什么是绘画？|《缪斯之艺：泛美学研究》

什么是绘画？在十七世纪，绘画似乎是一套有品位的模仿程序；在十九世纪，它似乎成了自我封闭的审美行为，与外界无关。我们可能认为，没有什么能调和这些不同的定义。但事实上，老一辈画家并不异常冷静、为物所困；而新一代画家则更加关注画面下的含义。

绘画的目的不是再现，也不是有颜色的平面图案，尽管这两种形态都很重要。绘画的目的是诉说——至少从语言的角度看，它总在说些什么，因此在本章中，我们把绘画视为一种言说形式。今天让我们从“当代学术棱镜译丛”新作《缪斯之艺：泛美学研究》中，一探绘画语言的奥秘。

物体的语言

从十九世纪持续到二十世纪，许多画家反思了整个艺术历程，挑战了所有旧思想。在某种程度上，他们与自己所认为的一样激进；而在其他方面，在主要术语的定义变化方面，他们遵循着旧法则。如果我们开始以非欧几里得的方式理解空间，那么遵循欧几里得空间的法则便无益。要是从唯物主义而非宗教的角度来理解伟大的起源问题，画家就会以一种迥然不同的方式来构想视觉艺术的最高主题。思考一下米开朗基罗所设想的天体起源，并将其与古斯塔夫·库尔贝所设想的世界起源［见其画作《世界的起源》］进行比较：前者是一个了不起的老人，以他的手指为圆规画出日月，而后者是一块凌乱的床单上无名者的外阴。库尔贝的《世界的起源》的标题似乎很大、很浮夸，但并非纯粹的反讽。

米开朗基罗 《创造日月》， 西斯廷礼拜堂，1508—1512。

库尔贝与志趣相投的画家被称为现实主义画家。现实主义在哲学上是一个古老的词：它指的是一种信念，即认为抽象或普遍性具有独立于物质世界的存在。与之相反的观点被称为唯名论，即抽象或普遍性只是名称而已。但我们很少从这个意义上使用“现实主义”一词，而是用它来表示一种艺术形式，这种艺术形式声称它从我们所见、所闻、所触和所嗅中获取价值。为理解这种艺术形式为何会吸引库尔贝，我们可以回到实证主义和经验主义哲学（更多是从感官中进行归纳，而不是从先验形式中进行推论）的兴起以及十九世纪法国特有的艺术经济学。

在1500年前后，意大利画家对有关空间再现的新发现感到异常兴奋。1850年左右，一些法国画家对受管制的教育（主要是模仿获认可的杰作）和受管制的市场不满，其中官方沙龙的承认意味着一切。设想一下，在美国副总统夫人林恩·切尼的管控下（我要追溯到几年前），美国国家人文基金会独掌决定你作为一位画家的成败的权力：要是你的画作被认为遵循了艺术法则并推进了共和党的道德目标，你的作品将被展出，并且很有可能以高价售出；要是你被拒绝了，你就只能拿着画站在街角，指望它被路人看中。

不过，当时法国的情况并没有这么糟糕。官方的审美品位并非铁板一块——库尔贝曾经发现自己处于一种奇怪的境地：他将一幅画售给了法国政府，但后来被拒绝在沙龙展出；在十九世纪六十年代爱德华·马奈的时期，拿破仑三世本人主办了一次落选者沙龙，这是政府权威法定的例外情况。但这让稍具独创性的画家感到愤怒。如果法国政府当初有意推动革命，它做得再好不过了——它的强硬手段滋生了一批激进的反对者。

《缪斯之艺：泛美学研究》

[美]丹尼尔·奥尔布赖特 著

徐长生 杨贤宗等 译  欧荣 校译

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如果你是一位渴望在法国革命后取得成功的画家，你会如何遵从公认的艺术品位呢？你可以尝试一下像《劫掠萨宾妇女》、《荷拉斯兄弟之誓》、《萨尔丹那帕勒斯之死》等主题宏大的大型历史画，这些画作的主题都是那个时代最受赞赏的。有时这些画作间接地将法国抬高为罗马早期共和（或至少反暴政）价值观的所在地。

但如果你是一个性情叛逆之人，你怎样才能为自己辩护呢？首先，你要指出，培训艺术家的课程基本上是枯燥乏味的：在艺术学院，你通过模仿其他艺术作品而不是通过研究自然来学习。对这种拾人牙慧的二手方法的反对，在库尔贝、马奈以及许多其他艺术家中很常见。其次，你可以指出历史画的固定套路怪异而难以让人信服，因为没有人知道这些场景的真实模样：为了表现一种丰富的现实感，画家应该画出他本人所处的时代和地域。在寻找与这一艺术目标相一致的古代大师的过程中，你可能不会去看拉斐尔或普桑，而是去看那些不愿理想化或掩饰的画家——他们淡然地表现美与丑，不会避开事物的缺陷和伤疤。这些画家可能包括伦勃朗和勃鲁盖尔——事实上，现代意义上的“现实主义”一词就是在十九世纪创造出来的，用来描述荷兰的风俗画。

1861年，古斯塔夫·库尔贝写了一篇关于革命性现实主义的最强有力的宣言：

艺术品会说话，因为它所描绘的事物本身就是语词。学院派的立场刚好相反：艺术品会说话，是因为它描绘了一个高尚的、充满道德感的或令人印象深刻的事件，诸如尤利乌斯·恺撒的遇刺；绘画意义不在于其所描绘的家具，而在于这幅画所表现的道德伦理。而库尔贝认为物质世界本身就有意义，准确地展示它就足以创造出有意义的艺术。

然而库尔贝并没有说再现物理对象就是目的。一个词的目的，就是它所表达的内容，如果物理对象构成了一种语言，那么这种语言一定会表达超出对象本身的某些东西。库尔贝特别明确地将不可见的事物排除在绘画的范围之外；然而他的画中却充满了隐藏在高度聚焦的、明显可见物背后的不可见物。要是画中的物体能说话，它们就与视野中缺失的东西有关。

这些物体在说什么呢？乔治·艾略特的现实主义小说宣言：写小说的目的是让同情心将我们联系在一起，我们彼此联系，是因为我们与共同拥有之物，即物质世界的联系。库尔贝的现实主义理念可能与此相似。在他的绘画作品中，对象似乎在大声呼喊。如让1850年的沙龙蒙羞的《砸石工》，这件作品看起来如此卑微、粗俗、毫无价值；然而库尔贝却试图论证，这种平淡无奇、司空见惯的行为值得赞扬。对于库尔贝来说，沉重的体力劳动尤其具有吸引力，因为它显示了人类与可见的有形世界之间的最密切的联系：那些人像被他们砸碎的石头那样默默无闻、毫无个性。事实上，如同库尔贝攻击顽固传统，这些人似乎是在打击岩石，试图穿透岩石，看到岩石下面是什么。颜料本身通常由粉碎的矿物制成；从这幅画来看，库尔贝的画笔具有某种锤子的性质。长柄的锤子暗示着历史画的高级工具，比如雅克路易斯·大卫的《贺拉斯兄弟之誓》中由剑构成的巨大星号。但在库尔贝的画中，砸石工并不是那些信誓旦旦要实现英雄使命的人：事实上，砸石工似乎并没有特别关注彼此，然而其中却隐含着劳动者的同志情谊。学院派的陈旧美德在库尔贝的摆弄下重新焕发生机。在艺术领域，削弱、挑战与讽刺只会证实被削弱、挑战与讽刺之事物的重要性。

库尔贝 《砸石工》，1849。

大卫 《贺拉斯兄弟之誓》，1784。

库尔贝的同时代人在库尔贝的艺术中看到了强烈的政治色彩。库尔贝的密友之一是社会改革家皮埃尔约瑟夫·蒲鲁东，他的著名格言“财产即是盗窃”成为无政府主义运动的战斗口号。正如蒲鲁东所写——蒲鲁东认为库尔贝试图用其视觉语言改造社会：

库尔贝通过展现艰苦劳动的真相，创造了一种经济学的绘画宣言，蒲鲁东试图以文字表达出绘画本身所言说的物体语言。蒲鲁东认为库尔贝是第一个表现得像“集市强人”的画家，对不负责任的同行猛烈抨击，这些同行无视现状，只为描绘对任何人都没有意义的奇幻场景。

因此，库尔贝画作中的物品虽然很常见，但都有象征意义，就像鸽子、百合花、圣凯瑟琳的转轮或玛丽亚脚下的月亮是文艺复兴时期的象征物一样。库尔贝用不同的词汇，试图说出完全不同的真相，但语法大致相同。库尔贝的石头不像文艺复兴艺术中的一些天使和月亮那样透明，但如果你仔细观察，你就能透过这些石头，领悟到如何过有意义的生活。

本文选摘自《缪斯之艺：泛美学研究》有删改