极具张力的色彩和跃然而出的拼贴，凝炼、优美、夸张又富有想象，它们无不以抽象性的符号诉说着这位被写进艺术史的艺术家那满溢着的内在情感和迸发而出的生命力。
这场展览，是回溯，是见证，也是致敬。
“马蒂斯的马蒂斯” 展览现场
北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023
图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
10章，281件，与中国的不期而遇
在UCCA展厅，弯弯曲曲的线性展览方式邀请观众沿着马蒂斯穷极一生的探索，近距离地接触、凝视、对话。半透明的荧布不间断投射动态的视觉插曲，将空间自由而散漫地分隔开。像剪纸一样的镂空设计将顶部的天花板自由地分割开来，来自马蒂斯创作中的色彩星星点点勾勒着镂空的侧面。
10个章节串联出马蒂斯的创作理念，也记录了马蒂斯自20岁开始的艺术实验。从马蒂斯作为艺术家的早期成长，到20年代他与模特之间的关系；从30年代前往大溪地旅行迸发出源源不断的新灵感，到40年代直抵创作力的巅峰，晚年又再创凝结着他毕生精力对旺斯教堂从内而外的设计奇迹......一切历史性的时刻都有迹可循。
“马蒂斯的马蒂斯” 展览现场
北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023
图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
“马蒂斯的马蒂斯”这场展览，不论是策展思路抑或是呈现效果，无不循着勒卡托马蒂斯美术馆的痕迹。正如作为马蒂斯美术馆的建立者，马蒂斯对位于勒卡托美术馆的空间规划甚至可以精确到具体每一件作品的摆放方式，它就像马蒂斯的另一个“家”，以最亲切的方式邀请每一个参观者进入其中。UCCA力图以一场沉浸式的体验还原马蒂斯倾注心血于其中的那些特定瞬间，就像马蒂斯以唯一的引导者身份亲临现场一样，指引进入此地的观者发掘现代主义色彩大师的细节、观赏那些充斥着绚丽色彩实验的油彩和笔触。
“马蒂斯的马蒂斯” 展览现场
北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023
图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
值得一提的是，UCCA为展览的最后一个章节，特设了关于马蒂斯和野兽派在中国的传播、被接收的历史。UCCA研究部副总监黄洁华提到，“对于当时的很多艺术家来说，野兽主义也是一种精神上的叛逆和前卫的代名词。”不论是从1920年代马蒂斯和现代艺术运动被带入中国，还是到1936年马蒂斯画册在中国最早出版，抑或是1930到1940年代受马蒂斯影响异常丰富而活跃的文化场景，马蒂斯与中国的联结，早已交织渗透到现代艺术的每一个基因；在梳理与回溯中，过往那段被尘封已久的中国现代艺术运动的演变史被再次揭开。
UCCA馆长田霏宇Philip Tinari
“马蒂斯的马蒂斯”新闻发布会现场，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
举办马蒂斯大展对UCCA的意义，不只是以此为契机，停留在中国大陆介绍马蒂斯这么简单。也正如UCCA馆长田霏宇所说，“UCCA一直在促进中外的文化交流，这是从我们2007年建馆以来相对坚持的一个使命。过去这三年这样的交流其实变得非常的艰难。现在又回到一种可以自由来往的阶段。能够在这样的一个时机，给大家带来一个规模如此大、这么全面的展览，是一件值得开心的事情。”
“并非是我选择了艺术，而是艺术选择了我”
伊莲·亚当《马蒂斯在蕾佳娜皇宮酒店，尼斯，1953》
钡地相纸上明胶银盐冲印，15.9 × 17.9 cm，1953
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，1986年吉恩·皮埃尔·恩布登托克捐赠。
图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆提供
马蒂斯偶然间在古董橱窗外的一瞥，刚果雕塑家维利的木雕像是指引一般，对马蒂斯而言，灵光乍现的一瞬，如寂静中拂过的晚风般难以捕捉，它却在某个节点，彻底打开了艺术家此后对非洲木雕的偏爱和临摹。那标志性的面部轮廓汇聚延伸在肖像画《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》中，它以迅雷不及掩耳之势，开启了马蒂斯艺术生涯中最重要的野兽派时代。
亨利·马蒂斯《自画像》
布面油彩，65.5 × 54.3 cm，1918年1月1日-16日于尼斯市。
玛丽·马蒂斯捐赠国家，奥赛博物馆，巴黎， 存放于法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，1978年，Inv. RF 1978-33。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆提供(DR)。
自画像可以算是马蒂斯艺术创作中最珍稀的存在，马蒂斯在漫长的一生中却仅仅创作了四幅油画自画像。诞生于马蒂斯早已功成名就的天命之年、也是四幅《油画像》系列中的最后一幅，被置于展厅的第三章节。相比马蒂斯在1906年创作的自画像中狂傲不羁的表情和对抗性的凝视，这幅自画像中反倒多了沉着、内敛和泰然自若。马蒂斯似乎永远带有不服输的执著和不断突破自己的勇气，正是不满足于当时名气的他，在尝新的持续性探索中，成就了这件带有艺术家内省意味的《自画像》。
亨利·马蒂斯《塔希提岛之窗或塔希提岛II》
布面水粉和蛋彩，238 × 183 cm，1935年12月18日-1936年3月15日于尼斯市。
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。
艺术家捐赠，1952年，Inv. 1952-63。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供。
就像保罗·高更（Paul Gauguin）不远万里到达塔希提岛后，立刻被陌生而美丽的风土人情所吸引，由此步入创作的全新阶段。塔希提之旅对于马蒂斯的艺术生涯而言更是意味深远。60岁被诊断出急性手臂神经痛的打击对于艺术家而言无疑是致命的，同时创作上的瓶颈更让这位艺术家无所适从。正是塔希提旅途结束的6年之后，马蒂斯用《塔希提之窗》重构了这次体验，那些抽象的色块隐隐约约开启了不透明水彩剪纸创作的前奏。尔后大型剪纸作品层出不穷，塔希提之旅孕育的似乎不只是马蒂斯颠覆般的创作风格，更促成了20世纪最具有影响力的艺术革命之一——剪贴画的诞生。
不得不提，贯穿于马蒂斯晚年的剪纸艺术，早已成为他艺术生命中最具标志性的符号。或许乍一看上去并未那么惊天动地，但它确是艺术大师沉淀之后的一场修行。
亨利·马蒂斯《小丑》
阿诗布纹纸上镂花版版画，42 × 65 cm，1947。
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。
爱丽丝·特里亚德捐赠，2000年，Inv. 2000-2-53 (1-2)。
图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
这些炙热而美丽的晚期剪纸作品，凝聚了马蒂斯60年艺术生涯的全部乐趣。UCCA馆长田霏宇强调，“马蒂斯对艺术、对世界语言最大的一个贡献是他模糊了色彩和形状的边界。最直接的就是在剪纸中，色彩和线条其实融为一体。他用色彩来代表光，用色彩做很多以前艺术家通过其他的技法才能达到的一些（效果）。”它们慷慨而热烈，生机盎然的姿态像被施了魔法般，在别针、纸张与剪刀的变换中回应着艺术家如孩童般纯粹的率真与质朴。究其一生，从幼年到老年，高昂的斗志从未被困境消解。或许就像马蒂斯曾说的，“并非是我选择了艺术，而是艺术选择了我。”
对话
如果提到“马蒂斯的马蒂斯”不可被忽视的亮点，那一定是艺术家1940年代在人像与版画创作中，对线条的探讨。对马蒂斯而言，没有任何一条线条是无意义的；曲线和直线在交错中频繁地出现在马蒂斯的作品里，看似随意的勾勒，但每条线的位置、曲直、粗细、深浅却都是在艺术家反复的设计中形成的。
亨利·马蒂斯《凯西亚的大头像》
BFK里夫布纹纸上飞尘蚀刻版画，65 × 50 cm，试版，约1950 - 1951年。
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。艺术家捐赠，1952年，Inv. 1952-30。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供。
“马蒂斯的马蒂斯” 展览现场
北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023
图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
对形体结构炉火纯青的概括中，不乏马蒂斯内心情感的流动。尤其是黑色线条勾勒出不同姿态的人体中，“斜倚裸女”是他偏爱的永恒母题。
张晨
中央美术学院人文学院副教授
美术学博士、硕士生导师
Q&A
Q = 99 艺术网
A = 张晨
Q
从1907年的《蓝色裸女》起，马蒂斯的“斜倚裸女”姿态就频繁地出现在其艺术作品中，包括速写、油画、雕塑、图案、陶瓷画及剪纸等。“斜倚裸女”图式的形成在他的创作生涯中有怎样的意义？
A：我们知道马蒂斯在他的创作中，颇多与艺术史传统的关联，在马蒂斯出道早期，他的作品便入选过代表学院派品味的官方沙龙展览，在马蒂斯学画的背景中，也会出现夏尔丹、莫罗、塞尚等众多名字，而在其最具代表的“舞蹈”系列中，也可看到从提香、鲁本斯到华托的“雅宴体”图式，“斜倚的裸女”图式也是一样，这显示了作为现代主义代表人物的马蒂斯，与毕加索等很多艺术大师一起，其创作理念并非是与传统相割裂，而是不断从艺术史中回溯求索的形象。
具体而言，我们知道，作为艺术家的马蒂斯非常重视形式的考究，而在他那里，“斜倚裸女”便成为一个在历史之中源远流长的图式，它在不同时代不断被调整与再创作，不断被艺术家塑造、修正着自身的形象，并在马蒂斯眼中成为一个臻于完美的独立的形式，就此我们可以从艺术理论中的形式主义，和贡布里希著名的“图式修正”两个角度去看待这个问题。
Q
排列组合的相似性一直贯穿于马蒂斯的裸像创作中，马蒂斯为什么会乐此不彼地反复表现这一题材？
A：我们已经提到，对于马蒂斯的创作而言，形式的独立是一个重要的研究方向，因此某一形象的反复出现、形式在不同作品之中的排列组合，也可在艺术家对于形式的探索路径上得到理解。
亨利·马蒂斯《翻转的裸体像与火盆》
阿诗布纹纸上平版印刷，50.5 × 66 cm，版数41/50，1929。
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。玛丽·马蒂斯捐赠，1982年，Inv. 1982-15。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，佛洛里安•克莱奈芬提供 。
Q
马蒂斯热衷于对裸像的表现，您怎样看马蒂斯笔下的裸女形象和西方艺术史中作为欲望化身的裸女之间的关系？
A：在马蒂斯那里，我们可以说人物形象的身体成为了一种形式，在马蒂斯笔下，裸女的形象在艺术家对于线条和色彩的研究中被高度提炼、概括，也就是说，被高度形式化了，因此区别于艺术史中很多作为欲望化身的裸女图像，马蒂斯更多呈现的是一种有关身体的审美形式，是轮廓、是线条、是身体运动的过程，在其中，我们看不到肉身的表象与外在的诱惑，而是经由形式本身进入到身体内在的力量与生命，甚至可以说，身体的欲望在此是被形式规整地统摄了。
亨利·马蒂斯《马德琳 II》
青铜，58.5×17.5×17.5 cm，艺术家自留版，巴黎，1903年。
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。艺术家捐赠，1952年，Inv. 1952-71。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆提供。
Q
马蒂斯的女人体形象从绘画到雕塑的转变，再到剪纸，他一直在不同媒介中进行图式的转换。包括马蒂斯也曾坦言自己“像画家一样雕刻，而不是像雕刻家一样。”相比那个时期媒介模糊现象和艺术形式的相互渗透，当代艺术对不同媒介表达的交融与渗透有什么不同？
A：如果说对于马蒂斯而言，形式是艺术创作重要的关键词的话，那么独立自在的形式，自然可以超越媒介的限定，而在绘画、雕塑与剪纸中被反复研究；但是这一点与当代艺术的跨媒介是不尽相同的，这大概也是当代艺术对于观念的强调，与现代艺术对于形式的强调之间侧重的不同。
Q
从马蒂斯1907年创作陶塑“斜倚裸女”形象，到接下来的十年内，“斜倚裸女”雕塑不断地出现在他的静物画作品中，这种在“画中画”中不断引用他的雕塑作品、人物与静物之间的探索与他晚年剪纸建立起的与雕塑的联结有怎样的承接关系？
A：2022年，名为“马蒂斯红色画室”的展览在纽约MoMA举办，聚焦的便是这一问题。“画中画”，或者作为一种“元绘画”，显示的是艺术家及其创造图像的主体性的确立，艺术家描绘自己的画室、描绘画室中自己创作的状态，这既在艺术史中屡有先例，也在马蒂斯那里，在他艺术创作的各个时期，显现的更为纯粹和直接，用他的话说，艺术就是一把来自生活的安乐椅，艺术的创作与日常的生活，在马蒂斯那里以一种形式审美的方式结合在一处。
“马蒂斯的马蒂斯” 展览现场
北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023
图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
Q
马蒂斯晚年的剪纸作品在观感上接近于断裂式的碎片组成，其中间隙、线条和剪切的痕迹都被保留下来，这是否跟“计白当黑”的东方美学有联系？该怎么理解马蒂斯这一构建符号的方式？
A：我不太清楚马蒂斯与“计白当黑”的东方美学具体实际的关联，但是中国艺术对于西方现代艺术的启发和影响是被普遍公认、也是一种整体性的现象，如果回到马蒂斯的剪纸本身，我们知道长寿的马蒂斯跨越了十九与二十世纪，经历了两次世界大战，目睹了欧洲现代性的变迁与进程，而如果说现代性的特点就是破碎断裂、是梗阻、是充满间隙的话，我们恰恰在马蒂斯的剪纸作品中体验到了这种感觉。
亨利·马蒂斯《Verve》第四卷第13期封面“从颜色中来”
36×26.8 cm，巴黎Verve出版社，1945年11月杂志。
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。爱丽丝·特里亚德捐赠，2000年，Inv.2000-2-35 (12-2)。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供。
亨利·马蒂斯《伊卡洛斯》
阿诗布纹纸上镂花版版画，42 × 65 cm，1947。
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。爱丽丝·特里亚德捐赠，2000年，Inv. 2000-2-53 (8)。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供 。
Q
马蒂斯的人物，除了线条上的极简，有些甚至是没有衣服和性器官的、原始的；例如在《舞蹈》和《音乐》中，他们几乎没有个性特征，该如何解读马蒂斯这样的创作意图？
A：我们同样可以从形式美学的角度去理解，在马蒂斯那里没有个性与性征的身体，呈现的是一种普遍性的美，也是在西方艺术与美学史中影响深远的形式美学实现为具体作品的一个代表；另一方面，这种普遍性的美，既跨越了马蒂斯艺术的不同时期与媒介类型，也跨越了文化的边界与意识形态，今天马蒂斯受到全球观众的喜爱，马蒂斯的两件代表作“舞蹈”，一件收藏在纽约的MoMA，一件收藏在圣彼得堡的冬宫，在这样彰显着普遍性与人性之美的作品面前，意识形态的争端显得无比渺小。
Q
作为20世纪前卫艺术运动中最早的一个派别，以马蒂斯为首的野兽派真的“野兽”吗？
A：野兽派的得名来自当时保守批评家的揶揄，即在马蒂斯与他的同道们参加1905年巴黎的秋季沙龙时，路易斯·沃塞勒声称展厅中的多纳泰罗雕塑被野兽所包围了，在当时，野兽派的艺术家们绘画用色的大胆、笔触的狂放粗野，既背离了学院派考究的技术与光滑的图像，也打乱了已被接受的印象派与新印象派的色彩秩序，因此被冠以“野兽”之名；但是我们也知道，像很多其他现代艺术流派一样，野兽派与包括印象派、塞尚与梵高等等，在同时代饱受争议，却在今天成为经典，这是超越于时代的艺术为自己正名的过程，也是今天还要不断进行创新的动力和理由。
亨利·马蒂斯《两位女孩，黄色裙与苏格兰格纹裙》
布面油彩，61.5 × 50.2 cm，1941年11月2日-16日于尼斯市。
巴黎蓬皮杜，法国国立现代艺术博物馆-工业设计中心，存放于法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐，1996年， Inv. AM 2590 P。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，菲利普·伯纳德提供。
亨利·马蒂斯《穿蓝色冈多拉宽袍的女子》
布面油彩，81 × 64.8 cm，1951年12月于尼斯市
法国北方省省立马蒂斯美术馆，勒卡托-康布雷齐。地区美术馆购藏基金和遗产基金支持购藏，1992年，Inv. 1992-9。图片由法国北方省省立马蒂斯美术馆，佛洛里安·克莱奈芬提供。
Q
“马蒂斯的马蒂斯”展览最后一部分区域围绕马蒂斯对中国1920至1940年代现代绘画运动的影响展开了探讨，您如何看现代主义的传播路径？这场艺术运动引发的延续性意义对当代艺术的影响体现在哪些方面？
A：UCCA“马蒂斯的马蒂斯”展览中围绕艺术家与中国现代艺术关系的板块是整个展览的一大亮点，也是展览本身学术研究性的凸显。围绕刘海粟、徐悲鸿、徐志摩等对于马蒂斯的讨论，展览已展现了相当丰富的资料，至于西方现代主义之于中国的传播路径，我想可能相比简单地强调、考证究竟谁影响了谁、孰高孰低，去思考如何展现一段跨文化交流真实互动的过程，似乎更加复杂也更有必要，正如艺术的创造与传播本身显示的是人类文化的差异与多元，而非等级的高下，也如20世纪中国现代艺术家对于马蒂斯的选择，亦是时代使然、应运而生的结果，不必为它背上太多艺术之外的包袱。
有关马蒂斯之于当代艺术的影响，我曾听到做当代艺术的朋友坦言自己对马蒂斯并不感兴趣，会觉得马蒂斯这种对于形式与技法的钻研，并不能为当代艺术的思想观念与社会介入带来启发，但是从另一角度我们也能看到，马蒂斯与野兽派对于形式的反复打磨、艺术家对于色彩的敏锐感知、对于作品审美的执着追求，恰也是为当代艺术的潮流所忽视的。
丁衍庸《穿黄色外套的女人》
布面油彩，61 × 45.5 cm，1969年。
私人收藏。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供。
刘海粟（编）《世界名画第六集：玛提斯》，中华书局，1936年，由梁晓波提供。
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撰文、编辑 希子 版式设计 Alien 图片致谢 UCCA尤伦斯当代艺术中心 | |
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