“折射集”是南京大学出版社哲学社科图书编辑部打造的以引进版为主的人文社科精品系列图书，旨在借助域内外知识界的前沿佳作，思考和回应最新的时代课题，呼唤在信息碎片化、情绪极端化的时代中保持独立思考。2023年，南京大学出版社”折射集“品牌（豆瓣ID：南大社·折射集）为您奉上这些重磅好书。擎求知之灯火，寻真理之通途。折射集——“照亮存在之遮蔽”欢迎大家将本篇微信转发到朋友圈，并在评论区说说你最期待的书，或者任何你想对南大社·折射集说的话，我们会根据热度和质量选取三位，送上2023年新书一本，截止时间为2月22日，期待你的留言。

阅读带来光亮，照亮我们的生活。南京大学出版社·守望者（eye）所推出的图书，无论是文学还是传记，抑或是文学评论、社科专著，我们始终关注的，是想象的边界，是人性的深渊，是生命的境地，是你我所生活的这个世界。唯有书籍，唯有阅读，能连接我们的内心与无限的世界。2023年，我们继续前行，勉力做书，守望阅读带来无限可能的信念。期待每一本书都能散发星星点点跃动的光亮，在某个时刻，让阅读者为之心动、为之思索，为之拥有更为丰盈的内心。欢迎大家将本篇微信转发到朋友圈，并在评论区说说你最期待的书，或者任何你想对南大社·守望者说的话，我们会根据热度和质量选取三位，送上2023年新书一本，截止时间为2月20日，期待你的留言。

我们无法抓住那些至关重要的事物，因为压根儿注意不到它们。设计由于太过简单、熟悉，反倒隐而不显，成为理论视角的盲区。《设计美学》研究的目的就是要让它可以被人看到。如果设计始终被看作他物（按照纯粹艺术的模式而存在），并以相似的方式得到评价，那么它的审美价值会继续被忽视。日常生活美学对此趋势进行了抵制。但是人与设计的审美作用关系如果被强加到别的某种规范结构中，其特殊意义也仍然是被遮蔽的。维特根斯坦觉察出了这一结果：“我们无法被最激动人心、最强有力的东西所打动，就算它们就在眼前。”这正是日常生活美学失败的地方：它看到了那些日常熟悉事物的审美意义，却没有为之所动，并掉头而去。《设计美学》作者简·福希的研究，就是尝试将这种重要性带到人们面前。康德对鉴赏的分析是从区分三种不同的愉悦感开始的，即令人高兴的或适意的愉悦、善的愉悦与美的愉悦。三者都指向人的感受，但只有第三种是真正的或纯粹的审美愉悦。一个复杂的难题于是立刻出现了：康德想要在审美判断力与愉悦感之间建立起关联，但是愉悦感不是只有一种而是有三种不同类型，尽管三者都是反思判断而非规定性判断运作的结果，但其中只有一种是真正的或纯粹的审美愉悦。让我们先来梳理一下。由于康德的命题有很多的专业术语，出发点得是对其专有名词的解释。先记住一点，我们现在要解释的主要是主观心灵中的表象及其引起的愉悦或不快，而不是世界中的客观对象之属性。唐纳德·克劳馥指出，心灵中的表象“纯然是意识中的客体，是我们当下意识到的对象。”它包括感觉、感受、经验客体，甚至还包括克劳馥说的“宇宙”或概念。表象因此是认知的潜在对象，但不需要生成知识，所有种类的判断“都以整合表象作为自身的功能”，将它们整合到一个单一法则或概念之下。但不同的表象可能会造成不同的愉悦感，或压根儿不会令人愉悦。最容易引起误解的两个专业词汇是感觉（sensation）与情感（feeling），它们之间的差别必须说清楚，主要是因为在英语中这两个词可以混用。“感觉”（Empfindung）在康德那里，指的是“感官的一个客观的表象”，比如绿色的草地属于客观的感觉，是对一个感官对象的知觉”（即指向外部世界的客观对象）。赞格威尔说，感觉“因此是知觉的表象；它们具有表象性的或意向性的内容”。康德认为，愉悦感不是一种感觉：它是“情感”（Gefühl）。所以绿色的草地让人愉悦，这是“主观的感觉，也即情感，通过它不能表现任何对象”；这也是赞格威尔所说的“‘主观的’快乐情调（感觉上似乎拥有）的愉悦感”。因此我们的感官感受到绿色或黄色，但从感觉中感受到愉悦或不快。康德区分了三种愉悦感，他实际指的是三种情感，这一点非常重要，因为关于第一种愉悦感，他使用的词是“感觉”，即建立在感觉基础之上的适意感，它要依赖于外在的能够引起感觉的客体。康德还进一步提出了另外两个辅助的概念，即兴趣（Interesse）与欲求（Begehr），他的分析是这样的：一种愉悦，如果我们是把它与一个对象的实际存在之表象结合起来，那么它即是“兴趣”（建立在感觉的基础之上）。但是，既然问题是某种东西是否美，人们就不想知道事情的实存对我本人或者任何一个人是否有某种重要性，或者哪怕只是可能有重要性；而是想知道，我们如何在纯然的观察中评判它。同时，人们只想知道，对象的纯然表象在我心中是否伴随有愉悦，哪怕我根本不关心引起表象之对象的实际存在到底是怎么回事。适意的愉悦与善的愉悦都依赖于客体的现实存在——用康德的话来说，它们与兴趣相结合——因此它们也就与欲求有着密切的关联。例如，一种愉悦的判断可以来自我们体验到的令人愉快的快感，“想要在对某一食物的品尝中获得享受，就必须让食物真正具有的美味感和它看上去的保持一致。仅仅只有外观上的适意是不够的。”巧克力不能只是看上去好吃，它必须真的美味，食物令人适意的愉悦感激发欲求，因此其他类似食物会在我们心里形成某种表象，作为引起更多愉悦感的潜在对象。如此这般，适意者不仅在当下使人欢娱，还“满足了人的欲求”。善的愉悦同样也与兴趣相结合并依赖于对象的真实存在，但这里的欲求必须借助理性。令人欢娱的美食也可以因为有益于人的健康而成为善者，但这种情形下不仅需要对象真实存在，还需要我们知道什么是善。康德说：“为了认为某种东西是善的，我在任何时候都必须知道对象应当是一个什么样的事物，也即是说，拥有一个关于该对象的概念。”比如，康德说到以健康的判断为例，提到好的食物能带给我们健康，我们发现它（也即健康）“对于每一个拥有健康的人来说，是直接令人愉悦的”，“但要说健康是善的，人们就必须还要通过理性使它指向目的，也即是说，健康是一种使我们对自身的一切事物都感到舒适的状态”，因为这个，我们才会对健康产生欲求。善者不是让人感到适意，而是“受赏识”或者“被赞同”，就像西洋菜薹，不管吃起来是不是像巧克力一样美味，它都让我们产生一种愉悦感，因为借助理性，我们知道吃它是健康的。与兴趣无关的愉悦感也即审美愉悦，它与适意者、善者的差别是这样的。第一，“鉴赏判断纯然是静观的”，康德认为它对心灵中的表象所意指的那个对象是否真正存在漠不关心，仅仅是把心灵中表象的性状与愉快的情感对照起来进行的判断。第二，愉悦并不依赖于心理学上的感觉，而是内在地指向情感。第三，这种对表象之客观对象的实际存在的漠不关心意味着鉴赏与需要无关，所以成为自由的：“一切兴趣都以需要为前提，或者是产生一种需要”，鉴赏则不带任何兴趣，美的东西并不让我们产生欲求，也不是要“受赏识”，就是纯然地“使人愉快”。第四，静观的审美判断“不以概念为目的”，所以不是“认识判断”：我们不借助关于经验对象的任何知识来做出美的判断。康德将鉴赏作为一种判断彻底建立在主观愉悦感的基础之上，但是他对愉悦感的解释不同于经验主义者。他指出，愉悦或者适意“也适用于无理性的动物”——它是单纯建立在感觉基础之上的快感，可以设想，一只猫被人轻轻抚摸或吃到金枪鱼时也能感到愉快。善的愉悦要借助理性这一中间环节，所以它适用于理性存在者，凭借思考形成关于对象的知识。相较之下，美产生的快感一方面与对对象的欲求没有关系，另一方面它与对对象的价值认知形成的看法也没有关系，因此是真正自由的愉悦。什么是美的？它是直接让人感到愉快的东西，与欲求、概念以及兴趣都不相关。这种快感是对眼前事物的纯粹形式引起的反应，不以生理学或感官感受力为根据，也不以理性和执行为根据，就是一种超出任何规定性的自由情感。但这不是说审美愉悦缺失真实性或只指向真实之物的某种幻象，而是说审美愉悦是心灵中的表象之运作而非对实存对象之反应所产生的智性愉悦，它同时超出了人的动物性，也超出了人给予规则的理性本质，从而以自由为重要特性。审美的智性使得它所带来的愉悦感不至于全然是主观的。对于类似“巧克力是美味的”这样的适意的判断来说，康德认为更恰当的表达形式是“它令我感到愉快”。食物引起的直接快感是由私人的感觉所引起的，之所以说是个体性的，是因为它以私人的欲求、体验、心理性格为根基：有人偏爱泡热水澡或吃巧克力，也有人不喜欢，这些偏爱都是纯粹主观性的。因此，适意就是“感官感觉中纯然的愉悦感”，“只能具有私人的有效性，因为它直接依赖于对象被给予所凭借的那个表象”。所以这一类的愉悦感在人们看来并无异议。康德说，就适意的快感而言，“它适用于如下原理：每一个人都有他自己的鉴赏（感官的鉴赏）”。不仅纯粹主观的适意快感如此，那些被感觉、欲求、私人品味规定的快感也是如此。相对照之下，在做出美的判断时，我们“谈论美就好像它是对象的一个属性似的”；我们会“要求”别人表示赞同，“如果别人做出不同的判断，就会受到指责”，所以我们“不能说每个人都有自身独特的鉴赏”，鉴赏必须在一定程度上被分享或者说是可以被分享的。美这种愉悦情感不是当下的：它根本不建立在外在的或身体的感觉基础之上。那么它的基础到底是什么？又如何能从判断的其他形式中独立出来？鉴赏愉悦最独特的地方在于，它既不像认识判断与道德判断那样以被规定的对象之概念或属性为中介，也不像适意感或善的愉悦感那样以欲求或理性为中介。这种愉悦是反思判断带来的结果，是认识能力打破常规方式、自由和谐运作所造成的。康德的相关论证十分复杂，我们需要参照一些常规认知过程中认识能力发挥作用的情形。为了让认知发生，想象力必须收集心灵中的表象，将它们交给知性提供的先验规则或概念来支配，知性规定了表象的对象究竟是什么。伴随着审美判断，如果我们要保留其反思的特性，“可以没有规则”，但是它们仍然包含着同样的想象力与知性之心理活动。可是在这种情形下，想象力与知性运作的方式发生了变化。想象力收集表象（比如红的、甜的），但“它不是被设想为再生的，如同它服从联想法则那样，而是被设想为生产的和主动的”，因为它是自由的，不受知性规则的约束，积极地造就了能够带来审美愉悦的东西。康德写道：这个表象所包含的认识能力，在这里处于一种自由的游戏中，因为没有任何确定的概念把它们限制在一个明确的认识规则上。因此，表象中的心灵状态必定是自由游戏的情感状态，各种表象力在一个被给予的表象上要达成一般意义上的知识。想象力被释放出来，突破了自身的常规功能，因此感到愉快。但它并没有彻底释放成反思判断中无限自由的想象；知性的规定作用在这里也并非可以完全无视。尽管可以将所有表象以某种方式聚集起来，但也不是“一切皆可”；想象不能完全没有限制，因为它还是要继续履行自己的常规职责，即在没有预先设定规则或缺失先验规则的前提下为特定的表象寻求规则。因此想象力的自由会根据自身的需求得到调节，这样才能在没有任何特定规则的情形下，使自身的运作与一般意义上的认知规则保持一致或协调。哈里·布洛克尔（Harry

随着假期的到来，各平台机票酒店订单激增，很多人搁置的旅行计划被提上议程。“说走就走的旅行”又要开始了。如何看待一场旅行？每个人都有自己的答案：精神按摩、探索未知、满足好奇、寻找刺激、增长见识……当我们热衷旅行的时候，到底在热衷什么？法国著名思想家让·鲍德里亚在《他异性的形象》一书中，针对“星球旅行”展开了阐释。“差异”是当代激进思潮的关键词。但究竟何种差异才是最本质的“异”？什么才是真正的、而非作为自我之镜像的他者？这不仅关乎学院象牙塔内的概念辨析，而且关乎我们何以构思一个全新的未来。鲍德里亚和纪尧姆的讨论穿越异国风情、人机之别、两性对立，将当代西方左翼的种种乌托邦想象消融在同一性中。面对形形色色的政治异见，鲍德里亚和纪尧姆试图提醒他的读者：这些异见或许只是主流观点的异类表达，切莫把镜像当作真实！本质的差异更多代表某种摧枯拉朽的哲学批判精神，它永远处于我们望而未即的彼岸云端。星球旅行让·鲍德里亚我们以某种特定的方式探讨他异性这个主题,谈及了旅行、异国风情,我们需要知道为了探讨这一主题,我们谈论了邦国、文化。这个横截面的、探索性的空间是隐喻性的,这是一种在那些他者、在那些陌生人之间“游荡”的方式,人们于此谈论陌生性,观察它是否自我迷失、自我创建、自我创造。旅行,就该术语的大部分意思来讲,是某种方式、某种这一探索过程当中可能的方案。我们有许多内容是从谢阁兰那儿谈起的,我们在这儿总是能够援引他的说法。只要援引的这个内容是站得住脚的,

又到了盘点的时候。今年依旧是我们相互陪伴的一年。“南京大学出版社”微信公众号推送图文消息两百余条，今天，我们按照主题和图书，整理了2022年所有的推文内容，它是2022年的告别，也是2023年的起点。2023年，南大出版社的微信公众号也将迎来第十年，从一个新鲜事物到官方渠道，感谢每一位读者的喜爱、支持与陪伴，我们会继续创新、构思、编排，将优质的内容的呈现给你，探索思维的乐趣，“让过去过去，让未来到来”。·校庆献礼·点击图片，回顾盘点在南京大学120周年校庆之际，南京大学出版社联合北京大学出版社等10家大学出版社联合赠书，献礼南大百廿校庆。希望阅读能帮助大家学会自期、自律和自尊，从而活出生命的尊严，完成精神的创造。·联合策划·点击图片，回顾盘点我们是新朋友，更是旧相识！2022年6月，南大社携手广西师大社，以“文学”为主题推出“双子星”书单，围绕文学理论、作家传记、文学与城市、作家谈作家、女性与文学五个主题，向读者推出五组好书，又一次以“对读观照”“交相辉映”的方式，体悟文学更深层次的内涵。点击图片，回顾盘点出版是门玄学，但玄妙的背后是多年的积累和过硬的实力。2022年7月，南大社再次受邀参与盘点在出版江湖中留下传奇的“黑马之书”。一起解密《乌鸦》这只中国人忌讳的不祥之鸟如何成为幸运之鸟。点击图片，回顾盘点12月，回望2022，双子星联盟决定推荐一些火热的硬核新书。里面既有名家新品、获奖佳作，也有平凡打工人的生命记录，主题各不相同，但本本重磅。

一键购买你可能还会喜欢：游荡的影子：最美的“不合时宜的沉思”历史迷雾中的拼图游戏与城市的秘密擦肩而过

三年来，席卷全球的新冠疫情不仅改变了我们的生活方式，也考验着城市的功能和韧性。当我们换个角度观察、思考我们居住的城市，是否还是那个“让生活更美好”的家园？汪民安教授在《身体、空间与后现代性》中阐述：什么是城市的秘密？城市的秘密，是经验和想象的一种奇特混合。我要说，它不是一个具体的人，也不是一个具体的物，甚至也不是一个具体的事件——它不是城市内部存在的一个物化的坚核。相反，城市的秘密，它是一个虚空，一个非实体，一个关于秘密的单纯意象，或者说，它就是无。它存在着，存在于城市的每一个场所，每一片区域，但是，它又并不在任何一个场所驻足，它在不同的区域间不断地流动，当你试图接近它的时候，它就迅速地逃走，留下一片空白。城市的秘密，编织了一条德勒兹意义上的逃逸线，它四处存在，但无影无踪。城市的秘密，实际上，存在于我们对城市秘密的想象之中。这个虚空的秘密，却有一种强大的在场功能，它激发你去探讨它、揭露它、经验它，它激发你的城市冒险，激起你的好奇心，激起你的盲动、梦想和欲望。城市，所有的美妙，都部署在这些虚无的秘密之中。城市经验的谱系用最简略的方式说，存在三种空间和地理组织的方式。先是18世纪之前的空间和地理组织的方式。在那里，空间或者地区，彼此之间是封闭的。这个空间和地区形式，是固定的、自然的、一成不变的。这就是我们所说的乡村。这一个个封闭的乡村空间，匍匐在大地的每个角落，沉默无声。它们的形成和命运被各自的机缘所限定。这些无言的空间，在其内部长久地保持着安静的再生性，空间是其内部社会关系被再生产出来的框架和器皿，同时，它也构成了这个内部关系的基本支撑。在这样一个固定的封闭空间中，人们的关系构架是通过血缘而组织起来的，血缘使这种关系牢不可破，家族中的权威自然成为这个关系的中心。这样一种家族关系，被自然的空间所降伏。这也是一个被土地和植物覆盖的空间。家族、土地和植物，这三个自然要素，编织了这个空间的组织整体。它们也成为这个空间内完整的视觉对象。由于交通技术的不发达，人们一般束缚于这个狭窄的空间内，人们的目光所及，只能是自己生活于其中的周遭的空间。由于对其他的空间缺乏感知，他们就无法对自己的空间产生反思，就缺乏空间意识，他们看到的变化只能是时间之变，只能是季节之变，只能是农作物之变。在此，只有流动递进的时间在周而复始，循环往复，空间变成了一个呆板的安静空间。这个呆板的空间，却成为人们的基本依赖，它不仅仅是居住之场所，还是生存之基础，是人们身体的延伸。这个封闭的相对隔绝的空间，恰恰和人建立了一种独一无二的关联。人们愿意将这个空间——这个充斥着植物、土地、河流的空间——看成自己的财富、家宅和根源。他们在对这个空间的居住经验中，同空间产生了强烈的寄托性情感。通常，人们不会想到去更换一个空间，不会无缘无故地搬离这个空间，不会失去同这个空间的联系——一旦失去了同它的经验性联系，就如同丢失了自己的身体一样。海德格尔曾经告诉我们，存在一个天地人神一体化的空间，在这样的空间中，身体和空间亲密无间。一旦被迫远离这个空间，人们的家园感和故土意识就被反复地激发，返归的愿望就会喷涌而出。空间世代的居住，演变成了家族意识、家乡意识、历史意识和根深蒂固的记忆。这是在现代都市出现之前的普遍的空间记忆，主体与空间的亲和力是它的普遍内容。人们相信，自己所在的空间是独一无二的。他们在此找到了根据，找到了归依，找到了家园，并且找到了终极性的归属：坟墓。乡愁，正是人们离开家园之后的难以适应的忧郁表达。那么，现代意义上的聚集性城市如何形成？它如何从这样一个封闭的农业社会——它的标识是自然的封闭空间——中流溢而出？尽管农业社会也存在城市，但那些城市不是现代意义上的都市。农业社会的城市不过是被乡村包围的孤岛。它们并不具有示范和表率的主导作用，只是海洋般的乡村的点缀。现代大都市拜工业主义所赐。18世纪下半期，工业主义在英国猛然加速，它变成了一场暴风雨式的革命。这场革命震撼了自然的封闭性地理空间。在19世纪，铁路和交通技术得到了飞速发展，人们的流动变得频繁。同时，工业革命对劳动力的需求，使人口的空间转换有了内在的要求，人们频繁地从松散的乡村流动到聚集的城市。只有这样，规模性的生产、分配、交换、消费和信贷才有可能，机器——无论是具体的生产机器还是整个城市机器——才会出现齿轮一样精密的分工。庞大的城市人口、中心性地域、交通、建筑、商业大街应运而生。此外，工业生产所要求的大规模的工人聚集，直接促进了工业城市的居住空间的发展，厂房和工人宿舍的关系，成为最初的工业生产空间布局的基础，也是最初的城市空间布局的基础。这是全新的生产空间。与此同时，大量的人口聚集，增加了消费的欲望，并使市场进一步地扩大了。城市出现了消费空间，商业大街在慢慢形成。都市逐渐完善它的功能区分。社会分工在城市中成为必要。在19世纪，一组鲜明且日益常见的物质意象编织了新的地理版图：厂房、轰隆隆的蒸汽机、耸立的烟囱、密集的工人生活聚集区和缓缓爬动的火车。这是一个综合性的相互关联的巨大城市工业机器，它使本来相对寂静的农业社会，变得轰鸣作响，躁动不安。工业主义，在机器的动力下，形成了一套强大的技术逻辑，它将整个城市的节奏和秩序纳入其统治之下。工业主义催生的现代都市，颠倒了农业乡村的空间主宰地位，它使乡村成为社会的边缘并依附于都市。都市不仅成为权力和经济的中心，而且在一步步地引导和吞噬乡村的生活方式。乡村反过来成为现代都市的一个象征性的乡愁之所。我们看到，现代城市，就是现代性的光辉表征。这样一种前所未有的现代都市，同寂静的乡村形成了强烈的对比。轰鸣的机器、庞大的人群、五颜六色的商品、林立的楼房，使都市之夜永不落幕。个人不断地受到这些意象的刺激，而加剧了躁进的想象力，这些意象令人目不暇接而且充满了眩晕感。这是现代都市的感知结构。但是，这样一种盲目而眩晕的都市经验并不意味着都市结构本身的混乱。实际上，在工业资本主义的凯歌中拔地而起的现代都市总是被规划而成。城市的功能是规划的内在要求。这种规划，从哲学上来说，是笛卡尔理性主义传统的回声。现代性的分裂，其中之一就是人和自然的分裂。笛卡尔主义对大规模的都市建造构成一种哲学鼓舞：人将一个粗暴秩序强加给地理，这是大势所趋。都市作为一个他者对象，就会变成一个人为设计的条理清楚的空间布局，人们正是在此显示出对自然的理性主义优越感，这是笛卡尔哲学在规划、在城市化、在对地理的控制方面的表现和宰制。这也是意识哲学将主体和客体对立起来的实践地盘。19世纪的都市化过程，使理性主义表现出巨大的能力，而这一方面的巅峰，耸立在20世纪的柯布西耶的雄心抱负之中。在此，启蒙运动的普遍主义价值观被接受：每个人都是平等的，每个房子都是平等的，每个人的居住要求是平等的，每个人的趣味和价值观是平等的——一个普遍主义的整齐划一的城市及其住宅机器在这样的信念之下拔地而起。现代主义的城市乌托邦得以构想，而且被付诸实践。在包豪斯和柯布西耶那里，城市建筑是标准化的，并呈精确的类似于监狱和仓库的几何图式——长方体、直角，简捷、明快，它们是不折不扣的标准化商品，可以被大量地复制。建筑的生产，或者说城市的生产，犹如工业流水线上的产品生产一样得以实施。触目惊心的火柴盒般的摩天大楼是它的伟大杰作。在这样的效率和功能至上的城市中，僵硬而明快的空间是决定性的。不过，它完全忽视了人和人的交流，忽视了人对空间的细微体验。由于建筑变成了商品机器，建筑中的人同样被当作标准化的人，这样的空间和建筑思想就完全忽视了人的丰富性与多样性，忽视了人的内在性。人成为效率的牺牲品，成为标准空间主宰下的被动的麻木机器。在这样僵硬而单调的空间结构中，人并没有特殊的经验，空间，并非像乡村生活中那样构成人身体的一部分。于是，搬家，变成了一件无须犹豫的事情，空间场所可以任意改换，人能够轻易地适应城市中的任何角落。按照普遍原则规划出来的城市，其单调、雷同、结构上的一致性，等等，都不会让人产生归属感。实际上，没有真正属于自己的有着切身感受的城市地带。这一切使城市的家园概念难以建立起来，城市根本培养不出认同感。如果说，人通常是按照地域来定义的，地域和空间的独特性是居住者文化的独特性，也是居住者本身的独特性，那么，标准化的规划正好根除了人的这种独特性。现代城市，其空间形式，不是让人确立家园感，而是不断地毁掉家园感，不是让人的身体和空间发生体验关系，而是让人的身体和空间发生错置关系。这就是大规模的理性规划所带来的空间隔膜。这就是大城市的特征：你被漫漫人流所包围，却倍感孤独。理性化的城市设计，摧毁了地方的感受，摧毁了对人的认同感，摧毁了情感原则，摧毁了人们对环境的责任。这种理性主义，同高度垄断的资本主义一结合，那些刻板的城市就不断地涌现，它们呼应了刻板的生产程序，呼应了刻板而僵硬的福特主义。在此，大规模的生产形式，集中的工厂制度，严酷的组织法则，非人化的生产环境，将它们的意象投射到比肩而立的一栋栋标准化的塔楼之上，塔楼的高耸云霄表达了盛期资本主义的乐观和自豪。在一个规划良好的城市中，工厂、学校、商场、住宅等被确定下来。人们只能固定地在这几个框架中穿梭，只能在这些建筑物编织的街道线路中穿梭。人被束缚在有限的几个点上，并且严格遵循机器的作息时间。人变成了一个有固定线路的机器人，在城市中自动地重复，日复一日，毫无悬念，单调乏味。城市空间看上去是开阔的，无限延伸的，充满着机会和富于秘密的，但是，群众，无可奈何地只能在烟囱、厂房和住宅确立的坐标中自我定位。尽管他们置身于城市，但他们对城市的秘密一无所知。他们只是经历着城市的简单的局部结构，但经历不到结构之外的异质性，经历不到城市帷幕背后深处的秘密。被这种结构关系所确定的人，根本不可能有什么意外之行。他们总是同城市的丰富性，同城市的秘密擦肩而过。同样，在规划性的城市中，建筑空间，并不能单独地获得自身的完善意义，它只有在同别的建筑空间的关系中才能发现自身的意义：一个建筑空间，只有纳入城市的坐标视野中，只有在庞大的城市结构中找到一个位置，才能获得它的表意能力。将单个的空间，定位于关系领域中，这是现代城市结构部署的一大特征。这样一个有机的结构化的空间关系，将人的脚步牢牢地固定下来，他们配合着整个城市机器齿轮的运转。现代城市空间的这种均质化和标准化倾向，无疑压制了个体的丰富性，同时，它的功能主义原则也压制了美学原则。这就导致了后现代主义的不满。存在一种对城市及城市空间的后现代想象，这种城市想象同德里达和德勒兹的哲学原则一致，他们力图摧毁整齐划一的功能主义的理性城市。他们对普遍的理性居住机器充满了反感，城市不应该被确定的中心性所统摄——正如哲学不应该被一个基础本体所统摄一样。城市应该是开放的、曲折的、充满褶皱的、不断书写而又不断抹擦的。城市应该被隐晦而流动的城市踪迹，而不是明确的城市空间所标记。同样，根据波德里亚和罗兰·巴特的符号学理论，城市和建筑的功能主义，应该让位于城市和建筑的象征性的符号学。后现代建筑恰好对非实用性的一面进行强调，它对繁杂的装饰、繁杂的耗费、繁杂的符号、繁杂的象征主义充满了兴趣。如果说现代主义的城市和建筑对简单性与直接性保持着强大的欲望，那么，后现代主义的城市和建筑则对矛盾性与复杂性充满着毫不隐晦的好感，人们强调建筑的独一无二的个性，强调交流，强调人对空间的独特而丰富的经验。这样，城市中的每一个家庭，每一个饭馆，每一个商店，都在努力寻求自己的独特性，都在标榜内部的差异性，都将人和空间的关系重新纳入自身的视野中。城市中的建筑，更注重室内，更注重装修，更注重自身对室内空间的个性改造。人们努力将空间变成独一无二的艺术品。就整个城市而言，人们也在寻求不同城市的独特性，寻求城市自身的符号学性质，寻求城市的象征主义。功能主义再也不是城市规划的首要准则了。空间现在要变得有视觉感，除适用的功能主义外，空间还应当成为一个表意的文本，它的“意义”，它自身的内在性，它的丰富的符号学编码，应该得到表达。这样，各种各样的后现代批评声音都指向类型城市，指向纯实用城市，指向纯功能的居住城市，指向理性主义的经济开发，指向效率至上的资本家的牟利企图（这正是现代主义的实用功能主义的典范）。同时，人们想象的后现代之城，是一个感官之城。消费性场所取代了生产性场所，成为城市的标志。现在，人们目光所及的不再是厂房和烟囱，而是商场、银行、饭店和娱乐场所，前者从城市的地图上消失了。人们试图经验欲望之城、差异之城、混乱之城和多样性之城。人们在想象一个软城市（相对于现代主义的硬城市），在此，快感、美学、欲望、消费编织了一个光怪陆离的感官王国。这也是一个百科全书式的综合之城，它是互动的，离散的，没有界线的，杂色的，异质性的，多样的，非中心性的，反垄断的，折中的，亲切的，装饰性的，点缀性的，它是博尔赫斯式的文本——用詹姆逊的说法，它是一幅不可测绘的地貌图。只有这样的城市，才能埋藏秘密；只有在这样的城市中，人们才能体验城市；只有在这样的城市中，人们才能将城市和空间的事件刻写在身体之上。但是，到底是哪些人在体验城市？是哪些人，通过什么方式在体验城市的秘密呢？本文节选自《身体、空间与后现代性》，有删改《身体、空间与后现代性》汪民安

种革命文献。如中国共产党的一大代表李汉俊翻译的《马格斯资本论入门》，“马格斯”即“马克思”，这本书是共产党早期组织出版的第一本系统介绍马克思《资本论》的译著，被毛泽东列为“书之重要者”。1938

弗里德里希·尼采的作品摧毁了西方思想的基石。上帝之死、超人和奴隶道德或多或少地渗透进我们的文化当中，而他也是历史上被误解最深的哲学家之一。《我是炸药！——尼采的一生》深深勾勒出尼采生命中那些重要人物的肖像，令人难忘：理查德·瓦格纳和科西玛·瓦格纳，露·莎乐美——让他心碎神伤的蛇蝎美人，以及伊丽莎白，他那位狂信民族主义和反犹主义的妹妹，她背叛他，篡改他的文本，任由纳粹肆意滥用。尼采本人认为，所有的哲学都是自传性的，而在这本祛除神话的书中，苏·普里多引领读者进入了一个才华横溢、怪异非凡且厄运缠身的人的世界，并照见了那些塑造其生命及作品的人物与事件。从他早年平静虔诚而又笼罩在其父亲的神秘死亡之下的基督教成长经历，到他在高山之上孤独的哲学沉思，再到他最终陷入疯狂的恐怖与悲怆，普里多以其洞察力和敏感性探索了尼采的心智、情感和精神生活。今时今日，尼采的思想仍然同时为左派和右派所采纳。要了解这位预见了我们所处的这个动荡时代，并为之寻求解决方案的哲学家，《我是炸药！——尼采的一生》绝对是一部无法绕开的传记。第二十二章《精致的房间，茫然的住客》节选1897年4月，母女间的暴风骤雨终于止息。疲惫不堪、郁郁寡欢的弗兰齐斯卡去世了，终年71岁，可能是死于子宫癌。伊丽莎白终于获得了对尼采这个人及其作品的完全控制权。首先要做的是把他和档案馆迁往一个更合适的处所。瑙姆堡是一潭死水。在她看来，魏玛似乎是个不错的选择，在那里，他可以在德国文化的万神殿中占据一席之地。随着歌德在1775年的驾临，魏玛早已成为德国的缪斯之城。黄金时代的文化巨擘们已然完成了朝向“我们德国的雅典”的改造：费希特、赫德、洪堡、谢林、席勒和威兰。1848年，李斯特承袭文化衣钵，成立了文化社团——“新魏玛协会”，并在宫廷剧院执导了瓦格纳的早期歌剧作品，从而开创了白银时代。歌德和席勒的档案都被保存在魏玛，而伊丽莎白盘算着，分享这份荣耀将进一步增加尼采档案馆与瓦格纳档案馆平起平坐的机会，伊丽莎白对科西玛在拜罗伊特的那个档案馆充满了愤愤然的艳羡之情。卖掉瑙姆堡的小房子，买下魏玛的大宅第，这需要资金。梅塔·冯·萨利斯马施林斯乐于解囊相助。还有比这更好的方式来回报那些与尼采在锡尔斯玛利亚共度的夏日吗？梅塔教会他的仅仅是泛舟于席尔瓦普拉纳湖上，而作为交换，他教会了她，一个女人同样可以成为超人。梅塔找到了新落成的“银景别墅”，一座相当丑陋的四方形砖石结构宅邸，位于魏玛南郊。它的规模比瓦恩福里德要小，但由于无须容纳一个音乐厅，也就足够大了。银景别墅以其位置著称，因其银色的景观而得名。它过去和现在都坐落于徐徐上行的洪堡大街顶端，俯瞰着这座城市最美的景致，因此也是欧洲伟大的新古典主义风景之最，这是歌德结束其意大利之旅归国后的手笔。像尼采一样，歌德爱上了罗马周遭的平原和乡间，也爱上了它们在画家克洛德·洛兰画布上的呈现。归来后，歌德着手将魏玛平原起伏的轮廓重塑为世外桃源的缩影。牧场变为乐土。蜿蜒的伊尔姆河的曲折处建起了庙宇和石窟。从银景别墅的窗口望去，景致绵延至少十英里，这是对尼采心爱风景的再现，正是那片风景赋予了尼采灵感，在对露的苦恋中，创作了《夜之歌》。银景别墅的双层玻璃阳台是尼采余生的三年中日日落座之处。如果他的双眼能够看见这片景色——但这是完全无法确定的——那么他将会记起与露一道登上萨克罗山的那次改变命运的远足，彼时的原野和风景，平展地铺陈上图林根平原，而其边缘则被埃特斯堡森林汹涌的黑色林涛所吞没。在梅塔看来，这似乎是最适合她亲爱的朋友的所在。她以39万马克的价格买下了这座别墅及其土地。在没有知会梅塔的情况下，伊丽莎白开始了一项穷奢极欲的建筑工程，这里砸掉一个浴室，那里打掉一个阳台，然后把账单寄给梅塔，这些毫无必要的装修改造费用令梅塔愤慨。但她发现，更糟的是伊丽莎白对于公众的狂热。梅塔读到一篇记者文章，描述尼采是如何为了获利而被展览示众：先是睡觉，接着醒来，然后蜷在一张椅子上，被喂了几块蛋糕。对梅塔而言，这太过分了。她切断了联系。1897年7月，随着改建工程的竣工，伊丽莎白组织了一次广而告之的秘密夜间旅行。哲学家坐在轮椅上由火车从瑙姆堡运抵魏玛，到达车站专门开辟的私人入口。这里通常是为萨克森魏玛大公保留的专用通道。从抵埠那一刻起，人们就再也没有见过伊丽莎白靠自己的双脚在城中走动过。她只乘坐马车出行，随行的还有坐在车厢上的一名车夫和一名男仆。最早的到访者之一是哈里·凯斯勒伯爵。8月他抵达时，惊讶地发现一个身着制服的仆人正在车站迎候他，那仆人的镀金纽扣上夸耀性地装饰着贵族的五角形冠冕。凯斯勒是来谈《查拉图斯特拉如是说》的。理查德·施特劳斯的同名音乐作品已于去年首演，引起了轰动。凯斯勒提议让先锋艺术新锐设计师亨利·范德费尔德来为《查拉图斯特拉》设计一个豪华藏书版。凯斯勒还意欲敦促晚期诗作，以及尚未出版的《看哪这人》的出版。伊丽莎白对此无动于衷。除了想要压制《看哪这人》中对她本人不利的段落，她更倾向于在她关于其兄长的传记文章中吝啬地释出该书中的小片段。此举维护了她作为看守者、作为唯一有权接触这本宝贵自传的人的特权地位：这是一个相当有力的武器，能够用来让任何可能质疑档案馆发布内容的真实性的人（柯林拜尔的阴影）噤声。她牢牢把持着《看哪这人》，直到11年后才准其出版。即使那时，她也只允许凯斯勒以所谓“银行董事版”的形式出版，这是由范德费尔德设计的150册豪华限量版，以黑色和金色墨水印制，让她赚了29500马克。哈里·凯斯勒初次到访银景别墅之时，伊丽莎白更乐于讨论与尼采相衬的丧葬安排，尽管他还在楼上活得好好的。她已决意要把兄长安葬在银景别墅的土地上，就像瓦格纳被安葬在瓦恩福里德一样，但这令市政当局十分为难。哈里·凯斯勒认为，锡尔斯玛利亚的贞洁半岛兴许是更为适宜的地方，但伊丽莎白对此不感兴趣。不过，她仍提议由他来担任档案馆编辑之职。尽管时年61岁的伊丽莎白施展万种风情向29岁的凯斯勒抛出了这个提议，他还是没有接受。伊丽莎白有着维也纳人的习气，热衷于跟年龄只有自己一半大的美男子调情。档案馆的第一任编辑弗里茨·克格尔爱上了一个年纪相仿的女孩，并与之订婚，因此被解雇了。随后，伊丽莎白雇用了年轻的鲁道夫·施泰纳，此人后来加入了布拉瓦茨基夫人的宗教通神学教团，其后又根据他青年时期所经验到的幻象，创立了自己大杂烩式的“精神科学”，名曰“人智唯灵论”。鲁道夫·施泰纳除了在尼采档案馆的编辑工作外，伊丽莎白还聘请他指导自己学习其兄长的哲学，此事以失败告终——坏脾气的幻视者无法指导顽固的大羊驼。施泰纳放弃时声称，她既不能接受指导，也无法理解其兄长的哲学。这两点恐怕都是对的。由于凯斯勒的拒绝，档案馆的编辑职位出缺了。新近从锡尔斯玛利亚运来了大量文件。尼采最后一次离开锡尔斯时，在杜里施家中他的房间里留下了各种笔记和便条。他告诉杜里施说那是垃圾，应该烧掉。杜里施只来得及把它们放进橱柜，还没顾得上点火，朝圣者就来了，他们要走遍查拉图斯特拉的山，触摸他的石头。他们紧紧攫住一切神圣的遗泽，不管上面写的是“我忘带伞了”，抑或是对被钉在十字架上的基督和被撕成碎片的狄俄尼索斯之间不同含义的推测。伊丽莎白风闻此事，马上要求把所有东西都送去魏玛，它们在那里加入了那笔文学遗产越垒越高的故纸堆中。最终，伊丽莎白不得不纡尊降贵，把彼得·加斯特请回来担任编辑。他的确是唯一能够读懂那些晚期笔迹的人，此事对伊丽莎白的野心而言至关重要，她要把那笔混乱的文学遗产塑造为她自己的书，并以尼采的名义出版。她打算将其命名为《权力意志》，并推它为尼采的代表作，他对所有价值的重估。她丝毫不怀疑，她可以从文学遗产的残章断句中创造出这部作品，在理智之光照临的最后一年里，尼采偶尔会提到这本他正在考虑写出的书，或者说他已经写出，又或者说在完成了《敌基督者》后不再需要写出的书。尼采从来都不富裕。他有穷人那种悭吝的习惯，翻来覆去地使用同一个笔记本，直到本子上再无余地。除非笔迹中出现明确的退化，否则往往没有表明时间或思考顺序的线索。他有时从前往后写，有时又从后往前写。有的页面和段落被划掉或覆盖。同一页上既有深奥的内容，又有潦草的购物清单。正当加斯特埋首于文学遗产之际，银景别墅已然成为一处朝圣之地，在其中，尼采的文本、照片、旧版书和镶着花边的面纱，巴拉圭民间工艺品，以及先驱者弗尔斯特博士的半身像陈列在一起。弗尔斯特博士是崇高的雅利安主义和反犹主义殖民事业的英雄。伊丽莎白在周六举办沙龙，周中举行许多聚会。到访者兴奋地意识到，如某人所说，就在他们上方“只隔一层横梁”的地方，躺着尼采查拉图斯特拉的偶像。有来头的访客被允许远远眺望一眼楼上的身影，他现在总是穿着从圣像图录中借鉴过来的白色长袖亚麻及地长袍。多愁善感的来访者很容易将尼采神化，出版物中开始出现半宗教性的描述。它们往往着力描述他的双眼。这位崇高的智慧之王拥有一双具备神秘能力的眼睛，超越一切在世之人，能凝视人心之深渊，能企望冰峰之层巅。尼采那双可怜的半盲的眼睛被比作双星、天体，乃至星系。“那时，任何一位见过尼采的人，”鲁道夫·施泰纳写道，“看到他蜷在打褶的白色长袍中，看到他那张高深莫测、充满疑问的高贵的脸，看到他那狮子般雄伟的思想者的头颅，都会有这样一种感觉：这个人不会死，但他的双眼将会生生世世安息于人类与整个世界的表象之上，在无边无涯的狂喜中睡去。”伊丽莎白请来为其兄长设计纪念碑的建筑师弗里茨·舒马赫说：“看到（他）的人都不会相信，自己所看到的是一具精神已然逃逸的肉体。人们不得不相信，自己看到的是一位超越了日常琐事的人。”伊丽莎白乐于在晚餐后展示他。她常常把他布置在半透明窗帘的后面，若隐若现，像降神会上的幽灵。很少有人能像哈里·凯斯勒那样真真切切地看到他。凯斯勒恐怕是最常看见尼采的人，当他有业务要与伊丽莎白讨论时，常常在银景别墅过夜。他会被吵醒，听到尼采发出“长而嘶哑的声音，用尽全力向着夜空尖叫；之后，一切重又归于平静”。凯斯勒从尼采身上看到的不是一个病人，或先知，甚至也不是疯子，他看到的仅仅是一个空空如也的信封，一具行尸走肉。裸露在外的双手，其上的静脉血管青紫相间，如同死尸的手一般蜡黄而肿胀。蓄得过长的胡须，覆盖了整张嘴和下巴，是为了刻意掩饰陷入茫然的白痴状态，遮住不受控制的嘴。与朝圣者们不同，凯斯勒从尼采的眼里什么也没看到——没有疯狂，没有恐惧，没有灵魂。“我倒宁可把他的目光描述为某种忠诚，但同时又欠缺理解，一种徒劳的智力探索，就像你在一只高贵的大狗身上常常会看到的那样。”1898年夏天，尼采第一次中风。第二年又发生了一次。1900年8月，他患上感冒，并出现呼吸困难。一个也许是担心遭到伊丽莎白长期报复而不愿透露姓名的证人，报告了尼采的死亡。其描述听起来像是一位照顾该病人多年的护士所做。他，也许是她，注意到，在被转移至魏玛后，尼采丧失了阅读、理解乃至清晰的语言表达能力，尽管这位不幸的患者从来不乏访谈。但这些访谈极少当面进行。所有接触都通过伊丽莎白来推动，所有报告都得经她的手，而尼采则瘫在一旁，无助地躺在那位证人所说的“床垫墓穴”里，被推起的家具包围着，以防止他逃跑。他无法自如行动，尤其是因为，他一看到闪亮的物件就会试图把它塞进嘴里。除此之外，他总体上是一个听话的好病人。他境况凄凉，毫无希望，但他很少有身体上的痛苦。哈里·凯斯勒证实了以上描述，不过伊丽莎白的新闻简报讲述了一个截然不同的故事。尼采从他最喜爱的作家——显然是莫泊桑——那里，得到了极大的乐趣。据她说，尼采“直到最后一刻都还保留着他的语言能力。他是多么经常地赞美着我所做的一切。当我看起来悲伤的时候，他又是如何安慰着我。他的感激之情令人动容。‘你为什么哭呢，莉丝贝？’他会说，‘我们多幸福啊。’”。关于他的死亡，也有两种不尽相同的说法。他的濒死状态是痛苦的，但持续得并不长，匿名证人写道，此人显然有临终观察的经验，他（她）接着评价说，鉴于尼采予人深刻印象的体格——“即使在棺材里也威风凛凛”，如果他有足够的求生意志，也许会挣扎得更久。伊丽莎白对这次死亡的叙述有所不同。将近午夜，她坐在他的对面，一场可怕的风暴正在酝酿。中风令他神色大变，倒在地上，不省人事。（伊丽莎白喜欢中风这种事。）“看来，这个伟大的心灵就要在电闪雷鸣中毁灭了，然而，他又醒了过来，并试图说话……即将凌晨两点，我给了他一杯提神的饮料，他推开灯罩，以便能看到我……睁开他那双非凡的眼睛，他最后一次凝视着（我的）双眼，高兴地喊道：‘伊丽莎白！’然后，他猛地摇了摇头，心甘情愿地闭上眼睛，死了……查拉图斯特拉就这样死了。”他逝世于1900年8月25日。

“让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。”——习近平2013年12月30日在十八届中央政治局第十二次集体学习时的讲话《南京大学古籍善本图录》左右滑动查看更多《南京大学古籍善本图录》依托南京大学丰富的古籍收藏，由南京大学图书馆联合博物馆、文学院、历史学院等古籍收藏单位，全面整理南京大学的善本古籍，从中遴选出

南京自古就是文化名城，历代相关著述层出不穷。随着世界文学之都花落南京，出现大量刻画南京城市文化的优秀著作，但多是群像式塑造，而把南京的城市品格跟一个人的生命历程深入揭示出来的著作并不多见，《文学之都的救赎：王安石金陵记忆与书写研究》是其中较为成功的尝试。本书从记忆史的角度切入，完整还原帝王师王安石遇到的内外困境及其在帝王州南京获得的心灵救赎，突出强调南京山水、文化对其学术思想、诗歌创作及城市认同等方面的作用，不仅呈现出南京在特有时段的独特面貌，也为王安石研究提供一个新颖的观察视角，更对当下的城市化、人与城市、城市文化等课题有所启发。在日新月异的社会发展中，我们每个人都不得不努力适应新的节奏，成为我们自身的改革家，忘记安顿我们肉身深处的灵魂。这种漂泊之感，在城市生活中越发明显。而王安石最终从文学中所获得的力量，也将是我们宝贵的精神财富。身安之地：人与城市（节选）心安并非靠意志就能实现，还需要首先身安，故王安石《赠僧》云：纷纷扰扰十年间，世事何尝不强颜。亦欲心如秋水静，应须身似岭云闲。而金陵则给王安石带来了身安，其隐退金陵时期，留恋山水之间。如《庚申游齐安院》云：水南水北重重柳，山后山前处处梅。未即此身随物化，年年长趁此时来。后来又有《庚申正月游齐安院有诗云水南水北重重柳壬戌正月再游》，果然没有食言，齐安院成为王安石经常打卡之地，如《壬戌正月晦与仲元自淮上复至齐安》《同陈和叔游齐安院》《成后与曲江谭掞丹阳蔡肇同游齐安院》等。除了诗歌，还有词作加以表现，如《渔家傲》其一：灯火已收正月半，山南山北花撩乱。闻说洊亭新水漫，骑款段，穿云入坞寻游伴。却拂僧床褰素幔，千岩万壑春风暖。一弄松声悲急管，吹梦断，西看窗日犹嫌短。甚至使王安石产生跟“故吾”不同的“新吾”之感，其《秦淮泛舟》云：“花与新吾如有意，山于何处不相招。”有时则又有“新吾”“故吾”皆我之感：“此物非他物，今吾即故吾。今吾如可状，此物若为摹。”（《传神自赞》）其绝笔诗更是连“故吾”亦忘：“老年无忻豫，况复病在床。汲水置新花，取慰以流芳。流芳不须臾，吾亦岂久长。新花与故吾，已矣可两忘。”（《新花》）此诗之意，与“一川花好泉亦好，初晴涨绿深于草。汲泉养之花不老，花底幽人自衰槁”（《法云》）略同，不仅泯灭新旧之吾，亦浑然物我为一矣。山水之游亦有佳处，因为稍涉人事，就有卷入纷争的嫌疑，如王安石与吕嘉问诗歌唱和，就被拿来作为讽刺证据，而山水之间则无此忧虑。故袁桷云：吕嘉问以元丰元年自金陵改知润州，二年四月，落职罢郡。方是时，朝廷积息之弊极矣。公时家居，然犹不悟其非，何哉？昔山谷老人尝言：“荆公不甚知人痛痒。”余谓此说殊不近理。夫人之厚薄，皆生于情之好恶。方熙宁间，荆公之所恶者多矣。至于晚年，而其所好者又皆背叛构祸，宜其平昔简牍漠然，若无世俗之情。

多年来，作家夏榆行走世界，前往斯德哥尔摩、奥斯陆，伊斯坦布尔、柏林、华沙、布拉格、东京等地旅行。他以个人体验式写作，重访20世纪风云际会之地，深入阅读对话帕穆克、昆德拉、卡夫卡、苏珊·桑塔格、菲利普·罗斯、J.M.库切、米沃什、克里玛等一代杰出心灵。近期他推出这批随笔的合集《无与伦比的觉醒》一书，聚焦异国城市的人文地理，也对时代剧变中文学大师的思想进行阐发。《无与伦比的觉醒》“阅读与写作的过程，就是在精神内部构建一个形而上的圣殿。那些真正的杰出者如同暗夜行路时的星辰，有光在我们头顶，脚下的路瞬间被照亮。更多时候，那些贴近心灵的阅读会带给我精神的战栗，歌德说，‘战栗是人性中最好的部分’。”今天，带来关于南非诺奖作家J.M.库切的文学人生的解读。库切：不进入深处，不能成为艺术家（节选）Part.11995年8月10日，英国诗人斯蒂芬·斯彭德爵士辞世，约瑟夫·布罗茨基追忆故友情义。1972年，布罗茨基被驱逐出境，流亡西方时受到诗人奥登和斯彭德的热忱照护，由此缔结情谊。▲

还有不到一个月，2022就要结束了。复盘总结这一年时，面对经历的过往和未知的前路，我们的大脑擅长寻找发愁的理由，难免会担忧、焦虑。苏珊·桑塔格曾说，要“从发现事物、相逢与交流中得到乐趣”。保持学习、思考，去行动、去创造，拓宽眼界，提高认知，是阅读的乐趣，也是生活的审美实践。2022，我们共同在书页之间，潜移默化地勾勒生命轨迹。2022年，南京大学出版社出版了众多好书，“守望者”“折射集”等品牌也收获了大家的认可和喜爱，我们根据图书的市场反馈和媒体观察，精选出了今天的这份书单。此外，小编还为你们带来了2022纪念礼包，参与文末票选并留言选出你的年度好书，我们将选出3位，各送出“2022年度好书”中的3本。截止时间为2022.12.21。保持身体和精神的健康，仔细斟酌你的选择。我们与你一起前行。学术类《中国乡土小说研究丛书》丁帆

双子星书单Vol.015一闭眼，一睁眼，哇！2022年已经余额不足！搓搓冰凉的小手，我们决定推荐一些火热的硬核新书。里面既有名家新品、获奖佳作，也有平凡打工人的生命记录，主题各不相同，但本本重磅。

Mei中国社会科学院世界历史研究所法国史、瑞士史研究员。中国法国史研究会名誉会长。2011年获法兰西共和国国家功勋军官勋章。2021年获得法兰西共和国学术棕榈骑士勋章。Directrice

电影《白雪公主与猎人》中的皇后形象2010年时，国内市场曾出现过一本名为《令人战栗的格林童话：你没读过的初版原型》的图书，引起了轩然大波。该书在封面上强调“当下通行的格林童话竟是屡经修饰后的第七版”，并以“揭开美丽的帷幕，还原人性的真实面貌”的字样为噱头。翻开内文，其内容更是令人咋舌，那些流传了百余年、烙印在一代代人童年记忆中的故事竟然满是“黄暴污”。就在这本书出版的几年前，市面上还存在过《成人格林童话》和《真实的格林童话》两本相类似的图书。实际上，三本书在内容上相差无几，都是脱胎于日本“写作组合”桐生操（堤幸子与上田加代子两位女作家）在1998年和1999年出版的两册《令人战栗的格林童话》。不同的是，桐生操在序言中做出了非常明确的说明：“我们参考了这些学者们不同的解释，在保留住‘初版’格林童话的残酷、粗犷的表现手法的同时，更彻底地挖掘出深藏在童话里的深层心理及隐含寓意，以自己的解释和表现手法，创作更为生动的《格林童话集》。”换句话说，桐生操的《令人战栗的格林童话》只是《格林童话》的一部同人文。桐生操之所以能创作这样一部作品，很大程度上得益于吉原高志、吉原素子在1997年出版的《初版格林童话集1-4》日文译本。尽管《格林童话》是迄今为止被翻译成最多其他语种的德语文学作品，但长期以来广泛传播的版本都是以格林兄弟在1857年出版的第7版《儿童与家庭童话》为母本。两位日本学者的努力，第一次为日语读者完整呈现了这部经典在1812年（第1卷）和1815年（第2卷）首次出版时的样子。在日语世界以外，想要便利地读到“初版格林童话”则尚需等待数年。直到2014年，普林斯顿大学出版社才推出了由美国学者杰克·奇普斯翻译和注解的英文版《格林童话初版全集》。又过了几年，这本书被翻译成了中文。真正的初版故事《格林童话》在1857年的最终版与初版之间，的确存在着许多显而易见的差异。首先是篇目上的不同。在初版的第一卷中，格林兄弟一共收录了86个故事，第二卷中又收录了70个，共计156个。到了最终版，这个数字变为了200，另有10篇宗教传说。初版中的《细木工手艺人和旋工》《婆婆》《残篇》《夜莺和盲蜥蜴》《穿长靴的公猫》等被悉数删去，《好玩的保龄球与扑克牌游戏》《万能先生》《天鹅王子》《穿着绿大衣的恶魔》等篇目则被进行了替换，此外还有超过50个故事是初版中完全不曾出现过的。其次在编辑体例上，格林兄弟也进行了大刀阔斧的修改。初版中，他们对每一个故事都做了细致的整理和考证，不仅一一注明了故事来源，还寻根溯源，从浩如烟海的民间童话及文献中捡索出相似的情节、地名甚至是一句话，并与相同类型的故事进行比较分析。在最终版中，这些长长的注释全部被拿掉了。更重要的是在许多文本上，两版之间有着极大的差别。有些是修辞上的变化。比如《玫瑰公主》的故事里，当王子吻下沉睡的公主后，整个宫殿都苏醒了。初版是这样描写的：“国王和王后也醒了过来，王宫里所有的人、马、狗、屋顶的鸽子、墙上的苍蝇和炉火都醒了过来。”最终版的描述则细腻得多：“这时国王和王后醒了，王宫里所有的人都醒了，互相睁大眼睛吃惊地看着。马厩里的马站了起来，抖了抖身体。院子里的狗跳了起来，摇了摇尾巴。屋顶的鸽子从翅膀下伸出脑袋，四下看看，朝原野飞去了。苍蝇在墙上爬了起来。厨房的火又燃烧起来，煮着食物。”有些则是内容的变换。比如故事《莴苣姑娘》，在初版中有一段充斥着性暗示的内容是这样讲述的：“就这样，他们度过了一段快乐的时光，享受彼此的陪伴。仙女一直没有发现，直到有一天，莴苣对她说：‘葛索妈妈，为什么我的衣服变得这么紧？它们再也不合身了。’”而在最终版中，莴苣对仙女说的话改成了：“葛索妈妈，为什么你比王子重这么多？每次我拉他的时候，一眨眼的工夫就拉上来了。”甚至在一些人物和情节方面，最终版也呈现出迥异于初版的样态。著名的《白雪公主》便是一个例子。初版中嫉妒公主美貌而欲置之死地的是她的亲生母亲，最终版里则是继母；初版中公主吃下毒苹果后被王子带回了宫里，仆人嫌每天抬着棺材遭罪，便把她举起来边骂边在后背上一阵乱拍，没想到反而救活了公主，最终版中则是在抬回宫的路上被树桩绊了一跤，意外震出了公主喉咙里的苹果。事实上，透过这些差异可以清楚地看到格林兄弟的所有调整和修改，其实始终遵循的都是德国化、通俗化、文学化、儿童化四个标准。在他们剔除掉的那些篇目里，一部分是因为源自德国以外的口述传统，另一部分则因为故事过于阴森恐怖。而他们的改写，往往也是着笔于色情或有违伦理之处。至于对文体的精加工，杰克·奇普斯在其论著《格林兄弟：从魔法的森林到现代世界》中有过一个归纳：努力使故事在文体上更加流畅；注重清晰的结构序列；通过增加形容词、古老的谚语和直接对话，使故事更加生动、更加形象化；加强故事情节的行为动机；注入心理母题；消除可能降低乡村基调的元素。初版面世后的非议在《格林童话》的初版和最终版之间，格林兄弟还做过多次调整和修改。1819年、1837年、1840年、1843年和1850年，《儿童与家庭童话》接连出版过其它5个版本的全集，还在1825年、1833年、1836年、1839年、1841年、1844年、1847年、1850年、1853年和1858年出版过10个选本。其实，格林兄弟一开始完全没有给这些故事动手术的想法，甚至反对这样的操作。在初版前言里，他们便开宗明义地诠释到：“所有的技能——说教、改良和对语言的艺术化把握——都会毁了这些故事。精致的书面语言在别处可能会产生高雅、鲜明、易懂的效果，在这里却适得其反，无法直抵核心。”这一理念源自于他们收集这些民间故事的初衷，虽然结集取名为“童话”，但他们预设的读者实际上并不是儿童：“当我们回顾早期的德国文学时，发现其丰富性几乎没有被保留下来。对珍贵之物的记忆已无迹可寻，仅留下一些民歌和单纯的家庭故事。壁炉侧方、厨房炉边、通往阁楼的石梯、仍在庆祝的节日、远离喧闹的幽静牧场与森林，尤其是那些不受干扰的想象力，都化作了树篱，保护着故事，使它们得以代代相传。如今我们重新审视所采集的故事，我们打算提供自身当下的反思。”简单来说，他们是希望通过这种方式挖掘德国传统的基础，进而重塑德意志的民族精神，在当时的时代，格林兄弟并不是独行者。十八世纪七八十年代起，面对分裂和贫弱的现实，以浪漫派为代表的德国知识分子便发起了一场狂飙突进运动，旨在振兴民族文学、唤醒民族意识。1806年拿破仑的入侵进一步激起了这种民族情绪，许多人都投身到了对民间文学的收集整理中去，这其中就包括海德尔堡派的领袖人物布伦塔诺和阿尔尼姆。他们很早便开始采集古老的歌曲、故事和手稿，并在1805年出版了一部德国民间歌曲集《男孩的神奇号角》。格林兄弟的收集工作也正是在他们的影响和鼓励下正式展开的。不过，初版《儿童与家庭童话》的面世却并未如预想般得到知识界的推崇，相反引来了一片不绝于耳的指责声。《民间传说，民间童话及宗教传说》的作者布辛就批评道：“从整体上来说，格林童话集是以意大利与法国的故事作为素材的，所以，意大利与法国的色彩太浓厚了，不能说是纯粹德国的东西。然而，格林兄弟完全没有觉察到这一点。”《丽娜的童话集》的作者A·L·格林更是在自己的书中大加抨击：“文体太拙劣了。这大概是因为他们并不是从各个阶层来搜寻理想的民间童话讲述者，而是随便找了一个偶然出现的哄小孩的女人来凑合。讲述者那粗鲁的口吻被原封不动地照搬了上去，几乎使每一个故事都受到了损害。而且，由于既想照顾到学者，又想照顾到孩子，结果让哪一方的期待都落空了。所以，绝对不能说这是给孩子们看的书。”就连布伦塔诺和阿尔尼姆也不甚认可。在1813年初写给阿尔尼姆的一封信中，布伦塔诺写道：“两三天前，我买了格林兄弟的《儿童与家庭童话》。就整体而言，太让我失望了，一点都兴奋不起来。所谓忠实地记录下来的民间童话，没有任何意义，肮脏，故事又非常短，实在是无聊至极。”阿尔尼姆也认为，格林兄弟过于理想主义，对文学性故事和现代文学的评论过于悲观，他同时还认为《儿童与家庭童话》不是一本面向孩子的读物，因为它既没有给孩子看的插图，注释也过于学术化。面对非议，格林兄弟在1815年第2卷的前言中给予了直接回应：“雨露造福大地万物，谁要是担心脆弱的植物会受伤害，只要搬到室内浇灌即可，总不可能要求雨露停止吧？任何自然的东西都可能是有益的，这也是我们想要传达的。顺便补充一句，我们发现任何一本有益于健康、充满启迪力量的书，很可能包含令人不悦的事物，《圣经》甚或位列榜首。”看上去，他们对自己的理念仍然抱有极大的信心，并不打算因批评而妥协。然而当1819年第二版出版时，种种迹象却表明他们正在做出调整。“促成他们的修改的最重要原因不是批评，而是一个契机。”吕宇珺是知名童话学者玛丽亚·塔塔尔作品《嘘！格林童话，门后的秘密》的中文版译者，通过翻译过程中的相关研究，她发现格林兄弟对童话集的调整背后还有着更直接的现实因素。她告诉《中国新闻周刊》：“他们的目的有一个根本的变化。本来是当作学术书籍出版，也没想着要赚多少钱。但他们当时的经济状况很糟糕，我记得其中一个人给兄弟写信的时候说，希望能够换一把写东西不腰疼的椅子，很落魄的状态。结果1812年书出版后卖得很好，他们其实是有点动心了。当然，他们挺倒霉的，碰到了非常糟糕的出版商，书很畅销但钱没赚着。”出乎意料的畅销，与当时的另一个社会潮流有着密不可分的关系。法国学者菲力浦·阿利埃斯在《儿童的世纪》一书中曾指出，在17世纪之前儿童并不被当作特殊的一类人或人生阶段，17世纪之后才逐渐不被视为微型的成人，现代意义上的儿童观念到18世纪才正式出现。而在《童年的消逝》中，尼尔·波兹曼也提出过一个观点：以口耳相传作为主要传播方式的时代，儿童与成人共享各种信息，印刷术的出现则开始将儿童和成人区分开来。《儿童与家庭童话》的出现恰好与这种观念革新迎头相撞，尽管此前格林兄弟还认为没有必要为儿童设置专属的故事，但市场的回应却无比清晰地昭示着对儿童文学的需求和热情正在兴起。穿过历史的童话实际上，《儿童与家庭童话》在初版之前，还有过另一个“版本”。1810年，布伦塔诺决定编一部民间童话集，他写了封信给格林兄弟，要求他们把收集到的童话都借给自己使用。哥哥雅各布·格林在一个多月后寄去了53个故事，但布伦塔诺最终却没有使用它们。直到1920年，布伦塔诺的部分遗物在法国厄伦堡的一个修道院图书馆里被发现，这份手稿才重见天日。如果说对比最终版，初版《儿童与家庭童话》在文本上存在着不少粗糙之处。那么这份“厄伦堡手稿”则比初版还要简陋，字里行间的许多地方都留下了雅各布·格林的笔迹：“这里意思不明”，甚至有些篇目只是一个断篇或残章。但正是这种草稿一样的状态，不仅更清楚地反映出了民间故事在口述传统中的原有面貌，也说明了格林兄弟推出初版《儿童与家庭童话》时已经对故事进行过修剪了——虽然他们在前言中“信誓旦旦”地说“我们没有添加任何情节，也没有任何润饰与改编”。依然以《白雪公主》为例：两厢比照之下可以轻易看到，初版的多处文字都更为准确、优美；在情节设置上，“厄伦堡手稿”的结尾中，公主的玻璃棺材不是王子带走的，而是她的父王，使她复活的方式也不是仆人泄愤的乱拍，而是医生们念起的咒语。从1810年“厄伦堡手稿”算起，到1857年的第7版《儿童与家庭童话》，格林兄弟在这套童话集的编纂上花费了长达半个世纪的时间，尤其是弟弟威廉·格林。1859年，就在第7版面世的两年之后，他与世长辞。不过，其留下的童话故事却并未随着他这个原著者的离去而停止被修改。19世纪中期，《格林童话》传播到了克罗地亚，早期译本中的故事常常被改得面目全非。这一方面来自商业利益的驱使，另一方面也因为格林版本的童话带有浓重的德国民族主义色彩，使得尚未成熟的斯拉夫文化相形见绌。美国学者杰克·奇普斯翻译和注解《格林童话初版全集》

昆汀·塔伦蒂诺可能是当代好莱坞电影作者中最为中国大众所熟悉的一位。他是导演，也是编剧、演员、影评人，虽然昆汀的作品数量不多，但丝毫不影响他在影迷心目中的地位。浓厚的暴力美学、机智幽默的对话、丰富多彩的流行文化、独一无二的叙事方法，这些都是昆汀电影构成不可或缺的元素。《昆汀·塔伦蒂诺访谈录》一书用24篇横跨二十年的重要采访，还原了昆汀一步步成长为“电影大师”的历程。在音像店里读完“大学”昆汀是一位鬼才导演，和好莱坞很多学院派导演不同，他是真正的野路子出生。1963年，昆汀·塔伦蒂诺出生于田纳西州诺克斯维尔，从很小时候起，他就喜欢看电影，而且只喜欢看电影。到了可以独立去电影院的年纪，昆汀每个周末都是在影院里度过，有些电影看了好多遍也不厌其烦。电视上周末会播放老电影，这也让他痴迷。父母希望他走出家门，出去玩，去打橄榄球，可是他对学习提不起兴趣，也不喜欢运动，其他孩子的爱好很难吸引他，他愿意把世界都浪费在电影、漫画和怪物杂志上。昆汀说，他遇到过很多人，到了成年还不知道自己这辈子想做什么，他为此感到不可思议，因为从他记事起就树立起明确的目标。16岁他从中学退学，在一家电影院担任引座员；他想成为一名演员，就去学了六年表演，老师都是圈内非常有名的演员，他在那里认识了克雷格·哈曼，他们后来一起合作了昆汀的处女作《我最好朋友的生日》（未完成）。在学习表演的过程中，昆汀逐渐意识到自己和学校里的其他演员格格不入，他的偶像也不是其他演员，而是布莱恩·德·帕尔玛这样的导演。后来他在曼哈顿海滩的一家电影档案音像店当起了店员，一当就是五年。在那里，他看了不计其数的电影，开始制定自己的电影计划，并结识了合作编剧罗杰·阿夫瑞。昆汀这样表述成名之前的自己，“我首先是一个超级影迷，拍摄电影是一个超级影迷的梦想。我的钱全都用来买电影海报、录像带和书了。”他曾经做过一个梦，梦里有他最喜欢的四位电影导演——德·帕尔玛、莱昂内、戈达尔和霍华德·霍克斯。梦里，他受邀去霍克斯家参加派对。罗伯特·米彻姆在阳台上对他说：“你是来见老先生的。”霍克斯和约翰·韦恩在院子里。他说：“嗨，昆汀，孩子，下来。”然后他醒了，但梦里的感觉让他念念不忘。《我最好朋友的生日》是昆汀花6000美元拍摄的第一部作品，虽然没有完成，但这丝毫不妨碍这部残缺的作品在昆汀心目中“世界上最好电影”的地位。这些经历共同构成了他的电影教育，将自己对惊悚片和西部片的喜爱转化成了对编剧和导演事业的追求。直到后来功成名就，昆汀也不认为自己“摆脱了音像店，”他解释道，“我没上过大学。对我来说，在音像店工作就像上大学。”1992年，昆汀亮相圣丹斯电影节，他自编自导自演的第一部长片《落水狗》首映后名声大噪，超级影迷的导演梦从梦想变成了现实。美学特色的形成在全书的多段采访中，昆汀都提到过他的很多启蒙老师，不过回顾昆汀的创作，其实他的老师只有一位，就是电影本身。在形成独特的美学之前，昆汀喜欢剥削电影，比如乔纳森·戴米的《监狱风云录》，以及罗杰·科曼的所有作品，同时，他还喜欢犯罪电影和恐怖电影。他也是法国新浪潮的忠实铁粉，最喜欢的就是戈达尔，代表作《精疲力尽》自不必说，昆汀还喜欢另一部比较冷门的《法外之徒》，后来昆汀公司的名称就来自这部影片。德·帕尔玛、赛尔乔-莱昂内、宝琳·凯尔都对他也产生了很深的影响。在他决定成为一名导演时，电视上播放的就是莱昂内的《西部往事》，这部昆汀心目中的导演教科书级作品，给他留下了深刻的印象。16岁那年，昆汀买了一本宝琳·凯尔的《灯光熄灭时》，立志有朝一日自己对电影的理解也能达到她的水平，在宝琳·凯尔身上，昆汀学会了如何戏剧性地吸引人，如何与观众建立联系。他的剧本大量借鉴了他当时观看的影片比如，托尼·斯科特导演的《真实罗曼史》是塔伦蒂诺对泰伦斯·马力克的《穷山恶水》有意识的模仿，片中有大量埃里克·萨蒂的音乐和女主角笨拙的旁白。《穷山恶水》改编自《你只活一次》，《真实罗曼史》是双重引用，借鉴了《卡车斗士》、《枪疯》和詹姆斯·迪恩。在《落水狗》中，抢劫发生前关于麦当娜《宛如处女》内涵的讨论既荒诞又搞笑，是对《麦当娜大戏:关于性和流行文化的论文》等著作热议的麦当娜后女性主义代表人物的身份所进行的反智去神秘化。昆汀对流行文化作品和思想有着狂热的兴趣。在他看来，这没有什么不好，流行恰恰是美国的基因，是美国个性的一部分。自小就喜欢电影、漫画、流行文化，成为导演后，他把自己的兴趣也都加入到了电影中，“我加进去的都是令我着迷的东西。如果我对它们做了一些有趣的处理，目的并不是讽刺或者让观众嘲笑它们，我希望展现它们的魅力。”抄袭的质疑始终围绕着昆汀，但这并不对他在世界电影史的地位构成影响。因为昆汀是真的热爱电影，即便是“抄”，他也从来不是简单的复制粘贴——抓住精华，融入自我思想，形成强烈的个人风格。值得一提的是，昆汀非常热爱华语电影尤其是香港电影，他曾经说：“如果我的生命有两面，那么一面就是70年代的邵氏功夫片，另一面则是意大利西部片。”昆汀对于港片不只是着迷、热爱，还经常光明正大地展现港片痕迹，他甚至坦白这不是致敬，就是抄袭，“我每部电影都抄”。昆汀最喜欢的华语电影导演是暴力美学的代表人物吴宇森。第67届威尼斯电影节上，昆汀作为评审会主席为吴宇森颁发终身成就奖，一上台昆汀就把颁奖变成了大型追星现场，高呼“我的至爱吴宇森”。在昆汀的电影中也可以找到吴宇森的痕迹，最为显著直观的就是吴宇森的极度风格化暴力。他曾经为吴宇森创作剧本，把吴宇森称之为“伟大的导演”，他的电影是“赛尔乔·莱昂内之后最优秀的动作电影”。暴力是我才华的一部分22岁，昆汀创作了人生中的第一个剧本，此后的岁那年，他又创作了《我最好朋友的生日》《致命浪漫》和《天生杀人狂》。阅片无数，喜欢读书，对于昆汀来说，写剧本是一件水到渠成的事。他这样描述自己的创作过程，“我先想出一个自己觉得不错的主意，然后一直存在脑子里。我会酝酿好几年。想要写的时候，我再确定自己想要什么体裁和什么风格。然后我就翻阅心中的目录，看哪个故事的时机到了。”《落水狗》的剧本来源于他八年前想到的一部抢劫电影，“所有人在抢劫之后集合，进行倒叙，这就是《落水狗》。角色一个一个出现。观众看不到抢劫过程，但有可怕的事情发生了。”在落笔之前，他连名字都想好了，“所以我是在寻找适合这个名字的电影。想到这个故事的时候,我就觉得，‘太棒了！就是它了！’”昆汀剧本内在有一定的连贯性，这与他的创作习惯有关。“我总是会从我知道的最终会用上的场景开始，从我没写完的剧本中的场景开始。我写的每一部剧本都至少有二十页来自我的其他剧本。《低俗小说》的故事是我很久以前想到的，然后我在剪辑室里剪辑《落水狗》时想到了具体怎么写。我一直想一直想，想得比一般情况多得多。一般等我满脑子都是剧本的时候，我就会把它写出来。”没有灵感的时候，昆汀绝不逼迫自己写，用他自己的话说，“如果不能让人物们开始对话，我就不写。如果是我逼人物对话，就会很假。人物说话会让我感到兴奋。”有时候一部电影会在他的头脑中酝酿五六年，只等合适的时机到来。但当他坐下来写作时，他个人生活中发生的一切都会在影片中有所体现。”在观众眼中，昆汀无疑是特立独行的鬼才，但昆汀在个人创作中并不追求标新立异、刻意炫技，“我认为电影应该享有小说的自由。”暴力美学是昆汀电影的最主要标志，有人为此痴迷，也有人坚决反对。对于外界的质疑，昆汀会坚决地说，“我喜欢电影中的暴力，如果你不喜欢，那就像不喜欢踢踏舞或者滑稽剧一样，并不代表它们就不应该存在。”当被提问《落水狗》这样的电影没有积极地打击暴力，塔伦蒂诺反问道，“只要没有解决问题,就是问题的一部分?”他对此的回应是无法顾虑这些，“暴力是我作为一名艺术家才华的一部分。如果我开始考虑社会，考虑某个人对另一个人做的事情,我就戴上了手铐。小说家不用管这些，画家不用管这些，音乐家也不用管这些。”暴力于他的电影，不是哗众取宠，而是必须存在的一部分，“你去音像店的恐怖片区或者动作冒险片区看一看，那里的电影十部有九部比我的作品更血腥暴力。但我希望让观众感到不安，让他们感到是真实的人在经历这一切，这一切是有后果的。”围绕昆汀和他的作品，人们总是不断提出问题，《昆汀·塔伦蒂诺访谈录》的24篇重要访谈，记录了他的童年、学习、搭档、爱情、生活等方方面面。电影世界在变化，他的个人生活也因电影发生了天翻地覆的变化，难能可贵的是，在他的访谈中，我们始终能感受到他作为一位资深影迷，对电影最纯粹的感受力和忠诚的信仰。本文由新黄河客户端授权转载《昆汀·塔伦蒂诺访谈录》（美）杰拉尔德·皮尔里

地处加勒比海北部、西印度洋上的岛国古巴，竟然有“唐人”!他们既是风光一时的“移民”，也是颠沛一世的“遗民”。然而他们的故事常常被遗忘，或者板结化为一种悲情的传说。随着时间的摩洗和记忆的淘汰，他们的认同与身份也变得暧昧不清。他们究竟能否融入新的家园，而往昔的生命历程又在他们的内心深处扮演着什么样的角色？而在摄影师刘博智的镜头下，这一切似乎有着不同的意义。口述

景观社会是一种极其发达的资本主义社会，是科技先进，政治经济整合严密，物质产品非常丰裕、温情脉脉、役人于无形的社会。面对这样一种摆脱了自然异化进入社会异化的社会，德波及其情境主义者大声疾呼：“工作是耻辱”，“休闲概念是一种侮辱”，“在第一世界真正的经济问题不是贫穷而是无聊”，“真实生活在别处”，“现代生活最堕落的事实是使每个人成为消费者并从而成为奴隶”，“满足的短缺由卡车、电冰箱和电视机的批次来衡量”，“为了使今天丰裕就必须占有最大量的贫乏的物”等等，因此人们在这一社会生存的最终结果只能是：使他们的生活简化为一种最终选择——“自杀或革命”。不是为了简单的生存、存在，而是为了更好的生活，必须从这一景观社会突围，必须组织起来进行革命。《景观意识形态与隐形奴役——德波解读与批判》对居伊·德波景观社会理论产生的现实基础、理论源头，景观社会的类型、本质，景观社会的文化、主体、统治与革命，景观概念在西方马克思主义概念谱系中的地位价值，以及数字技术时代的景观新形式等都做了较为细致的分析论述。从50年代走向社会一直到德波去世近半个世纪的时间中，德波及其情境主义者曾先后尝试多种从景观社会突围的手段和方法，归纳起来主要有这样几种形式：一是50年代“漂移”“异轨”“建构情境”的策略和方法；二是60年代对学生造反运动的积极参与和期冀；三是德波终生坚持不渝地以写作或电影作为革命武器对景观社会开展的解构和美学政治批判，等等。在50年代德波及其战友们对景观社会日常生活和景观空间异化的批判中，他们发明了一系列反抗这一异化的策略和方法，这就是所谓的“漂移”“异轨”和“建构情境”等。所谓“漂移是一种快速通过各种各样环境的技巧，它蕴含着一种游戏建构行为与心理地理学效应意识，因此，它十分明显地与传统的旅游或漫步概念区别开来”。就是说为了反对景观社会城市生活的异化，城市环境的理性化、功利化与非人性化，日常生活的单调、平庸和无聊，漂移是人们对现实城市生活和人们日常生活进行的一种精神、肉体的双重反抗。在这种漂移中，人们必须要放下一定时期内他们的各种关系、他们的工作和休闲活动、他们所有其他的运动和行动的通常动机，全身心地投入对城市地形的探险与在城市探险时所经历的遭遇中，只有这样，人才能重新发现城市的神秘与诗性，才能使自我从日常城市生活模式化的无聊和异化中解放出来，才能充分发现城市的美丽和人的自我与解放本性。并且这种漂移活动的人数最少不能低于一人，最多不能超过十至十二个人，最适合的人数是两到三人组成的小组，并且小组的成员必须在精神与知识素养方面基本相当，其漂移的空间区域最大不能超过一个城市及郊区的总体，最小可限于一个很小的能够自我包含的环境，如一个街区、一个车站，甚至一个家庭。漂移的平均持续时间以一天为最佳，一般情况下也不必考虑昼夜的分别，在特殊的情况下，漂移的时间可以持续三四天，甚至更长。在这种漂移中，地形学上的探险与研究和感情上的方向迷失与定位相互结合，人们总是在有意无意寻找一种“可能的聚会地”，因此心理地理学地图的绘制是必不可少的，并比普通地理学的地图具有更多的变化与流动性。德波援引马克思的话来指出这种漂移的意义是：“人们不能看到他们周围不是他们自己影像的东西；一切东西只能自己证明自身，他们的真实景色是鲜活的。”正是在这一思想指导下，德波及其字母主义国际和情境主义国际的成员在巴黎、伦敦、哥本哈根，在罗马、布鲁塞尔、德国的哈茨山区等，在欧洲大陆的许多城市甚至乡村乐此不疲地开始了这一漂移实践活动，并取得了一定的理论与实践成果。《景观意识形态与隐形奴役——德波解读与批判》王昭风

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《商周金文偏旁譜》作者：蘇影出版社：南京大學出版社出版時間：2022年9月责任编辑：李晨遠校對：李雨萌封面設計：清早定價：198.00圓ISBN：9787305259036內容簡介本書對商周（至戰國末）金文共計4151個形體構成的偏旁進行全面系統的整理，收録商周金文偏旁共計665個，偏旁大體依《説文》部次編排，正文共計十四卷。本書正文內容包括偏旁，偏旁所屬字例，偏旁類型，字例下列偏旁拓片，拓片標注來源、器名、國別（春秋、戰國時期的字形如有明確國別的標注）和時代，本書所取字例吸收了當前金文研究的新成果，同一字例下的偏旁形體按照時代先後排列，大致順序如下：殷商、西周早、西周中、西周晚、春秋早、春秋中、春秋晚、戰國早、戰國中、戰國晚。本書正文後附有《偏旁檢索表》，以供檢索。作者簡介蘇影，女，黑龍江哈爾濱人，文學博士。江蘇省高校“青藍工程”中青年學術帶頭人培養對象。主要從事古文字研究，目前已在《華夏考古》《中國文字研究》《殷都學刊》等學術刊物公開發表論文二十餘篇，出版學術專著《山東出土金文合纂》，參與編寫《中國漢字文物大系》，爲第七卷、第八卷第一作者，參與編寫《商周金文原形類纂》。主持完成省級課題兩項、教育部人文社會科學研究規劃課題一項，參與國家社科重大項目多項。目録前言/1商周金文偏旁目録/1凡例/1拓片引用文獻/3商周金文偏旁譜卷一/1商周金文偏旁譜卷二/29商周金文偏旁譜卷三/85商周金文偏旁譜卷四/158商周金文偏旁譜卷五/207商周金文偏旁譜卷六/286商周金文偏旁譜卷七/343商周金文偏旁譜卷八/407商周金文偏旁譜卷九/446商周金文偏旁譜卷十/491商周金文偏旁譜卷十一/535商周金文偏旁譜卷十二/563商周金文偏旁譜卷十三/616商周金文偏旁譜卷十四/651參考文獻/712偏旁檢索表前言教育部人文社會科學研究規劃基金項目“商周金文偏旁譜”（編號：17YJA740045），從2017年7月立項至今已三年有餘，目前已進入課題研究的收尾階段。本書以商周金文偏旁爲研究對象，討論的偏旁，是指一切具有相對獨立性的金文構字單位，不限於《説文》五百四十部首，也不同於最基本的構字單位字原。時間限定在商代至戰國末期，凡在此時間範圍內的銅器銘文皆是本書所討論的對象。本書對商周金文偏旁從文字學的角度進行綜合性基礎整理與研究。偏旁研究是漢字研究領域裏一項基礎性的研究工作。漢字歷史悠久，内涵豐富，各個階段、不同地域的字形面貌非常複雜，而商周金文是漢字漫長歷史演變過程中非常重要的階段。在目前所見的諸載體古文字資料中，以商周金文形體數量最多，商代金文相對殷墟甲骨文，是商代的正體，代表商代文字真貌，西周至戰國金文接續商代金文和殷墟甲骨，是漢字形體發展鏈條上一大環。研究商周（至戰國）金文偏旁，等於抓住先秦古文字主體。本書在製作偏旁譜以及形體分析的基礎上，考察了商周金文偏旁的形態與演變規律，以期微觀把握金文形體演變和構形規律，對古文字構形研究有積極意義。本書將促進甲骨文、陶文、簡帛文等其他載體文字的偏旁研究，也將爲古文字字形研究打下堅實的基礎。偏旁形體的辨析和確立對古文字的釋讀具有十分重要的意義，要對一個未識字進行考釋，首先應該做的工作，就是對其形體構成的各個部分進行偏旁分析和整理，得出其基本單位。這一工作，此前的古文字學家都或多或少認識到了，有的爲此做了大量的收集整理工作。我們知道，偏旁分析作爲科學的古文字考釋方法，已爲學界公認並廣泛使用。它肇始於東漢許慎，以之成功地研究了小篆構形，爲漢字構形分析樹立了榜樣。宋代金石學興起，學者開始嘗試用偏旁分析方法考釋金石文字，到清代孫詒讓，將此方法進一步發揚光大，成功地考釋出不少疑難古文字，爲後來研究古文字的學者所普遍遵循，視爲考釋古文字行之有效的方法。研究古文字偏旁的成果隨之逐漸出現，如高明先生在《中國古文字學通論》、何琳儀先生在《戰國文字通論》、劉釗先生在《古文字構形學》、黄德寬先生在《古漢字發展論》中都曾辟專章或專節做過討論，林澐先生所撰專文《先秦古文字中待探索的偏旁》，張桂光先生所撰專文《金文形符系統特徵的探討》《戰國文字形符系統特徵的探討》《古文字義近形符系統特徵的探討》等，都對古文字的偏旁做過深入研究，成就各有千秋，近年來隨着新出土材料的增多，研究成果日益豐富，詳見本書參考文獻，此不贅述。本書研究汲取了學界字形研究的新成果，對不同意見的文字釋讀擇善而從。偏旁譜編撰是一件瑣碎而浩繁的工作，金文字形數量巨大，據商周金文資料庫統計，商代至戰國末期，一萬六千多件有銘青銅器上的銘文文字所含的偏旁共

对西方史感兴趣的读者们应该都不会陌生一个名字：乔治·杜比。乔治·杜比，年鉴学派第三代代表人物之一，20世纪下半叶最伟大的中世纪史学家，研究作品涉及中世纪社会、艺术等众多方面。近日，南京大学出版社旗下的“守望者”品牌就以乔治·杜比的新书《大教堂时代：艺术与社会（980—1420）》为主导，两本相关图书《巴黎传：法兰西的缩影》《凡尔赛宫》为延伸，举办了一场别开生面的读书会。本次读书会邀请了两位对中世纪史有一定研究的领读人为大家导读，一位是来自译林出版社的编辑荆文翰，另一位是艺术空间主理人葛丁超。读书会的场地设在万象书坊正中，这个正方形的开放空间在保留了宽敞透亮优点的同时，也因为围坐而被赋予了“围炉夜话”般的温馨氛围。年鉴学派与中世纪史从年鉴学派开始引入，荆文翰为大家介绍了这个著名历史学派的兴起与发展，他特别提到在法语中，“故事”和“历史”共用一个名词“histoire”，所以在西方语境中，“故事”和“历史”长期是同一个概念，中世纪时期，很多历史书写是非常文学化甚至戏剧化的，不是现代意义上的社会科学。“历史学在西方长久以来一直是比较侧重文学性的一个学科，但是年鉴学派很重要的一个转变，就是它以社会科学的方法来研究历史学，而且它会有一些结合社会学、人类学，甚至地理学这样一些跨学科的研究，这是年鉴学派的开端。”同时他也指出了到第三代时，年鉴学派的发展趋势，“乔治·杜比的这本书，既体现了年鉴学派以往的史学研究特色，也有他本人较以往两代人的突破。”葛丁超从“黑暗的中世纪”这个为人熟知的短语切入，提出在中文语境当中，每当提到中世纪的文学和美术史，大家都会认为是一个暗色时代，中世纪艺术家的创作在如今看来可能是凝固的、呆滞的，但是会有另一些真情压抑在作品之下，也可以说是这个时期奠定了后来我们所熟悉的艺术作品的井喷式爆发。荆文翰对此也有同感，他提出传统意义上所认为的中世纪是一个黑暗衰退的年代其实是一种误解。他说：“《大教堂时代》这本书里提到，中世纪其实孕育出了非常繁荣和发达的宗教文化，包括各种各样的建筑和雕塑、绘画等艺术形式。”中世纪的发展的确经历过一个停滞阶段，但到了本书开始也就是公元980年左右，农业已经开始逐渐恢复过来，生产力的发展给艺术的发展提供了坚实的支持。“当时欧洲的生产力已经有了一定的发展，但是发展的程度还不足以去改变人们的思维方式。再加上世俗权力薄弱且分散，这就给教会作为社会的主宰提供了机会。”在此，荆文翰引用了《巴黎传》中的一个数据：在公元1100年的时候，巴黎只有3000人，在欧洲只是一个三流城市，到了1300年的时候，巴黎的人口已经有了20万。人口的指数级增长，给巴黎成为中世纪的宗教和文化艺术中心提供了非常坚实的基础。他说：“当时在巴黎的近郊有大量的教堂和修道院兴起，这些教堂和修道院享有诸多特权，不仅仅是在宗教方面，还包括经济方面，比如通过组织集市获取赋税。”“如果谈到中国的哪个城市更像巴黎，对于很多人来说可能是上海。”葛丁超补充道，“巴黎无论是在历史上还是今天，更多是作为一个商业和艺术中心。”巴黎人口与宗教机构的爆发式增长让巴黎逐渐成为了宗教艺术的核心，在法国君主的支持下，宗教也成为了社会生活、统治者政治生活，甚至整个社会经济流动中最重要的一环。中世纪的终结与文艺复兴谈到《大教堂时代》的第三部分，公元1420年也是中世纪快要走到终点的时间，文艺复兴的时代即将开启。葛丁超提到很多被划入文艺复兴范畴的作品，它的创作年份其实在1420年之前，中世纪不管是艺术还是社会结构都在一定程度上继承了古罗马帝国的形态，这种风格也一直延续下去，形成了各种艺术流派。文艺复兴的艺术爆发不是突然出现的，它是在中世纪艺术的延续下，从古希腊、古罗马的古老文明中获取养料，而达到了一个黄金时期。从这些文化艺术和社会政治的连续与分裂中去发现相似性，也会对整个西方史有更完整和深入的理解。“随着经济越来越发达，人们越来越多地开始思考现世的幸福。”荆文翰提到了中世纪晚期人们思想上的变化，“这也带来了当时的社会思潮从宗教开始向世俗转向，个人的幸福和世俗权利开始占有越来越重要的地位，也就开始出现了一些新的艺术形式。”宗教从此时开始，渐渐不再是社会生活的全部，政教权力也开始了漫长的争斗。他以《凡尔赛宫》为例：“凡尔赛宫可以看做从宗教艺术到世俗艺术转变的一个典型案例。它彰显的是君主个人的伟大和作为世俗政权的民族国家的强大，宗教元素在里面是非常弱化的。它本身就是中世纪欧洲艺术史和社会史转向的一个缩影。”从细节中见证历史的生命力最后两位为《大教堂时代》作了总结，这本书所讲述的时代从公元980年到1420年，这是宗教艺术在罗马帝国的废墟上兴起，随着生产力的进步而发展，随着政教关系的变化而浮沉，最后又一点一点走向没落的时代。这是欧洲历史上的一个重要转折点，也是一个非常精彩的时代。海明威评价巴黎“是一场流动的盛宴”，巴黎孕育了无数人文艺术家，也留下了无数经典艺术作品。葛丁超总结道：“从历史的轨迹来评说，这样的一个中心式大城市，所集成的一系列资源也许会在某一时间消亡，但是这些碎片会散落各地，影响到每一个具体生命，也影响到后世万年。”而荆文翰提醒我们注意历史的细节：“乔治·杜比关注了一些非常细节、非常微观的地方，这是值得我们注意的，历史不光应该有宏大叙事，也应该是普通群体或者边缘事件的记忆和传承，这本《大教堂时代》，既体现了年鉴学派的史学传统，也有乔治·杜比很鲜明的个人特色，我觉得这是历史学研究的生命力所在，也是乔治·杜比本人和这本书的魅力所在。”结语全长90分钟的读书会上，两位领读人旁征博引，从书籍本身延伸到建筑、绘画、音乐等艺术领域，为读者讲述了大教堂时代从兴起到衰落的过程，以及这一时期的艺术表现形式与特点，第2期“守望者”读书会圆满落幕。在“守望者”读书会上，我们以书会友、以书启明，探索思维的广度与深度。守望文学的灯塔、思想的边界，身在“文都”的“守望者”，为爱书人添一方天地，为南京城添一缕书香。《大教堂时代：艺术与社会（980—1420）》（法）乔治·杜比

公众期待文学专业人士告诉他们哪些是好的作品，哪些是坏的作品：他们期待专业人士对作品进行识别，区分良莠、真伪，进而确定经典作品。文学批评家，从词源上讲，其作用就是向人宣布：“我认为这本书不错或不行。”然而，即使读者们对周刊、日报文学专栏上的武断结论不太仇视，他们依然有点厌烦这类随兴所至的价值判断，他们希望批评家能够自圆其说，比如明说：“这是我的理由，它们完全站得住脚。”文评的评价应该言之有据。然而，专业人士也好，业余读者也好，他们的文学评价真的具有客观依据吗？真的合乎理性吗？他们有可能超越诸如“我喜欢，我不喜欢”此类的主观臆断吗？如果我们接受任何批评赏析都不可避免地是主观的，这难道不是彻底陷入全面怀疑论和唯我论悲剧吗？诗歌大多拙劣，但仍是诗歌对文学文本的评价（文本的比较、分类和等级）和文学本身的价值，应当进行区别。当然，这两个问题不能截然分开：同一个价值标准通常主导了对文学文本与非文学文本的区分，以及对文学文本本身的分类（如陌生化、复杂性、晦涩性或纯粹性），我在此不再多谈文学的功能与性质。哲学家纳尔逊·古德曼曾写出以下之言：我们必须明确区分［……］“何为艺术？”与“何为优秀艺术？”这两个问题。［……］如果我们用“优秀艺术”来界定“艺术作品”，［……］我们最后将会迷失。因为遗憾的是，大多数艺术作品都很拙劣。绝大多数诗歌都很平庸，几乎所有小说都不值得我们牢记，不过，它们仍然是诗歌，仍然是小说。古德曼指出，对《第九交响曲》的拙劣演奏与对这支乐曲的优秀演奏均不失之为艺术。对一首诗进行理性评价，需要预设一个标准，也就是说需要一个对文学功能和性质的定义，它或者强调形式，或者强调内容，然后再看作品是否符合上述标准。看重形式者大致上会认为抒情诗优于寓意诗，象征小说优于主题小说（如普鲁斯特便在《重现的时光》中讥讽过爱国主义小说或通俗小说）；不过，强调作品人文内涵的人一定会贬低“为艺术而艺术”、“纯粹”艺术或限制性文学（如“乌力波”），认为其劣于浓缩了人生体验的作品。于是我们又立即陷入了关于艺术等级的争论，该争论曾贯穿整个19世纪。什么才是高层次的艺术呢？大家还记得黑格尔的阶梯理论与叔本华

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死亡，是每个人无法逃避的命题。在我们的传统观念里对死亡讳莫如深，那么在中世纪的欧洲，人们又如何看待死亡的过程与死后的世界？14世纪的基督教不仅是一种生活之艺术，更是一种求善终之艺术；礼拜堂不仅是祷告和神秘冥思的场所，更是祭祀死者的地方。推动基督教普及化和世俗化的力量将人们对死亡的情感置于主要地位，宗教仪式和宗教想象最核心的任务便是回答这些最原始的问题：人死后变成了什么？去往何处？教会高层给出一个宽慰人心的回答：死亡只不过是一段过渡，结束尘世之旅，行至港口，也许不久之后的某一天我们就来到了世界末日，耶稣肉身复活，荣耀回归。届时善恶分离，亡者复活，分立两端，一群人走向欢乐，另一群人走向永恒的痛苦。而在世界末日来临之前，亡者将长眠于阴凉而寂静之地。这便是教会对丧葬礼拜仪式的解释。在中世纪早期，教会为了扩张势力，抨击并摧毁了多神教的丧葬仪式。针对坚持用食物祭祀死者的行为，教会威胁说亡者会遭受最严酷的苦难。教会要求从墓葬中清空珠宝、衣物、武器等置于遗体边上所有过剩的陪葬品，以便亡者可以轻松享受自身神秘的存在，不会因不满而骚扰生者。因此，死亡建立在身无一物的平和心态上。葬礼简办到惊人的地步：加洛林王朝的公主们位于圣格特鲁德教堂地底下的墓葬中，遗体边没有一件首饰或一个王族标志。当考古学家打开唯一完好无损的法国国王墓穴，即位于卢瓦尔河畔的圣伯努瓦修道院的菲利普一世的墓穴时，他的遗骨之上除了一层树叶外别无他物。教士的参与让民众更加笃信教会的亡者之说，丧葬礼拜式的规模愈加扩大。教士在死亡和最后审判日之间的空间和时间中加入了神秘色彩，他们承认亡者的灵魂有可能从长眠中醒来，例如但丁拜访的也并非沉睡的亡魂。如同挣脱教会严格管辖的地区，炼狱观念逐渐被前基督教时代的死亡观念重新替代。在13世纪下半叶，随着教士在信仰形式中的作用逐步弱化，而托钵修会又致力于将基督教改造成平民宗教，被原始死亡观“占领”的阵地因而逐步扩张。教会曾经长期拒绝除圣徒、王侯和高级教士以外的死者葬入墓地，但生者又希望把亡者的遗体尽可能葬于祭坛周围，民众的意愿逐渐战胜了教会的禁令。于富人而言，丧葬仪式是一种炫富环节，死者进入死亡国度时必须荣耀加身，因为一个人的势力取决于为他送葬的“朋友”数量：那些受他庇护、为他效力之人，那个在他家人身后长长的穷人送葬队伍，那些靠他的施舍度日之人。富人的墓穴上覆盖了各种图案装饰。亡者不愿意自己从尘世间完全消失，希望至少以墓穴雕像的形式继续留在世间。死后继续留在墓穴中的愿望与基督教舍弃外物的精神背道而驰，它也许体现了另一种世俗精神的取向：渴望在肉身湮灭后依然存在，它体现的不仅仅是人面对亡者的恐惧，更是人面对自己的死亡（即死神）时的恐惧。教会从一开始就试图控制这种精神取向，并为自身所用。因此教会总是把腐烂的尸体展示在世人面前，以此说明肉身的不完美和虚幻，批判浮世的欢愉，劝人迷途知返，摆脱俗世，回归上帝之正道。森森的白骨和腐烂的肉身成为基督教苦行布道里最具说服力的画面。因此，意大利兄弟会唱诵的圣歌中会故意提起亡者遗体的凄凉：在黑暗的沟渠中被虫蚁啃食。为配合这一意图，基督教还构建了另一主题，形象地体现在一首名为《三个死人和三个活人》的诗里，诗中三位骑士在途中见到三座被掘开的坟墓，露出腐烂发臭的三具尸体，向生者展示了尘世的虚幻，密密麻麻的虫子钻行在腐烂的肉身间，告诉世人两个道理。首先，腐烂证明了肉身和罪孽的本质关联。人们不是相信只有圣徒的身体才可以免遭腐烂的命运吗？当多明我会的修士打开圣多明我的坟墓时，惶惶不安的他们不是闻到了一股沁人心脾的“圣洁的味道”吗？这不正好向所有人证明了他们修会创始人位列真福者吗？其次，肉身的湮灭也促使信徒循规蹈矩地生活，如聪明的童女一般从容不迫，时刻准备好，因为死亡就像一支猝不及防的离弦之箭不期而至。腐烂肉身的画面在基督教的礼拜仪式中如同一堵高墙，将尘世迷人而罪恶的毒株诱惑抵挡在外。14世纪初，世俗精神的发展却将这一主题整个儿颠倒过来。比萨墓园的大型壁画用《三个死人和三个活人》的故事反映出一种截然相反的思想——死神的胜利。死神手舞长柄镰刀的形象以迅雷不及掩耳之势广为流传。在一个贵妇和领主们在风雅文化的柔风中吟唱爱情和世俗快乐的社会里，死神就像瘟疫、像黑死病一样一下子打破了这种快乐，将莺歌燕舞的人们和堆积如山的尸体交织在一起。死亡的画面不再仅仅是展示欢乐的虚空，而且喊出了终有一死的人面对强大的命运时的不安和恐惧。面对三个死者和掘开的坟墓，马匹惊惶直立，步步后退，试图逃离，而情人们恰恰相反，他们沉浸在欢乐之中，享受着生的喜悦，对即将把他们的幸福摧毁于顷刻之间的恐怖丝毫未曾察觉。无论是对他们还是载歌载舞的游吟诗人而言，这俗世是那么美好，洋溢着欢乐。画面的恐怖之处在于这一切将毁于一旦。如果说死神——彼特拉克笔下的“黑衣女子”——在1350年的比萨壁画中卷起漫天飓风，在近1450年的巴勒莫骑于牝马白骨之上，以压倒性的恐怖力量出现在世间，这首先体现了从教会道德压制下挣脱而出的特雷森托文化中对于肉身享乐的渴望。当人从卑躬屈膝的状态中站起身来之时，他可以与咄咄逼人的死神平视，那是属于他自己的死亡。于是新的符号被写在教堂的墙上。宗教生活的主持者、布道者们发现自己无力扼杀世人的尘世之爱，无法控制蓬勃发展的世俗乐观精神。但至少他们试图在教规中利用这种乐观主义本身固有的困惑——对于死的恐惧。这恐惧足以摧毁俗世的幸福。比萨的壁画如同布道的配图，它本应强调一个古老的主题，但效果不佳，于是它启用了另一个直击内心深处情感的主题。因此，在14世纪末，最重要的宗教肖像艺术便是革新后的骷髅形象。近1400年时，在德国出现了最初的《死亡艺术》，版画书中描绘了各种临终时的景象，垂死之人为即将离开世间而伤心悔恨，周围的恶鬼试图最后侵扰这些被基督、圣母和圣徒抛弃而误入歧途之人。在同一时代，法国也许出现了骷髅舞。在普通信徒的内心深处，死亡的胜利形象往往和魔笛的法力结合在一起，魔笛用鬼魅的音乐迷惑着男女老少、穷人、富人、教皇、皇帝、国王、骑士等所有世俗“政权”中的成员，它的魔力无人可挡。布道者或许也试图模仿这种强大而可怕的魔音，随后许多地方出现了表现死亡场景的画像。1424年，巴黎的圣婴公墓出现了新的死亡符号，此前贝里公爵命人在同一地点描绘了“三个死人和三个活人”的画面，但相比之下，前者更为震撼。死亡图案体现了人之为人的焦虑，该主题从考文垂到吕贝克，从纽伦堡到费拉拉广为传播，触及了人内心最敏感的不安，它没有把死亡推迟到遥远而模糊的最后审判日，而是将其置于确定的今时今日中，让人直面临终的体验。“垂死之人，痛苦万分”。死亡不再被视为尘世上走一遭的旅人结束行程、抵达救赎港口后在平和中恹恹昏睡的经历，它是一道令人眩晕的痛苦深渊。然而，死亡之所以能以胜利之姿示人，并非由于当时生活疾苦，战祸疫病频生，而是因为基督教在两个世纪的漫长岁月中缓慢发展，贴近了世俗大众的宗教需求。世人惧怕死亡并非代表基督教的衰落、力量式微或信仰松动，而是代表基督教放宽了入教的条件，开始面向普通民众。后者虽然同样虔诚，但思想简单，难以接受抽象思维。骷髅舞和意大利的《死神的胜利》图或圣母膝头受难的基督画面一样，是为了触动民众的感性的宗教情感，而不再只针对修士或大学的神学教员。这种舞蹈要感动的对象是那些在方济各会或礼拜堂里、身处墓地之中祈祷的穷人和富人。死亡以粗陋的形象成为宗教生活的中心并被允许主导其一切活动，对于肉身消失的不安和继续存在于世的执念使模仿基督首先表现为模仿垂死之基督，于是数个世纪以来被教会高层设置的祥和屏幕掩盖了的坟墓便暴露在大众眼前，成为民众关注的中心。14世纪，教会收到的布施大部分都用于壮大丧葬的排场。艺术家收到的所有订单中，涉及最多的和最受关注的也是坟墓。所有遗嘱的开头条款都包含了墓地选择的要求，墓地是死者遗体的葬身之处，也是他在末日之前的栖身之所。每一个试图捐资建礼拜堂、设计内部装饰和支付租金保证养护的捐赠人更多考虑的是他的墓地而非悼词。人们习惯上会用大量时间准备最后的栖身之所，亲自监督墓的建造及装饰，和布置自己的葬礼一样事无巨细地打点关照。葬礼仪式也被设计得像一个节日，且是人生在世最重大的节日。在这样的“节日”里，人们盛装出席，挥金如土。当时的葬礼就像一场耗费大量钱财的炫富仪式。“以下是国王的遗体（可怜的法王查理六世于1422年英法百年战争的灾难中去世）是如何被抬往圣母院的。在各位主教和修道院院长中，有四位头戴白色主教冠，其中就有新任的巴黎教区主教，他在圣保罗门口等待国王的遗体，为临别的国王施以圣水。除他以外的所有人都走入圣保罗教堂，这其中包括托钵教会修士、大学教员、教士团、王家要员、骑士和老百姓。国王的遗体被人从圣保罗教堂抬走，仆从开始服大丧。遗体被送往圣母院，人们像在复活节祭拜天主圣体一般虔诚地护送国王遗体。四位或六位皇亲在国王的遗体上方撑起一顶金色华盖，三十个随从抬国王的遗体，也许人数更多，因为遗体非常重。国王睡在一张床上，脸部无覆盖，头戴金色王冠，一手持权杖，另一手持‘正义之手’，权杖以两根手指祝圣，长至王冠处。前面走着的是托钵修会的人、大学学者、巴黎的神职人员，然后是圣母院的人，最后才是王室成员，只有这些人唱着圣歌。老百姓站在街上或趴在窗口哭着、喊着，仿佛痛失心爱之人。葬礼队伍中有七位主教以及圣丹尼修道院、圣日耳曼德普雷修道院、圣马格洛瓦修道院和圣克雷平兄弟修道院的院长们。司祭和教士们排成一列，而巴黎的领主，如法官、掌玺大臣和其他人则站在另一排。在他们前面是身着黑色服装、高声痛哭的仆从，他们手持两百五十根火炬。再往前是十八位哭丧人，前面有人举着二十四个十字架，跟在摇铃人身后。跟在国王遗体身后的首先是贝德福德公爵，他只身一人，身边没有其他的手足血亲。国王的遗体便是如此在周一被送到圣母院的。圣母院里点燃了两百五十根火把。过了祭礼前夜，第二天一早便是弥撒。在弥撒之后，同一批送葬队伍再次集合，护送国王遗体至圣丹尼修道院。仪式之后，查理六世将被安葬在他的父母亲身边。超过一万八千人前往参加葬礼，不分穷家富户，每人能拿到八个双旦，每个到场的人都有晚餐接待。”这里记录的当然是大君主的葬礼，但在那个时代里，每个人都梦想拥有如此隆重的葬礼。这段故事不仅仅详细描述了葬礼的情景，而且还描绘了墓葬装饰。当时的王公贵族已经形成在墓地装饰画像的习俗。14世纪的丧葬艺术的首要目标是表现场景，将人们在尸体边上展开的宗教活动永远地记录下来，无论是嵌在教堂高墙上还是置于礼拜堂的中心，石棺已经失去了它原本朴实无华的属性。它越来越像游行中的展示台，把葬礼上的遗体展示在众目睽睽之下。石棺上方总有华盖遮蔽，在圣体瞻礼时下方会放置圣体光。墓葬中可以有与死者同等大小的雕像。为了能让尸体长时间展露在葬礼上，人们会对尸体做防腐处理，去除内脏，而这些内脏往往会分散到各个地方，方便在各处圣地安葬。或者有时候人们会用一个皮偶装扮成尸体，甚至用真人代替。石棺上的石雕因此很像木乃伊，石棺雕像上装饰了各种权力标志，露出一张虚假的面孔。石棺或教堂墙内墓穴的结构形似教堂，在它们的内壁上描绘了送葬场面：教士们主持葬礼，亲属身着丧服，穷人们手持火把为死者虔诚祷告，然后取得最后一份钱和食物的施舍。死者借此将他的手下平民最后一次集中在一起，以炫耀财富、彰显荣耀。用画像记录葬礼同时也是获取神恩的仪式，神恩将借由画像继续保持效力。死者在画像中与基督结合在一起，在基督复活之际，也会将死者带入永恒的生命中。因此墓葬画像最终成为一种救赎的符号，有时通过复活节的圣墓场面，更常见的是以复活者的形象出现。但真正能为自己建造如此规模墓穴的基督徒毕竟在少数，大部分人的遗体最终只能挤挤挨挨地堆在公墓的藏骸所里。稍微富裕些的人则请装饰墓穴的匠人制作简朴的石板，石板上只有一个人形浅雕，以及寥寥几句祭文。但王侯的墓穴则和他们的葬礼一样完美地体现了所有人对死后荣耀的渴望，表现了人们对于丧葬盛典的理想，并将之具体化。墓穴的布局和装饰使死亡的意象愈加清晰，墓葬艺术逐渐发生了新的变化。曾经简朴的墓穴开始发展出丰富的墓葬画像，并在13世纪时的英国和西班牙取得了最初的发展，但它们长期受到大型宗教艺术的压制。教会虽然允许雕刻死者的卧像，但他们必须是庄严而祥和的。圣路易请人在圣丹尼修道院雕刻的法兰西国王雕像的面部表情都是一脸平和，符合丧葬礼拜仪式的氛围。他们眼睛睁着，目光清澄，洗去了尘世的纷纷扰扰，身体呈现出超越时间的美，等待复活。他们长眠于此，宁静祥和，他们已经穿越死亡，平静地抵达永恒的彼岸。在神父的赞美诗中他们已经进入了理念世界。经由亚里士多德的抽象过程，理念世界已经发现了超自然的理性法则。近14世纪时的丧葬艺术正是体现了这种内心的平和，但它很快被世俗的感性渗透，并随之解体。世俗的感性唤醒长眠中的死者，将曾经无视世俗生活的他们带回现实，直面生者的烦恼。诚然在一些哥特艺术盛行的国度里，表情祥和的石棺雕像在很长一段时间内是一种根深蒂固的传统。1298—1307年建造的法王菲利普三世的石墓雕像上已经展露出人的面部表情，但整体风格依然致力于表现荣耀。对荣耀的尊崇以及礼拜仪式余音，使亡者之躯走入了永恒。在意大利这样一个长期忽视墓葬雕像风俗的国家里，第一个真正意义上的雕像墓穴是坎比奥的阿诺尔夫在1282年后在奥尔维耶托多明我会教堂为枢机主教布莱的纪约姆所刻的石棺雕像。它开辟了新的艺术风格，因为它表现的是人性和俗世的尊严，而非上帝的荣耀。意大利所有的雕塑家都紧跟这一潮流。罗马和伊特鲁里亚的艺术在他们的手中逐渐复兴，发展成大规模的墓葬艺术。死者不再宁神安息，期待重生，他们渴望继续留存于世间，享受现世的荣华。在托斯卡纳、拉齐奥、那不勒斯、维罗纳、米兰，以及阿尔卑斯山麓另一边的法国，教会和世俗高位者的墓穴变成了复杂的陵寝。由于罗马丧葬艺术的复兴以及平信徒面对死亡的焦虑，墓葬艺术又增添了新的内容，除了礼拜仪式中心的祭台上的石棺雕像之外，还加入了腐尸像、墓前跪祷像和英雄骑士像。这三类死者艺术形象的融入证明了世俗精神在墓葬艺术中的胜利。本文节选自《大教堂时代：艺术与社会（980-1420）》，有删改《大教堂时代：艺术与社会（980—1420）》（法）乔治·杜比

昨日，第23届深圳读书月“年度十大好书”揭晓礼在深圳举行，南京大学出版社&雅众文化《智性与激情：苏珊·桑塔格传》入围。深圳读书月“年度十大好书”，是全国关注度最高、品牌性最强、影响力最大的图书评选活动之一，多年来面向大众推荐了一批兼具思想性、艺术性、学术性和大众性的品质好书。本届“年度十大好书”评选，聚焦2021年10月~2022年9月中国大陆地区首次出版的人文社科类图书，历经初评复评，从全国出版机构推荐报送的1260种基础书目中精心推选出30本入围图书。11月17日下午，在深圳组织召开终评研讨会，邀请专家评委围绕30本入围图书进行最终的交流讨论，并揭晓“年度十大好书”。《智性与激情:苏珊·桑塔格传》（法）贝阿特丽丝·穆斯利

一则故事足以改变一切。诗人穆里尔·洛基瑟说：“宇宙是由故事组成的，而非原子。”我们也是由故事构成的。我们用故事来捕捉昨日，确保明天。故事告诉我们，我们可以从他人和生活中期待什么。世界上有多少人，就有多少种讲故事的方式，也就有多少故事等着被讲述。那些让我们产生深刻共鸣的故事，可以伴随我们一生。好的故事，说得精彩的故事，能让你发现你渴望着某件东西，尽管你连这东西的名字都说不上来，甚至连自己也没察觉你正渴望着这件东西。从某种意义来说，我们一直不断在说故事。我们每天都活在故事里，在别人的生活里扮演或轻或重的角色。个人的神话，是一种支持我们说故事的隐藏结构。你的个人神话，也就是指引你的生活的基础建筑，并非存在于真空，它的四周环绕着精彩纷呈的文化故事。在这些文化故事当中，如果有一个文化故事逐渐拥有了主导性，就表示主宰故事出现了。主宰故事开始改变其他的文化故事，而随着更大的背景的改变，你的个人神话——那个充满活力的基础建筑——也随之改变。一个新的统治模式开始出现。单一文化开始形成。那么，该如何观察单一文化呢？如何发现这种像空气一样四处弥漫、虚无缥缈却又构成生活的事物？我们可以留意，当我们告诉彼此我们和世界应该如何时，我们就可以发现单一文化的影响。生活是什么？我们听到的是什么样的故事？我们仰赖什么样的故事来生活？在21世纪最初的几十年里，主宰故事是经济；经济的信念、价值与假定，形塑着我们的思维、感受与行为。这些构成经济故事的信念、价值与假定本质上并无对错可言；它们只是一种视角，用来观察现实的本质。当人们认识到单一文化是经济时，大多数人的第一个假定是，主宰故事讲的是钱——如何获取金钱，如何赚到更多的钱，如何花钱，如何钱滚钱，或如何存钱；至于这么做叫消费主义、商业主义，还是物质主义，并不重要。但这种说法只说中经济单一文化的表象。单一文化的议题的确以钱为中心，但这则经济故事蕴含着更微妙且深不可测的信念与假定，这些信念与假定可分为三类：身为人类，你是谁？这个世界是什么样子的？你与世界如何交流？你是永不餍足之人在经济故事里，人性呈现出特殊的一面。经济故事对于“身为人类，你是谁？”这个问题，有许多可说之处——什么东西能激励你？你的目标是什么？你是如何思考的？经济故事试图根据你的内在本质，来了解与预测你的行为。从一开始，在经济故事里，你就是一个个体。约翰·多恩曾说过：“没有人是一座孤岛。”但在经济故事里，你从根本上就与其他人分离。虽然你实际上至少属于一个团体——你出生在一个家庭中，但经济故事并不将你看作一个群体的成员，不认为你必须承担群体的义务与责任。相反，经济故事把你当成一个个体，独立于他人。在往后几章你将看到，这种设定将产生一些影响。经济故事也说，身为人类，你是理性的。在经济学思想中，你是理性的不表示你是通情达理的或你是思绪清楚的思考者。你是理性的意味着当你面对一项选择，你会经历三个阶段来做决定。假定你知道自己的目标是什么，首先，你会列出所有可以达成目标的方法，你会衡量每一种可能的利弊得失。其次，你会分析哪一种做法最有效率——能最直接地让你获得最大的成果，同时花费的资源最少。最后，你选择最有效率的做法，因为在经济故事里，最佳的选择永远是最有效率的选择。这表示，你的最佳选择永远不会是风景优美的路线，你使用的资源也绝不会超过必要所需。在经济故事里，你是自利的，而且是尽可能地自利。自利与自私不同。自私是只关心自己，不管他人死活。自利是做自己想做的事，努力改善你的状况或处境。经济故事说，作为一个自利的人，每次做决定时，你都会不断计算在特定情况下什么对你最有利，什么对你不利。塑造一个理性和利己的人可能听起来相对无害，但这种思维方式是有影响的，因为这种思考完全基于以下假定：你知道自己身处什么状况，你知道自己能做什么选择，你知道自己想要什么。但这些假定不一定能成立。我们做决定时，很容易忽略重要的信息，我们并不像我们所想的那么理性——这种状况越来越受重视，以致有些经济学家现在反而认为我们的行为是非理性的，而且会有系统地做出错误的决定。即使如此，经济故事仍认为，身为人类，你是理性且自利的。在经济故事中，你要像企业家一样思考与行动。法国经济学家让·巴蒂斯特·萨伊是“企业家”这个词的创造者。他说，企业家把资源从一地转移到另一地，以创造更高的生产力与更高的收益。如果你是企业家或者正以企业家的姿态行事，那么无论你走到哪里，你都在提高生产率、利润和增加价值。此外，你也是永不餍足之人。你的欲望是无止境的，而且会在激励下去满足无止境的欲望，尽管永远不可能做到这点。由于你永远无法满足自身的欲望，因此一辈子都将被一件事所驱使：对满足的渴望。（心理学家认为，人的动机远比这种说法更复杂也更微妙，但那是另一个故事了。）每个人都跟你我一样有着无止境的欲望，因此世上的资源一定无法满足我们。换言之，资源是稀缺的。这引领我们来到下一个话题：世界是什么样子的？世界市场让你受苦在经济故事里，世界是由市场构成的。市场里充满跟你我一样的人，大家在这里买卖商品与服务。有时，你是买家；有时，你是卖家。市场的变化取决于你是买还是卖。如果你是市场世界的卖家，经济故事会说你是个小企业家，想在市场获利。你也许是当地农贸市场的商人。你跟其他商人一起贩卖货物：新鲜的蔬菜与花卉、香肠与饼干、罐头食品或手工艺品。如果有人抢购你的商品，你可以抬高你的卖价。如果你的商品乏人问津，那么你必须降价求售。换言之，价格由供需力量决定——不是你。经济故事说，身为卖家，你没有能力影响价格。同样的故事也可以用来说明薪资：你的工作的价格也是由供需力量决定的。如果你觉得自己的薪水太低，那么该怪的不是雇主，而是市场。决定薪水的不是老板，而是市场。如果不容易找到帮手，那么你的薪水会提高。如果人浮于事，那么你的薪水会降低。每个人都是平等的，你的老板也基于理性在盘算。这意味着你的老板会做出最符合效率的选择，他会雇用能胜任且花费他或她有限资源最少的人来工作。如果市场世界让你受苦——因为东西价格太高，你买不起，或者你卖的东西价格太低，让你无法维生——你无法责怪任何人，只能责怪市场。但终究来说，市场并不是特别冲着你而来的，它不是故意给你苦头吃。现实就是如此。因此，即使零售业大厂、跨国能源公司与全球科技公司的规模足够庞大、力量足够强大，以至于可以影响价格与薪资，经济故事依然坚持以上说法。经济故事说，市场世界的大小并不固定，它能发展到什么地步并无限制。实际上，我们会把一些事情排除在市场之外，例如性、生育后代、人体器官、政治职位、奖赏与荣誉、爱情与友谊、毒品及杀人。将这些领域与市场区隔开来，意味着在这些领域进行买卖通常是犯法的，例如性交易、贩卖儿童、买卖器官、买卖参议院席位、买卖诺贝尔奖、买卖可卡因，或者就算是殴打某个你认为死不足惜的人，即使有人愿意针对这些事物或行为进行买卖，法律也是不允许的。尽管如此，经济故事仍认为市场的运作应该毫无限制，而这引领我们更进一步来到第三个话题：你与市场世界如何交流？不是选择的选择根据经济故事的说法，你可以任意进入或离开市场世界。身为买家，你可以自由选择买或不买。如果你想要某件东西，而且你也付得起价钱，那么这件东西就是你的。如果没有东西合你的意，那么你可以“用钱投票”，什么都不买。如果在市场世界里，你无法跟其他人一样随意移动，也许因为你是小孩或老人，也许因为你很穷，也许你有学习障碍或精神疾病。因此你无法跟其他人一样独立，任意进出市场。在这种状况下，你可能发现自己很难做出选择或做出最佳选择——而你必须做出选择，才能让市场运作得更有效率；或者，你可能没有足够的金钱，因此连市场都无法进入。有时候，你的“最佳选择”根本不算选择。如果你只拥有两个选择，一个是饿死，另一个是以被敲诈的高价向镇上唯一的卖家购买面包，这时你进出市场的“自由”，根本算不上自由。经济故事承认“选择自由”是有限的，而且表示市场里的买家拥有的机会越多，获得的福利就越大。经济故事也认为，你在越多的生活领域拥有越多的机会，就越自由。选择意味着竞争，在经济故事里，竞争是好事。少了竞争，价格就不会按照预期的方式运行，市场世界也会失去活力。这就是价格固定是非法行为的原因，而垄断也不可取，至少从买家的角度来看。竞争在经济故事的个人层面也很重要。身为理性、自利的个人，你是通过与他人的竞争来和市场世界互动的。你与其他工人竞争工作。你与其他买家竞争卖家出售的物品。你与其他卖家竞争买家。无论你在市场世界扮演什么角色，你都在与人竞争大饼，而这偏偏是一块不够所有人分的大饼。因为资源是稀缺的，你必须选择自己要什么，然后与其他人竞争仅剩的一点东西。你可以通过与他人比较，看出自己在这场竞争中的表现。谁落后？谁领先？你越抢在前头，就越能得到更好的东西。在市场世界中，你跟其他人的关系主要是竞争关系，但这种关系一般来说是非个人的与交易性的，这是一种买卖关系。你不一定要跟对方成为朋友，也不需要认识他们才能跟他们做生意。两个理性、自利的人进行交易，银货两讫之后，两人就毫无瓜葛。简言之，在经济故事里，你是个理性、自利且具有企业家精神的个人，你试图满足自己无穷的欲望，不管它们是什么。这个世界是个市场世界，充满买家与卖家。价格是供需力量决定的，供需力量来自市场，而非来自人，它不是个人所能操控的。在市场世界里，卖家努力求取利润，买家努力用最少的资源购买商品。这个世界是由竞争所调控的，卖家争取买家，取得效率，稀缺的资源因此不会被浪费。市场与竞争越是广泛，越能达成最优效率，而市场的规模与成长是无限的。当你跟市场世界互动时，你可以任意进入与离开市场。选择越多，获得的好处越多；选择可以刺激竞争，没有竞争，市场无法运作。你拥有的信息越多，越能做出更好的决定。你与每个人竞争，而每个人也跟你竞争。经济关系是非人的、匿名的与交易性的，经济增长可以促进社会发展。现在我们已经知道经济故事对于以下三个问题的看法：我们是谁，世界是什么样子的，以及我们如何与世界交流互动。接下来，我们要探讨经济故事如何在日常生活中运作，如何创造出单一文化，使所有人都受到经济故事的约束。本文节选自《难逃单调：当人遭遇经济浪潮》，有删改《难逃单调：当人遭遇经济浪潮》（加）

天气渐凉，北方的小伙伴可能早早就感受到了寒冷，南方最近的气温也在逐渐降低，小伙伴们要注意保暖哦。冬天的脚步就要近了，这世间的色彩也逐渐变得单调，寒风萧瑟不禁让人有些心情压抑。冬天最幸福的事是什么呢？我想那应该是，周末的午后，手捧一本书，倚靠在阳光洒布的沙发上，品尝着自己最爱的饮品，和最爱的分享书里的故事。如果说，什么颜色最适合冬天，那我想给你推荐红色。红色，在我国被视为热情奔放、积极向上的吉祥颜色。岁末寒冬，新年伊始，家家户户都会张灯结彩，到处布满红色，为单调而又萧瑟的冬平添一份激情与暖意。那么，何不来看看我们给大家收集到的各种红色的图书封面，说不定就有能点燃你一整个冬的精神火把！

50年前的今天，1972年11月16日，《世界遗产公约》在联合国教科文组织大会第十七届会议上通过。近日，南京大学出版社出版了一部关于该公约历史的著作——《百川归海：〈世界遗产公约〉的诞生和早期发展》。

我们这个时代的宣传泛滥成灾，“传播过头”了。一个中世纪的虔诚教徒一生才听3000次布道，而如今一个普通美国人一生要接触700万个广告。让一些人服从另一些人，离不开心理操纵。因而可以想见，宣传的历史源远流长。毕业于华西医科大学的独立作家西闪，以认知心理学、社会学等领域的研究成果出发，思考人与社会、人与环境、人与自身的关系。以艺术家的眼光看待世界，用视角的新奇治愈习惯的慵懒。为什么谎言比真相跑得快马克·吐温说，当真相还在系鞋带，谎言已经跑遍了大半个地球。作家的话意蕴丰富，我试着展开一二。谎言之所以比真相跑得快，一个原因如作家所说，那是由于真相要“系鞋带”，它在传播之时，有一个去伪存真的过程。然而，仅凭光着脚丫抢跑，谎言就足以胜过真相吗？还是说，存在更多的理由？表面上看，真相也好，谎言也罢，它们都是信息。而只要是信息，就得遵循信息传播的规律。可是，如果我们简单地以为，信息传播只是一个由传播渠道、媒介和传播代码构成的线性过程，那就错了。因为在信息接收与反馈的那一端，往往对应着一团奇异的神经细胞：人脑。拜自然所赐，人类的大脑卓尔不群，但这个思维的器官绝非无所不能。基于成本与收益的考量，大自然对人脑的信息处理机制进行了“改造”，来应付环境的巨变。所谓系统1与系统2的区分就是这么来的。通常情况下，帮助我们处理信息的是快捷的系统1，它是自动化的、无需意识参与的低功耗模式。只有在复杂状况下，我们才会动用高功耗的完整模式，也即自主控制的、有意识参与的系统2。毫无疑问，大自然的改造非常成功，使人类具备了高度的环境适应性。然而就像任何生物的演化一样，这种适应不是没有问题的，它导致人类成为过于倚重系统1而舍不得动用系统2的“认知吝啬鬼”（cognitive

无论是英国古话还是法国谚语，功效大同小异，都表达了人们对自身的某种处境譬如婚姻的辩证思考。而钱锺书也通过上述对话向读者传递了一个明白无误的信息：婚姻的围城之喻，是他的借用而非原创。撰文

在西欧文学的历史长河中有许多伟大的天才，他们用文字为自己建造了一座座闪光的纪念碑，镌刻上自己平凡的名字，从而使他们得以永垂不朽。这些深受人们崇敬的文坛巨匠死后极尽荣光，生前的命运却值得我们思索探讨。他们虽然出生在不同的家庭，生活在不同的时代，但他们的生活道路和人生遭遇似乎有一点是相同的，即他们都遭受过巨大的痛苦。他们都是在逆境中逐渐成长起来的天才作家，他们的命途多舛、世路艰难，但是他们都敢于同命运抗争，经受着痛苦生活的考验，在满目荆棘的道路上开拓出一条通道，经过艰苦的拼搏终于到达成功的顶点。

电影《黎巴嫩》剧照电影是私人的，也是公共的。作为公共产物，电影必然附带着每个国家特殊的文化属性，讲述国家、民族独特的故事与经验。电影蕴含的思想及所承载的时代背景是潜藏在真实或虚构的电影情节背后的隐性因素。解读国别电影中的重要案例及其背后的历史脉络是认识、理解作为民族国家一分子的电影人之时代观的重要途径，也是理解一国历史及文化的重要方面。《以色列电影：历史与思想》是埃兰·卡普兰教授二十余年来开设以色列电影研讨课的学术总结，容纳了以色列电影70多年的广阔历史。在此之前唯一一本提供这种历史范畴的著作是1989年出版的艾拉·肖哈特的《以色列电影：东西方与代表性政治》，然而其框架较为单一，即通过对东方主义的批判来判识以色列电影。自1989年以来，以色列电影和以色列社会经历了一些至关重要的转变。《以色列电影：历史与思想》探析了当以色列由集体主义社会演变为以个人主义和本土身份认同为主导思想时，电影如何代表并塑造了人们对现代以色列历史的理解。2011年秋天，以色列导演达尼·门金（Dani

电影《我心狂野》剧照大卫·林奇1946年出生于蒙大拿州密苏拉。他的父亲在国家林业部门工作；母亲则是家庭主妇，抚养大卫和他的兄弟姐妹。林奇一家在华盛顿州斯波坎、爱达荷州桑德波因特和博伊西都生活过，后来在弗吉尼亚州亚历山德里亚定居，林奇在那里度过了不算快乐的高中时光。从科克伦艺术与设计学院和位于波士顿的塔夫斯大学艺术博物馆学院毕业后，林奇想去欧洲师从一位喜欢的画家学习绘画，但未能成功。后来他尝试过一系列乏味的工作，展示了其被解雇的天赋。尚未走出青春期的他再度回到艺术学院，这一次是位于费城的宾夕法尼亚美术学院。入校时他学习的是绘画，四年后离校时，他制作了自己的第一部真人电影《祖母》，影片讲述了一个被父母虐待、经常尿床、焦虑不安的男孩偷偷用种子种出一个慈爱的祖母的故事。1970年，林奇作为高级电影研究中心的一员进入位于洛杉矶的美国电影学院。他的第一部“高级”电影《橡皮头》1977年才上映，这部探讨抚养孩子——一场虚构的、以焦虑为主题的盛宴——的影片在午夜场大放异彩。此后林奇拍摄的《象人》精致而低调，获得了八项奥斯卡提名，证明了林奇拍摄商业电影的能力。然而，之后上映的《沙丘》遭遇了票房和口碑双重滑铁卢，林奇试图用迷幻的氛围和手法讲述一个宏大的故事，最终壮烈失败。在《蓝丝绒》中，林奇回归了他熟悉的形式、规模和跟着感觉走的做法。影片以美国小镇为背景，邪恶又幽默，集合了林奇痴迷的所有元素，可能是80年代最具独创性和影响力的美国电影。这部影片因表现暴力之邪恶而令人难忘，成为人们探讨的对象，让林奇跨入了美国一线电影导演的行列。1990年，记者大卫·布雷斯金两次采访了林奇，他尽力配合采访，很有礼貌，但不习惯深度采访的自我剖析和语言表达模式。林奇害羞的美式英语和对知识分子的偏见，古怪又迷人：幽默友好却又冷淡而难以接近。布雷斯金觉得他对我的所有问题都进行了思考，但是不愿将内心深处的所有想法都公之于众。第一次采访（节选）大卫·布雷斯金（以下简称布雷斯金）：你说你的童年回忆有些美好，有些恐怖。能详细聊聊吗？大卫·林奇（以下简称林奇）：有点难以解释，不过去布鲁克林看望祖父母就是恐怖的回忆之一。这只是一个例子。当时的我意识到大城市令人心生恐惧，因为很多人密集地聚居在一起。那种感觉弥漫在空气中。我认为居住在城市里的人会逐渐习惯这种氛围，但刚从西北来到大城市的人会感到一种被火车或者地铁撞上一般的震撼。事实上，我觉得走进地铁站就像走向地狱一样。顺着楼梯越走越深时，我感到进退维谷，立刻上楼离开和继续向前登上列车对我来说似乎都很困难。那是对未知——穿行的列车带起的大风、声音、味道、各种各样的光线和气氛——的恐惧，是很独特的体验，但给我留下了心理阴影。我在爱达荷州博伊西也有可怕的遭遇，不过那里的环境更自然、更明亮，空气中没有那么浓烈的恐惧味道。布雷斯金：你用红蚂蚁从樱桃树中爬出的镜头表达了你对童年记忆里的蓝天、白色尖头栅栏和樱桃树的反感……林奇：那是在华盛顿州斯波坎，那时我家后院里有一棵很老的樱桃树。树液从树干上渗出来——更准确地说是涌出来——会吸引大量蚂蚁。我常常盯着那些蚂蚁，一看就是几个小时。就像看电视一样。布雷斯金：这是家中常见的场景。你说你的父母不抽烟，不喝酒，甚至不吵架；但你为此感到羞愧。你期望他们吵架，想体验那种陌生的感觉。林奇：对，就像50年代，很多杂志上都有这样的广告：一个衣着考究的女人从炉子里拿出一个刚刚烤好的派，脸上带着一种难以描述的微笑；或者一对夫妻带着微笑走向他们的房子，房子前围着白色的尖头栅栏。我童年看到的一直是这种微笑。布雷斯金：但你不相信它。林奇：那是很诡异的微笑。只存在于理想中的完美世界。这样的微笑总是让我夜里做疯狂的梦。我喜欢这样的世界。但期望有某种不一般的事情——不是灾难——发生，让别人对你产生同情、认为你是受害者的事情。比如说，遭遇某种重大事故，变得孑然一身。就像一个美梦一样。但我的生活还是一如既往地平静。布雷斯金：你是偷偷地渴望变成孤儿吗？林奇：我期望的不是变成孤儿，而是变得特别。这也许只是我不想做其他事情的借口。你一下子变得重要了。凭借某种外界的助力。我那时一直在想这些事情。我的父母太正常了，令我感到尴尬。布雷斯金：朋友的家里有更不寻常的事情？林奇：对，没错！布雷斯金：所以你为了让自己的生活不那么平凡就去追求冒险？林奇：我没有做什么危险的事情，也不喜欢谈论这些。尽管总有人会去做危险的事情，但我还是不想提这些——做危险的事情并不是创作的必要条件。有些事情完全不应该宣传。电影《蓝丝绒》剧照布雷斯金：你希望自己的父母吵架，但你在别的场合说过你不喜欢冲突，以及人与人之间的紧张关系，总是当和事佬。林奇：对，确实如此。说到底还是空气中弥漫的那种紧张感。我曾经目睹关系融洽的朋友突然翻脸，然后友谊就不复存在了。我总试着挽回，试着让他们和好。这样我们就可以开心地在一起了。布雷斯金：你提到了广告里出现的“微笑”，你内心有这种喜悦的感觉吗？还是截然不同的感觉？林奇：我心里有大大的微笑。在以前的照片上，我站在圣诞树下，脸上挂着没心没肺的笑容。我曾经是快乐的。布雷斯金：但你不完全信任这种快乐。林奇：那是另外一回事：世间万事一不留神就会徒生变故——令人放心不下。看不见的秘密无处不在，令人捉摸不定，不知是自己过度敏感，还是真的有秘密。通过学习科学，你会逐渐意识到，很多东西是看不见的。科学家们做了很多实验；他们知道人眼看不见原子及其他很多物质。而我们的大脑擅长寻找发愁的理由。一旦接触到令人恐惧的事情，你就会意识到这世上有太多的不堪，很多人在做诡异甚至恐怖的事情。这样一来，你就会担心自己平静快乐的生活受到威胁甚至一去不复返。布雷斯金：你认为什么样的事情伤人或令人忧虑？林奇：就是空气中那种给人不祥预感的消极感觉。布雷斯金：让我们具体一点。你可是这方面的大师，努力一下——林奇：（笑。）好的！比如在费城，一家人出门参加洗礼。当时我正好在家，在三楼刷黑色油漆。我当时的妻子佩姬·雷维正推着婴儿车准备带我的女儿珍妮弗出门。那婴儿车绝对是同类产品中的凯迪拉克，是我们在慈善二手商店花一美元买的，令人难以置信。里面有很多弹簧——让人有坐凯迪拉克的感觉。当时，佩姬正带着孩子下楼梯。有一大家人正准备去参加婴儿的洗礼。一伙歹徒从街对面冲过来袭击了这家人。当时他们家一个年轻的儿子想要保护自己的家人，歹徒将他打倒，然后冲他的后脑勺开了一枪。这种事情会永久性地让气氛变得污浊，让世界更加黑暗。布雷斯金：艺术是你抵抗此类事件的唯一武器吗？林奇：根本无从抵抗。最恐怖的是我们都会失去控制，想到这一点，就可能会忧虑很长时间。布雷斯金：但你没有被打倒。林奇：得过且过而已。但你会意识到能这样已经很幸运了。布雷斯金：你说过，小时候你感觉到“一种力量，一种无处不在的剧痛和衰败”。那是一种什么感觉？林奇：我不知道我当时在说什么，不过任何东西一旦完成，就会立即开始衰败。就像纽约一样。建设纽约时，人们怀揣着美好的愿景：商业区和居民区紧密相连，人们聚在一起，有最好的餐厅、剧院、电影院和伟大的建筑！精心建造、器宇轩昂的建筑。它们既是功能性的，又是城市雕塑。然而随着时间的推移，大桥开始生锈。道路和建筑逐渐破落。新建筑不断拔地而起，但和以前的毕竟不同。事物的衰败和万事无常的规律也令人忧虑。电影《蓝丝绒》剧照布雷斯金：艺术生活是指：熬夜、抽烟、不结婚、不生孩子、坚持透过表面窥探事物的本质，以及喝咖啡。但是你结婚了，而且结了两次，还有两个孩子。林奇：（停顿。）这些事情就这么发生了。布雷斯金：你是被动接受，还是主动参与？林奇：总是有参与的。不可能完全被动接受。一个巴掌拍不响，这就是我所经历的。布雷斯金：活在这些束缚中，感觉怎么样？林奇：很辛苦，也很美好，都是命中注定的。人生有时需要一点刺激，会让人更加清醒。改变人的内心。我不知道具体是什么样的改变，但因为承担了新的责任，我真的变了——这种变化也渗透到了我的作品之中。那时我刚刚开始拍摄电影，额外的责任让我更加专注和认真。如果不是因为结婚生子，我可能还会再游荡很长一段时间。布雷斯金：《橡皮头》一定程度上是一个没有准备好甚至害怕成为父亲的人的作品。林奇：《橡皮头》是一部抽象的电影。我期望它有丰富的内涵。但这确实是主题之一。（狡猾地笑。）布雷斯金：在费城造访殡仪馆是另一个转折点。林奇：费城就是转折点。有很多前所未有的见闻。去殡仪馆本身并不惊心动魄。很难忘，但并不诡异。很像看到我邻居家的狗。那也是我终生难忘的画面。那只狗被他们喂得特别胖，看起来就像一个长腿的气球。四条腿伸在外面。走路都很困难。头又小又短。是一只身体胖得像大西瓜的墨西哥吉娃娃。房间里有很多放满糖果的小碗，我对这些事情印象很深刻。布雷斯金：最初让你接触超现实主义的是这只狗还是达利和布努埃尔?林奇：我对他们不是很熟悉，至今没有看过多少布努埃尔的作品，很久以后才看过《一条安达鲁狗》。我对超现实主义的了解很有限——我的作品只是我对身边之事的表现。我对那些复杂的东西其实不怎么了解。拍摄中的大卫·林奇布雷斯金：拍摄《橡皮头》时，你经历了什么精神危机？林奇：我的精神危机是当时我认为自己没有理由不快乐。我在拍摄一部我想拍的电影。我有一个很棒的团队，也得到了很多朋友的帮助。我的心愿纷纷实现了。我理应快乐。但事实并非如此。我百思不得其解。这让我开始思考快乐的内涵。布雷斯金：你强烈地渴望感到快乐？林奇：对，你说得没错！布雷斯金：快乐现在对你依然很重要吗？林奇：快乐可以有很多解读，也可以指头脑清明。布雷斯金：你的首次失败相当著名：当时你在艺术学院拍了两个月，因为摄影机是坏的，结果所有影像都是模糊的。你说是这段遭遇让你投身电影，但当时你恐怕不是这种感觉吧？林奇：感觉很奇怪。整件事情颇为诡异。为了拍摄二分二十五秒的影像，我花了两个半月时间。我记得把胶片对着光，举起来看画格上的内容，但上面什么都没有。我不是很难过，主要是好奇到底发生了什么。我没有为此伤心欲绝。我记得有人问我：“你难过吗？”我回答：“不难过。”后来我意识到这段经历至关重要。如果胶片没有出问题，我就会将这部短片提交给美国电影学院，但它不足以为我赢得那笔资助。没有那笔钱，我就无法进入影坛。因此，这是命运对我的眷顾。布雷斯金：你后来也有影片拍完才发现效果不佳的经历，那种感觉一定很沮丧吧？《沙丘》就是这样。林奇：但我从拍摄《沙丘》的经历中学到了很多。当时我没有坚持自己的想法。现在看来，我恐怕难辞其咎。我可能就不该拍这部电影，然而当时我被影片呈现的无限可能所吸引，相信可以在片中实现我期待的各种东西。我有足够的空间去创造一个世界。但是拉法埃拉和迪诺·德·劳伦蒂斯明确地告知我他们对影片的期待，我也知道我没有最终剪辑权。他们的想法和对影片的期待就这样一点一点渗透进来——这种潜移默化的力量最为危险，影响了我的每一个决定。我把自己限制在了他们设定的框架之中。因此，这部影片对我来说无论如何都是失败的。布雷斯金：你灰心吗？林奇：是的。我天性容易沮丧，当时也确实意志消沉。这种情况以前也发生过，拍摄《象人》期间，我以为自己遇到了迈不过去的坎。《沙丘》对我的打击也是很大的。进行后期制作时，我就有不祥的预感。布雷斯金：拍摄《象人》时，是什么事情让你濒临崩溃？林奇：象人的面具本来应该由我制作。我在英国花了两个月甚至更长时间造出来的东西可谓一无是处。那是因为我不会做给真人戴的东西。我不懂其中的原理。尽管有新奇之处，我的作品还是非常失败。我连续四个夜晚被噩梦纠缠，醒来之后感觉比做噩梦还要糟糕。梅尔·布鲁克斯（影片的制作人）来英国找人利用剩余的时间做出了这个道具。梅尔的积极态度将我从自怨自艾的痛苦中解救了出来。电影《象人》剧照布雷斯金：你上大学之前和之后，做那些无聊的工作时，有过那种感觉吗？林奇：没有。那时我并不觉得自己是失败者，只是很泄气而已。很多人都有过这种感觉，而我曾长期处于这种状态。为了画一幅画，必须有画布、画框、颜料、画笔和松节油。必须有画画的地方、画画的时间。还要有一定的精神自由，就绘画进行思考。然而，如果你有工作或者其他职责呢？如果公寓被颜料弄脏你就会被告上法庭呢？想要画画必须先克服各种障碍。光是备齐材料就要花不少钱。几乎令人望而却步。想做任何事情都不容易。如果你想搞摄影的话，光是找一个暗室——就可能遇到千万种阻碍。真的很消磨人的意志。遇到这种事，我总是因为无法开始工作而感到沮丧。布雷斯金：你有执念吗？林奇：有，我相信我一定有。习惯就是执念的一种体现。坚持某种不容改变的做法。这有时候很好笑。布雷斯金：人在感到快要失控的时候，确实会在习惯中寻找秩序……林奇：对，没错。我肯定是彻底失控了。布雷斯金：因为你是个注重习惯的人？林奇：对。我总是尽可能地控制我附近的环境。但想要控制一切是不可能的。布雷斯金：你真的觉得自己对生活缺乏控制力吗？林奇：是的。有时你会感觉一切都在掌控之中，但那只是幻觉。偶尔能有那种感觉已经很幸运了。令人措手不及的意外随时可能发生。布雷斯金：承认自己无法掌控一切是否也会带来某种自由？可以少操点心。林奇：嗯，对。但还是会努力争取。不是为了获得控制力，而是为了让事情朝期待的方向发展。想要控制事情的发展非常难，因为有太多的因素可能会让你的努力付之一炬。如何未雨绸缪或是亡羊补牢是很有意思的议题。这才是追求控制力的初衷。布雷斯金：失去控制的感觉恐怖吗？林奇：是的。非常恐怖。而且你无能为力。布雷斯金：可能发生的最坏情况是什么？林奇：这绝对是心理医生会问的问题：“可能发生的最坏情况是什么，大卫？”（笑。）如果连最坏的情况都能应对，就没什么可怕的了。最坏的情况是……（长时间停顿。）我不知道。还有对未知的恐惧——谁知道会发生什么呢？就电影而言，《沙丘》这样不伦不类的作品，就是最糟糕的情况。本文节选自《幻夜奇行：大卫·林奇访谈录》，有删改《幻夜奇行：大卫·林奇谈电影》（美）

2020年，新冠疫情暴发，像大多数人一样，汪民安被困在家中，“呆着”，在无法做什么的状况下，汪民安充分发挥了“去做”的潜能。过去几年的写作，在今年集中出版。除了两本旧书重印之外，汪民安今年还有3本新书出版。七月出版的《论爱欲》脱胎自他尚未写完的另一本有关生命哲学的书，“爱欲”是其中的一章，但“写着写着，太长了，写了16万字，就索性单独拿出来出一本”。10月份刚刚出版的《情动、物质与当代性》，是他近几年来在主题和思考上有关联的论文合集。还有一本是下个月即将面世的艺术评论集《绘画反对图像》。几本书串起了汪民安过去十多年内的理论趣味变化：从身体到情动，从空间到物质，从后现代到当代性。《情动、物质与当代性》，汪民安著，胡杨文化｜山东人民出版社，2022年10月。乍看之下，这些主题似乎很贴合当下文化研究的学术潮流走向。但在《情动、物质与当代性》一书的“后记”里，他却说：“我并不是受到情动转向和物质转向这样席卷性的理论潮流的挟裹而去写，我也没有依照严格的理论模式去从事我的研究。相反，我是出于经验、兴趣以及某种理论直觉去写作的……我抱有这样一个理想：激活理论，让它流动起来，并且可以到处运转，甚至将它拖到我也无法预料的地方。我相信，将理论进行封闭性的还原解释实际上是对理论的扼杀。”事实也的确如此。身为学者，汪民安对理论的探索并不完全是去寻求对理论的准确“解释”，他更关心理论是否有趣，关心它如何被出人意料地重读和运用。在学术研究和写作之外，汪民安有着多重身份，他做过编辑，主编过系列丛书，拍过两部论文电影，也策划过艺术展览。此外，他还是“一个每周都必须上课”的教师。在知乎“如何评价汪民安”的问答词条下，一位用户这样答道：“汪老师讲课的时候刚开始喃喃私语，然后开始遁入一种迷狂中，语句很长，充满韵律，带着湖北口音，他的演讲和上课很吸引人，他说话的韵律有着一种别样的魅力。”汪民安，1969年出生于湖北新洲。清华大学人文学院教授。主要研究领域为批评理论，文化研究，现代艺术和文学。出版《福柯的界线》《尼采与身体》等十几部专著；最新著作是《论爱欲》《情动、物质与当代性》。今年10月，借着最近的新书出版之际，《新京报书评周刊》和汪民安做了一次采访。采访后，记者还去蹭了一堂汪民安的文化理论专题课。而汪民安的授课风格，如他的研究与写作，也是情动式的，没有PPT，也没有什么板书，就坐在那里讲述，像是回到哲学的口语源头，情感不断起伏，穿行于理论与现实之间。同学在下面一边听着一边飞快地记着笔记。采写

我尝试过坚持不看手机，5分钟之后就被接连不断的「叮咚！叮咚！」搅得心神不宁。我尝试过打造「学习型iPad」「桌面生产力工具」，结果依然是「买前生产力，买后爱奇艺」。我尝试过卸载让人上瘾的APP，然后为了「吃瓜」一次又一次地安装它们。就像《一年一度喜剧大赛》里的经典节目《时间都去哪儿了》，饰演微信、微博、抖音等APP的孙天宇不断地引诱饰演手机用户的大锁，劝他刷朋友圈、吃瓜、看短视频……大锁抵挡不住诱惑，说好只刷5分钟，最后一刷就是1小时。如果说「买前生产力，买后爱奇艺」是所有电子产品的宿命，那么被电子产品耗光时间和注意力，是我们人类的宿命吗？今天，南大社联合4家出版机构给大家推荐5本书，它们试图揭示我们与无处不在的屏幕和电子设备、喧嚣的社交媒体、川流不息的信息瀑布之间的复杂关联。更进一步地，在这种复杂关系的基础上，我们要如何和它们保持合理距离，避免过度依赖或上瘾。1《手机废人》重新思考人与智能设备的互动方式避免成为「手机废人」👉

南京这座六朝古都，文脉绵延长达1800年，文化资源丰富，文学成就卓著，文化名人荟萃，诗意盎然，值得中外的人们细细品读。2019年10月31日，联合国教科文组织正式宣布：南京入选联合国教科文组织“创意城市网络”，成为中国首个世界“文学之都”。三年来，南京这座从历史尘光中走来的古老城市，持续致力于厘清南京长达千年的源远文脉，重塑南京“文学之都”的形象，充分发挥作为中国首个世界“文学之都”的责任和担当。2019年，南京大学出版社出版了《山围故国：旧闻新语说南京》；2020年，凤凰出版社出版了《潮打石城》；2021年，南京大学出版社再版了《旧时燕：文学之都的传奇》。每年一本，鱼贯而来，共同组成了程章灿教授的“南京三书”。《旧时燕：文学之都的传奇》，程章灿著，南京大学出版社2021年1月版。《山围故国：旧闻新语读南京》，程章灿著，南京大学出版社2019年7月版。

作者简介：张盾，1956年7月生于北京。1978年考入吉林大学历史系历史专业，先后获历史学学士学位（1982）、法学硕士学位（1985）、哲学博士学位（2004）。现任吉林大学哲学社会学院教授，博士研究生导师，吉林大学哲学基础理论研究中心专职研究员，吉林大学匡亚明卓越教授。兼任吉林省哲学学会副理事长，《中国社会科学》杂志外审专家，中国社会科学院美学研究中心学术委员。享受国务院政府特殊津贴专家，主持国家社会科学基金重大项目专家。主要从事存在论、美学和马克思政治哲学研究，出版专著7部，在国内学术期刊发表论文百余篇。代表作有《第三人称存在论：追寻存在的平凡本意》（2021）、《超越审美现代性：从文艺美学到政治美学》（2017）、《黑格尔与马克思政治哲学六论》（2014）以及自选集《岚室寻踪》（2018）等。获首届萧前哲学基金优秀论文奖（2011），教育部人文社会科学优秀成果奖（2015），吉林省社会科学优秀成果一等奖（2012、2014、2017）、二等奖（2007、2010、2018）。所著《黑格尔与马克思政治哲学六论》入选“国家哲学社会科学成果文库”。[提

，这是我们的第83期书单。盼望热爱人文社科书籍的读者，持续关注我们。愿人文社科好书的养分，滋润我们的心灵，繁盛我们的思想。本期南京大学出版社《嘘！格林童话，门后的秘密——

乔治·杜比是20世纪下半叶最伟大的中世纪史学家，也是继费尔南·布罗代尔之后法国史学界无可争议的巨头、年鉴学派第三代代表人物之一。他的绝大部分的作品主要面向专业读者，具有相当的难度，而这本《大教堂时代》是他鲜有的面向普通读者的作品。在本书中，他力求文笔优美、通俗易懂，以期带领最普通的读者领略中世纪的魅力、激发他们对中世纪史的兴趣。乔治·杜比在70年代曾以这部艺术史为基础拍摄了9集系列历史影片。这部作品影响深远、深受喜爱，记录片则轰动一时、广为传播，都可谓普及中世纪历史与艺术的杰作。这是一部关于艺术的历史学著作，也是一位历史学家以文学的手笔书写的经典之作。它将中世纪的西方艺术创作还原入整个西方文明波澜壮阔的历史中，向我们展现了“欧洲之都城”这一荣耀如何从希腊、罗马转向了巴黎，以及法兰西文明何以在几个世纪里独占鳌头，为我们理解纷繁复杂又摄人心魄的艺术世界提供了一把钥匙。近15世纪时，在瓦卢瓦宫廷以及围绕在宫廷周围的王公贵族的府邸中，在接受过大学教育的神职人员中出现了一小部分人文主义者。他们聚集在一些权贵和为权贵担任文书的人的身边。这在巴黎是新的职业。职责的完全世俗化促使他们用一种兼具批判和审美的视角看待世俗的拉丁文本，不再将阅读视为礼拜活动的准备工作或者对上帝之言的诠释，而是在这些拉丁语文本中看到视为政治行动的模式、快乐的源泉、世俗美德的典范和人类历史的见证，人们已经窥探到历史的深度。在这一社会高层中，这种态度的转变以及教育和知识教化的方法中所隐含的所有变化为教会文化开启了彻底去宗教化之路。当以往建立在宗教教育之上的一些文本以适应上流社会世俗文化的形式广为传播时，去宗教化进程就开始了。作为这一时期社会架构基石的王公贵族特权阶层以其生活方式吸引了所有的教会和城市新贵。贵族阶层的世俗化和大众化运动相结合，在日常人际关系中将教会和骑士两种思维方式结合起来，但这两种社会模式各自经历了内部变化，由此发生了更为隐秘的融合。对于骑士文化而言，与其说是转型，不如说是凸显。它确定了风格，以一种笃定的力量确定了自己的地位，并得以发扬光大，广泛传播关于欢愉和乐观的核心价值观。至14世纪时，骑士精神获得完胜。但是风雅小说和歌曲所塑造的完美骑士形象的诸构成要素在很早之前已经形成并汇聚。在11世纪初的法国，即我们称为封建社会的制度初露端倪之时，最早且最深入人心的骑士形象就扎根于贵族意识的核心之处。最初的骑士特质在严格意义上是阳刚和军事上的品质，体现为力量、骁勇和对自主选择的领主的忠诚，并延伸为战功、勇气和武艺，这些都是对完美骑士的定义。用武力从战斗、征服、统治和建功立业中获得乐趣的理念在14世纪的世俗文化中依然熠熠生辉。约1100年时，在法兰西王国西南部的上流社会中，妇女地位开始上升，于是另一套价值观进入了骑士文化中。在军人阶层中，领主的妻子和贵妇首先获得了地位。新的骑士规则开始确立，每一个在乎荣誉的骑士都必须遵循以礼行事的准则，因而产生了新的两性关系形式，即西方的爱情。战争与爱情。我会选择三个词来定义骑士精神：歌曲、战争与爱情（蒙得维的亚的歌以此为名，这也表明这些词的力量在巴洛克时代依然未曾湮灭）。实际上，这种文化首先且尤其表现为抒情诗、武功歌和情歌。它还表现为一种策略。无论是限制敌方战士，还是吸引或留住他人的妻子，这种策略从一开始就且越来越表现得像一种游戏。这是一场规则明确、有趣但事关荣誉的游戏，必须严守规则。爱情规则在12世纪下半叶完成定义。在接下来的几代人中，大量的文学文本将这一规定传播至欧洲每个希望出人头地的人心里。早在1200年以前就已经出现了这类文学的代表作，也产生了骑士神话的经典人物，如亚瑟王或帕西瓦尔，但是直到14世纪他们才真正大获成功，并深刻影响到群体意识。在欧洲文化史上的这一时期，整个贵族阶层都真正沉醉在骑士故事中，它将整个阶级的炫耀行为限定在越来越严格的系统中，随性的举动越来越少。特雷森托时期的现实是白骨遍野、放火劫掠、兵刃屠戮，是用长矛戍防的城堡后面的世界，周遭是荒凉的田野，正如西蒙尼·马蒂尼的画作里生动再现的雇佣兵图背景。雇佣兵也希望成为骑士，他们穿着盛装加入战斗。克雷西、普瓦捷、阿钦库尔的法国领主们是他们那个时代的贵族精英和骑士文化的杰出代表，他们坚持不惜一切代价按骑士礼仪战斗；王侯们奋不顾身地骑上马背，闯入乱军之中，像兰斯洛特的英雄们那样为荣誉而死。即便那些最嗜血的匪兵头领也在宫廷里上演与公主们的爱情游戏。经济变革导致旧贵族家庭的没落，其地位一落千丈，甚至不及某些战争新贵、大富商或者家臣，旧等级制遭到瓦解，与此同时我们却看到一些空洞的象征形象从旧等级制度中构建起来，有效地维持了骑士游戏的价值理念。卡斯蒂利亚国王、神圣罗马帝国皇帝、维也纳王储、法国国王、英格兰国王以及不久之后实力稍弱的诸多王侯轮流在14世纪建立起秩序，他们希望像亚瑟王一样身边集中一批自己的圆桌骑士。新阶层的人跻身上流社会唯一的方法，就是在爱情和战争的策略中展示出更完美的技能以及对规则更完美的尊重。这一时期围绕战功和礼仪构建起真正被人们喜闻乐见的“礼拜仪式”，即节日和游行中逐渐发展起来的以战斗、比武和夜间舞会为形式的活动。这也就是为什么在14世纪大型艺术不再与宗教礼拜仪式紧密联系，而表现为世俗仪式，并由此巩固和大力发展了世俗仪式。也许对于这一时期的艺术，最大的创新之处正蕴含于大力推行的骑士文化中。骑士文化在很早以前包含了一些与宗教文化相关的价值观。封建时代的教会像对待所有社会关系中的主要形式一样，致力于将骑士阶层基督教化。战士中有一些诸如力量和审慎的美德很容易与宗教美德相融合，但教会做的不止于此，11世纪的基督教甚至将好战黩武列为宗教美德：十字军东征正是基督教对战功的辩白。即便教会承认刀光剑影的战争，美化屠杀，但它依然批判骑士精神和风雅精神中追求世俗享乐这一点。骑士应该和最优秀的修士一样视钱财如粪土，鄙视商业价值，但骑士摧毁财富是通过劫掠、奢靡和聚会为自己谋利。至于风雅爱情，本质上是通奸和肉欲之欢，比起穷兵黩武来更难以与福音思想兼容。无论如何，教会曾试图将风雅爱情向虔诚婚姻的方向引导，但最终放弃了对它的宗教化，转而排斥。这也就是为什么在《奥卡桑和尼科莱特》的讽刺面纱下，在吕特伯夫的直白的歌词中，在儒安维尔最朴素的表现方式中，13世纪的骑士文学体现了这一根本对立：一方面，这些文学将信奉冰冷教义、坚持苦行赎罪的人揭露为伪君子或贝格派，另一方面，真正的骑士希望救赎他们的宗教使用更柔性的原则，与他们对生活和世俗之爱相兼容。但是到了这个时期，骑士的享乐主义价值观已经深入宗教文化中。在基督教世界的某些地区，这些价值观成为一种根本性转变的原初力量。亚西西的圣方济各出身富有的市民阶层，自小受风雅精神的熏陶。和这个阶层所有的年轻人一样，他在皈依之前也梦想如骑士般闯荡世界、作曲欢唱。当他像拜伏于爱情脚下一般选择为圣母恪守清贫时，他试图以遵循风雅礼仪的方式获得完美的快乐。因此，方济各会的教义虽然相比于其他教派更忠实于福音书，但它也彻底地融入了乐观精神。它深得人心，富于情感，提出了创世的和谐说，宣扬上帝在对万物的爱中包含的善与美。它既不否认最严苛的基督教原则，又不拒斥世俗世界，反而以入世求建树，所以方济各会实际上也蕴含了骑士文化中对快乐的追求。但圣方济各传递的信息太新潮、太具颠覆性，无法为罗马教廷所接受，所以有一部分教义淹没在了13世纪的历史中，但是至少它所保留下来的东西渗入了整个宗教世界，并在教会中广泛传播，除了方济各会修士以外还一并征服了多明我会的众多教徒。至14世纪，神学思想家认为一切事物都包含神性，值得关注和热爱，因此当多明我会的海因里希·苏索仿照圣方济各的《万物颂》，饱含深情地对上帝说，“尊敬的主啊，我不配赞美您，可我的灵魂渴望在碧空如洗、艳阳高照或群星璀璨之际，让天空来赞美您；渴望在明快的夏日里，繁花似锦凸显自然的高贵之美时，让如画的田野来赞美您”，他们都与“清贫者”圣方济各的思想一脉相承，并经由圣方济各间接与骑士精神和风雅精神的伦理相契合。骑士精神和风雅精神不仅仅将价值观植入欧洲的世俗文化阶层中，更是深入宗教文化的新形式里。本文节选自《大教堂时代：艺术与社会（980-1420）》，有删改《大教堂时代：艺术与社会（980—1420）》（法）乔治·杜比

电影《杀死比尔》剧照昆汀·塔伦蒂诺，《低俗小说》《杀死比尔》的导演，风靡全球的电影鬼才。他是行走的电影百科全书，记忆力惊人，几乎对整部电影史了如指掌。他也是极佳的影评人，对自己的电影做出了详尽且独特的解读。导演、编剧、演员，昆汀的身份变化多端；不变的是他对电影的热爱，是他接受采访时生动的面部表情、典型的坏小子笑容、机关枪似的高频笑声，以及烦人又迷人的自负。《昆汀·塔伦蒂诺访谈录》汇集了昆汀接受的二十四篇重要采访，时跨二十年，涉及他的方方面面：在音像店打工的穷苦经历，功成名就之后的随心所欲；其电影遭人诟病的暴力场面，对流行文化的指涉，对各种导演与类型片的借鉴；对朝九晚五的工作的不屑，对财富自由的满足，对名气的矛盾心理；对童年、亲情、爱情的记述……二十四次面对面畅谈，寻找攀上昆汀高峰的险路：暴力与幽默。先回答，再提问富勒：在你看来，你的剧本是否给暴力提供了正当的舞台？塔伦蒂诺：我不这么看。我没有把暴力看得很重。在我看来暴力很搞笑，尤其是在我最近讲的这些故事里。暴力是世界的一部分，我被现实中暴力的骇人所吸引。我不是说把人从直升机上降到快速行驶的火车上，或者恐怖分子劫持事件之类的。真实的暴力是：你在一家餐厅里，一个男人和他的妻子争吵，那个男人突然暴跳如雷，拿起叉子扎进女人的脸。这很疯狂，像漫画一样——但真的会发生；现实中的暴力就是这样闹腾。我对暴力行为本身、它的爆发，以及后面发生的事情感兴趣。这之后要怎么做？我们要不要打那个用叉子戳人的男人？要把他们分开吗？要叫警察吗？饭吃不成了，我们是不是应该把饭钱要回来？我对这些问题都感兴趣。富勒：视觉上的暴力美学呢？它显然是你影片的重要组成部分。你提到了吴宇森。在他的影片中——如果你接受暴力是风格化的、漫画式的——暴力就是令人愉悦的。塔伦蒂诺：就像我之前提到的，电影中的暴力令我感到兴奋。电影最糟糕的缺点是，在暴力这一点上，无论做到什么程度，你都戴着手铐，而小说家不受这种限制。卡尔·哈森这样的作家可以为所欲为。越是耸人听闻，越是对他的书有益。拍电影时你不具备这种自由。富勒：我提到你的电影是否给暴力提供了一个正当的舞台时，我的意思是——当然在合理的范围内——在银幕上表现真实世界中不可接受的事物是合理的。塔伦蒂诺：哦，我完全同意。在我看来，暴力完全是一个美学主题。说不喜欢电影中的暴力和说不喜欢电影中的舞蹈片段是没有区别的。我其实喜欢电影中的舞蹈片段，但如果不喜欢，我也不应该不允许舞蹈出现在电影中。影片中呈现暴力时，会有很多人不喜欢，因为这是一座他们无法攀登的高山。他们不是混蛋。他们只是不喜欢这些。他们可以不喜欢。他们可以看很多其他电影。如果你能够攀登这样的山，我就为你提供一座。电影《落水狗》剧照富勒：一般的道德观念在你的电影中变得复杂。你给了你的角色杀人执照。塔伦蒂诺：我并不是在努力传播某种道德观念或讯息。但我影片中的一切疯狂通常会导向一个道德结论。比方说，我认为白先生和橙先生在《落水狗》最后的对话很感人，在道德和人类交流两方面很有深度。富勒：就像托尼·斯科特希望克拉伦斯和阿拉巴马在《真实罗曼史》中幸存一样，你觉得观众会不会希望《天生杀人狂》中的连环杀手夫妇——米基（伍迪·哈里森饰）和梅乐丽（朱丽叶特·刘易斯饰）——成功逃脱？我感觉你所表达的是，他们想要毁灭的世界肮脏堕落，几乎就应该被毁灭。这十分诡异，他们似乎才是道德力量的代表。塔伦蒂诺：不过，写《天生杀人狂》时，我并没有希望观众同情米基和梅乐丽。我希望观众享受他们的故事，因为他们每一次出现在银幕上都会创造精彩的疯狂。他们很会摆造型，很酷，他们是浪漫的、令人激动的。然后你会看到他们杀害无辜的人。我希望观众发问：“等等，这已经不再有趣了。我为什么不觉得有趣了？一开始为什么觉得有趣？”但米基和梅乐丽仍旧极具个人魅力。最终，米基接受电视采访时，观众不知道应该如何看待这样的人，不知道自己想如何处置这样的人——这其实是连环杀手给我带来的问题。我不相信死刑。我不相信政府有权杀人。然而，我认为连环杀手非常恶劣，心里又希望他们被处死。我不知道剧本有没有体现我的这种想法。写这个故事的时候，我有点迷上连环杀手了；但我很快就厌倦了米基和梅乐丽。有人读了剧本之后来和我聊天，他们以为我是连环杀手迷，我会说：“你找错人了。”电影《天生杀人狂》剧照富勒：比利时恶搞伪纪录片《人咬狗》（雷米·贝尔瓦、安德烈·邦泽尔、伯努瓦·波尔沃德，1992）开头是对连环杀手的搞笑讽刺，然后变得很血腥，让人质疑自己到底在看什么，应该有什么样的反应。塔伦蒂诺：没错，但那个连环杀手一直很搞笑。《人咬狗》所展现的正是我在原本的《天生杀人狂》中追求的效果。富勒：你的剧本中为何有大量流行文化、漫画和电影？塔伦蒂诺：都是我加进去的令我着迷的东西。如果我对它们做了一些有趣的处理，目的并不是讽刺或者让观众嘲笑它们。我希望展现它们的魅力。富勒：还有垃圾食品。塔伦蒂诺：船长麦片之类的！这很有意思，因为我其实在尝试营养更丰富的饮食。我在写一张糟糕的快餐餐厅清单，我会去（那些餐厅）吃一大堆我其实并不想吃的东西。我现在就在我的公寓里看这张清单，上面写道：“能不去就不去。去了就好好享受。但别养成习惯。”另一个不好的地方：“办公室的厨房”——那里有可乐和曲奇什么的；尽量远离。拒绝卡路里。走出过去：昆汀谈抱负、剥削电影和饰演精神病塔伦蒂诺的人生故事被反复讲述。《落水狗》和《低俗小说》的狂热粉丝知道，他在成为好莱坞炙手可热的电影人之前曾在音像店工作过。然而，塔伦蒂诺不认为这有什么值得大惊小怪的。“我一直想拍摄电影，所以我只是需要找到开始的勇气……而不是一直待在我的舒适圈里。”电影《低俗小说》剧照但为何脱颖而出的是昆汀·塔伦蒂诺，而不是还在附近的大片音像店上架亨弗莱·鲍嘉影片的那个店员呢？“我从不认为我摆脱了音像店，”他解释道，“我没上过大学。对我来说，在音像店工作就像上大学。我的意思不是我在那里学到了东西……不过我不知道人们上大学能学到什么东西。主要是人生经历。四年过后，你必须正式开始你的人生，但你还赖在自由区不走。电影档案音像店是我的自由区。最终是我自己的抱负让我离开了那里。但那里的吸引力是很强的。你在那里会过得很舒适。那很要命。不知不觉你就三十岁了，然后还在音像店工作。“这是很多我这个年纪的人的真实情况。我们这一代人被困在这种最低工资的死循环中。你在商场里卖鞋的富乐客。专卖店工作，和店里的所有人都很熟，也认识隔壁其他店里的人，过得很开心。你和在那里工作的女孩约会，搭讪客人，下班后和同事一起出去喝啤酒，一起去看电影，一切都很棒。只要稍微勤快一点，就会升职。一开始是助理副经理，然后是副经理，最后成为经理，一切都很顺利。然后因为某事，你他妈的被解雇了，成了无业游民。你可能什么也没有做错。你只能去找一份新的工作。如果你想的话，你可以尝试找诺斯罗普公司或者休斯飞机公司的工作——一份真正的工作。但你也可以第二天就在耐克商店找到一份工作。砰！你很快就有了新工作，认识了新同事，他妈的整天和他们在一起，追一同工作的女孩，一切都他妈的很好、很有趣。你过得很开心，和同事一起看电影，一起玩，一起抽大麻，一起做任何你想做的事情。后来你成了经理，被调到同城的其他店铺，认识新的同事。然后——砰！你又被解雇了！现在怎么办？你已经在这种地方工作了六年，一直在做年轻人为了赚汽油费才会做的工作。”塔伦蒂诺停顿了一会儿，好像在思考如果自己也走了这条路，现在的人生会是什么模样。“很多我这个年纪的人都陷在这个循环里，不断原地打转。我的朋友们四年来的经历让我意识到这一点。所以我没让自己进入这个循环。”（相反，塔伦蒂诺成了一位名满天下的电影人。）他受邀参加了北京电影节。“那是一场大冒险，”他回忆在中国停留一周的经历时说道，“非常棒。《低俗小说》没有在影院放映过，但亚洲的盗版录像带产业很发达，所以年轻人都看过，都拥有这部电影的录像带。北京电影学院的学生都对我很熟悉。那里的所有摇滚音乐人和年轻人也是。”国际巨星的身份和好莱坞的纸醉金迷有没有冲昏他的头脑？或许有，或许没有。采访结束后，来接昆汀的是一辆豪华轿车，但他仍旧保留着开了很多年的那辆旧吉优。本文节选自《昆汀·塔伦蒂诺访谈录》《昆汀·塔伦蒂诺访谈录》（美）杰拉尔德·皮尔里

梁晓芹，闲猫国际青年社区的创始人，上海市松江区人大代表、上海市工商联执委、上海市青创联理事、上海市松江区民族团结促进会秘书长、上海市松江区青联委员、上海对外经贸大学研究生企业导师；曾荣获上海市三八红旗手、长三角G60科创走廊青年创业英才，当选江苏省连云港市十二届政协委员、江苏省灌南县政协常委等。创业及奋斗故事被上海电视台、江苏电视台、《新华日报》、《扬子晚报》、《新民晚报》、《华西都市报》等多家媒体宣传报道。父亲意外去世两个月后，梁晓芹发现没有教她学过一个字的父亲，竟然是如此伟大：他身体力行地教会了她立命之本，如果不是这样一位父亲，她将很难穿越那么多的至暗时刻。《你当向阳怒放》以一个一个小故事的形式记录了一位平凡而伟大的父亲，一个农民，残疾人，只读到小学三年级的父亲以身作则，影响和感染着女儿从“寒门学子”到“上海市三八红旗手”、“政协委员”、“人大代表”，再到“青年企业家”的故事，记录了梁晓芹和父亲一路携手拼命奋斗改变命运的心路历程。我想让全世界听到我叫梁晓芹，来自连云港市灌南县的一个小村子。我，想讲讲我和父亲的故事。我父亲是个残疾人，三岁患小儿麻痹症，从那时起，直到去世，六十多年的岁月里，几乎拐杖不离手。父亲虽然身体残疾，却是一个很要强的人，性格刚毅，从不屈服于命运。听小叔说，每年

自汉末至魏晋，士人中一直弥漫着“生年不满百，常怀千岁忧”的悲剧意识。到了初唐，这个悲剧意识还在延续，人们不断被生命不居的瞻望所苦恼，继刘希夷“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，张若虚“江畔何人初见月，江月何年初照人”之后，李白再一次举杯哀叹：“今人不见古时月，今月曾经照古人。”在今人看来，李白是真正活出了一种自由的生命样式，就连他感喟人生的悲歌，也充满着不可一世的青春傲气。他艳羡司马相如的得意人生，同时继承了司马相如“苞括宇宙，总揽人物”的文学观念，那是源于汉代人的一种宇宙图景，其中仍然保留着远古的神话思维，日神驾驭六龙巡天，形成时间的循环。在汉代人眼中，时间是一种源于超验之物的无始无终的存在，他们在郊祀歌《日出入》中嗟叹生命的短暂，祈祷能超越个体，达到像时间一样的永恒：日出入安穷？时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是邪谓何？吾知所乐，独乐六龙。六龙之调，使我心若。訾，黄其何不徕下？李白的《日出入行》袭用了《日出入》的乐府旧题，却一反汉代人的外在超越方式：日出东方隈，似从地底来。历天又入海，六龙所舍安在哉。其始与终古不息，人非元气安得与之久裴徊。草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。羲和羲和，汝奚汩没于荒淫之波。鲁阳何德，驻景挥戈。逆道违天，矫诬实多。吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。李白否定了古代神话中超自然的日神概念，而采取了老庄的自然主义态度，那是一种无求于外的宇宙图景。时间不在自我之外，而在自我之中，人只能通过自我来理解时间，假如自我不存在，时间也就不存在了。因此，一个人想要获得永生，让自我与世界同在，就必须物我合一，“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，达到一种精神上消解时间的状态。然而，李白真能由此得到解脱吗？那首著名的《将进酒》是他离开京城后，漫游梁、宋，与友人岑勋、元丹丘相会时所作：君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。古今中外，在所有关于生命的体验中，对于时间的意识可以说是人类最深沉的感受。公元前六世纪的一天，一个古希腊哲学家站在河边沉思：“人不能两次踏入同一条河流。”而几乎在相同的时间，一个东方哲人站在河边感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”面对奔腾不息的江河，赫拉克利特悟到的是万物的迁流不居，孔子悟到的是时间的一去不返。不待说，孔子的宇宙意识更具一种人文关怀，并由此奠定了中国人的心理结构和时间观念。从此以后，生命短暂便成了令后世诗人纠结不已的主题，一直延续到李白，当他依然从自然生命的视角将这个问题推到眼前时，他的情感显得奔放而轻快，诗歌的情绪脉络大起大落，不断转折变化：天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。唐代诗人都非常喜爱饮酒，可以说无酒不诗。杜甫喝的是“浊酒”，经常哭穷；李白喝的是“清酒”，不断炫富。他在《上安州裴长史书》中回忆道：“曩昔东游维扬，不逾一年，散金三十余万，有落魄公子，悉皆济之。”如此仗义疏财，反映的正是盛唐文人崇尚侠义的价值观。我们看盛唐的社会生活，总觉得有一种元气充沛的气象，李白正是这种元气的代表。但李白的经济来源，一直都是个谜，有人说他家是富商，也有人说是靠朋友周济，反正他从来都嗜酒如命，挥金如土：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。在这里，李白似乎一下子又从积极变得消极起来。他仰慕庄子的逍遥，但这种“无待”的绝对自由是不可能实现的，因为“无待”排除了时间的因素。经过魏晋玄学的改造，庄子的绝对自由已经被经验化和现实化，转换为郭象“各当其分”的自由。但是，当人们在无求于外的自然时间中思考生命，也就是春即我春、夏即我夏、秋即我秋、冬即我冬时，人生的终点必然是虚无，在现实生活中便只能得出享乐主义的结论。全诗笼罩着古诗十九首和魏晋诗歌的一个主题——富贵与长生皆为虚妄。对于李白来说，唯一的解脱方式便是“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。所谓“万古愁”，就是古往今来任何人都无法避免的人的必死性。由于自然主义否认超越世界的存在，取消了时间的形上维度，就意味着人对永恒的渴望无法得到解决，面对生死这一人类的终极问题，李白只能以顺天安命、及时行乐的醉态来戛然结束。自汉末至魏晋，士人中就一直弥漫着“生年不满百，常怀千岁忧”的悲剧意识，玄学的思辨更加突出了时代的“忧生之嗟”，即便服药与饮酒也无法得到真正的解脱。到了初唐，这种悲剧意识还在延续，人们不断被生命不居的瞻望所苦恼，继刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（《代悲白头翁》），张若虚的“江畔何人初见月，江月何年初照人”（《春江花月夜》）之后，李白再一次举杯哀叹：“今人不见古时月，今月曾经照古人。”（《把酒问月·故人贾淳令予问之》）生命的短暂构成了中国人的终极关怀，随着佛教在唐代的兴盛，这个问题最终还是靠佛教的彼岸世界获得了解决，或者说问题并没有真正解决，而是转移了。自杜甫开始，诗歌中就已不再充满对人生短暂的哀叹，而是转变为对现实和历史的关怀。但是，由于李白没有接受佛教的来世观念，他最大的苦恼依然是生命的有限性，因为他所信仰的道教没有彼岸世界，而越是信奉此岸世界的人，越是对生命之短暂有着强烈紧迫的感受。可以说，在通过诗歌解决生命的终极关怀方面，李白是上一个时代的结束，杜甫是下一个时代的开始。李白的苦恼与具体的日常生活并无多少关系，他的苦恼始终是关于永生的追问，因而他的诗往往是一种非现实的幻想，用青春少年的纯真眼光去看这个世界，表现出尚未被理性摭蔽的自然本性。他的古风和乐府总是从大处着墨，格调高古，那首令贺知章一读之下即叹为“泣鬼神”的《乌栖曲》这样写道：姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波。东方渐高奈乐何。诗中没有古今兴衰的对比，只有对生命消逝的感喟。正如美国学者宇文所安的分析，诗中吴王夫妇对即将来临的灾难一无所知，从而唤起了幻想与真实之间反差的悲叹。人们都说李白是无法学的，因为他太有想象力，不受诗歌惯例的制约，实际上李白的无法学是由于他对现实的漠视。在这首怀古诗中，李白完全没有一种古今的意识，千年前发生的情景仿佛就在眼前，时间丝毫没有流逝。与汉魏咏史诗、唐代怀古诗中的历史时间相比，李白的怀古诗很少具有历史或现实的价值判断，他的时间意识属于更加永恒的自然时间。夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。（《春夜宴从弟桃花园序》）李白诗歌的真正价值其实正在这里。及时行乐对他而言不是怀才不遇的排解，而是对生命终极关怀的苦恼。他时时刻刻都在与生命之短暂作斗争，尽管浮生若梦，仍有“阳春召我以烟景，大块假我以文章”的慰藉。还是将生命托付给永恒的自然与诗歌吧。说到底，诗歌可以赋予人类这样的幻觉：我们能够有意义地活着。于是，我们看到李白的一生都在漫游。他夜发清溪，朝辞白帝，登临黄鹤楼上、白鹭洲头，放眼南湖秋水、洞庭湖畔，路线基本上沿着黄河和长江流域，似乎总是在不停地流浪。人们说李白的诗中有很多酒和月的意象，但他写的更多的是流水。奔腾不息的流水不仅是时间的象征，也是离情别绪的起兴。山随平野尽，江入大荒流。（《渡荆门送别》）天边看渌水，海上见青山。（《广陵赠别》）秋风渡江来，吹落山上月。（《送崔氏昆季之金陵》）明朝拂衣去，永与海鸥群。（《赠王判官》）请君试问东流水，别意与之谁短长？（《金陵酒肆留别》）孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）云帆望远不相见，日暮长江空自流。（《送别》）黄河落天走东海，万里写入胸怀间。（《赠裴十四》）登高壮观天地间，大江茫茫去不还。（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。（《行路难》）人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。（《宣州谢脁楼饯别校书叔云》）这些诗不是在送别友人，就是自己将要远行，结尾常常指向远方。在这里，李白将自身生命的时间性转化为空间性。如果说同时代诗人王维笔下的景物往往是静态的，属于纯粹的空间性；李白笔下的景物则是动态的，包含着时间性。对李白来说，远方从来就不是现实中的一个真实处所，而是一个抽象的超越日常人生的永恒象征。“唯见长江天际流”的美感正是源自遥远的地平线所带给人们的想象。就连高处飞泻的瀑布，也源自天上：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。——《望庐山瀑布》十八世纪德国大诗人歌德也用过瀑布的象喻，在诗中将飞流想象成人生的过程：人的灵魂像是水。它来自天空，它升上天空，它必须又降落地上，它永远循环。——《水上精灵之歌》歌德诗中既有世俗的情感，又有超越的境界。李白的诗缺乏这样的永恒性与人间性，他的诗中没有人，他那种道教徒的观念中既没有彼岸世界，又拒绝完全融入人世，因而始终与他人和外界保持着一种内在的紧张。本文节选自《再见那闪耀的群星：唐诗二十家》《再见那闪耀的群星：唐诗二十家》景凯旋

电影《时时刻刻》剧照20世纪英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫在构思小说《达洛维夫人》时曾这样阐明其创作意图：“我要描写生命和死亡，健全和疯狂；我要批判社会体制，以最强烈的形态揭露它的运行。”她在创作意图中所表明的“双重性”和她在小说中将主要和次要人物的处世之道和生死之道并置的“双重性”，表明她的作品隐含着伦理选择。近年来，中西学者已开始关注伍尔夫与中国文化的关系问题。帕特丽莎·劳伦斯在《伍尔夫与东方》和《丽莉·布里斯科的中国眼睛》中论述了以伍尔夫为核心成员的英国布鲁姆斯伯里文化圈与中国“新月派”诗社的文化交往关系。高奋在《弗吉尼亚·伍尔夫的“中国眼睛”》中考证了伍尔夫与中国文化的关系，指出伍尔夫作品中的三双“中国眼睛”分别体现了她对“中国式创作心境、人物性格和审美视野的感悟”。若能进一步深入探讨中国之“道”在伍尔夫作品中的深层意蕴，就会更有益于更深层次地阐明中西思想的交融。伍尔夫小说中对中国的描写体现了由表及里的过程。在小说《远航》（1915）中，中国作为一个远东国家被提到；在《夜与日》（1919）和《雅各的房间》（1922）中，出现有关中国瓷器、饰物的描写；在《达洛维夫人》（1925）和《到灯塔去》（1927）中，两位重要人物伊丽莎白·达洛维和莉莉·布利斯科都长着一双“中国眼睛”。从笼统的地理概念到具体的文化物品，再到传达情感和思想的眼睛，伍尔夫对中国的领悟逐渐进入灵魂层面。《达洛维夫人》是她以中国之“道”为镜，反观西方文化，表现其伦理取舍的典型作品。《达洛维夫人》的显性和隐性结构均体现“道”（way）的喻义。小说的显性结构包含两条平行发展的“伦敦街道行走”的主线：一条表现克拉丽莎·达洛维与亲朋好友，从一早上街买花到盛大晚宴结束的一天活动；另一条表现赛普蒂莫斯·沃伦·史密斯与妻子行走在伦敦街道，找医生看病，直至赛普蒂莫斯傍晚跳楼自杀的一天活动。两群人互不相识，但他们同一时间在相近的伦敦街道行走，几次擦肩而过。他们在街道、人群、车辆、钟声、天空、阳光所构建的声光色中触景生情，脑海中流转着恋爱、家庭、社交、处世、疾病、困惑等五味杂陈的意识流，突显他们不同的处世之道和喜怒哀乐。《欧美现代主义文学散论》小说的隐性结构是由“道”（way）这一关键词所编织的网状结构构成的。小说中“way”这一单词共出现73次，比较匀称地用于主、次要人物的性格和言行描写，也用于描写社会和大自然的运行之道。这73个“way”就像漂在水面上的浮标，标示出人物的处世方式和生命态度，浮标的下面连接着人物的意识流大网。这是伍尔夫最欣赏的俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的灵魂描写模式，她曾这样概括陀氏作品的隐性结构：它用“海面上的一圈浮标”联结着“拖在海底的一张大网”，大网中包含着深不可测的灵魂这一巨大的“海怪”。不过《达洛维夫人》中的“way”浮标，所连接的是多人物的意识并置，与陀氏的深度灵魂探测略有不同。小说的基点是主人公彼得的梦中感悟，他在梦境中将生命视为一种超然物外的心境：“在我们自身以外不存在其他东西，只存在一种心境（a

书鬼|摄面临着劳动力市场分化、老龄化加剧、生育率下跌的日本社会，正处于一个转型期；加之就读大学的女性增多，女性的劳动参与度成了改变社会现状的一个关键点。《在场：21个故事讲述日本的女性经济学》是英国《经济学人》（The

今天这个时代有一句流行语恐怕会盛行很久：“友谊的小船说翻就翻”。对于我们很多人来说，维持现存的友谊是一场异常心累的游戏，绝大多数情况下，我们根本指望不上朋友两肋插刀的帮助，不得不单打独斗，面对世界上的各种挑战，孤独一世仿佛是我们很多人的宿命，同气连枝、同声相应的爱人或朋友如镜花水月般不可得，正应了那句古语：“千金易得，知己难求。”相知相得的“灵魂伴侣”真的那么稀缺吗？可不可以找出一个最具典型意义的范本作为镜子，让我们对照检省一下自己到底是哪方面出了问题，或是错失了什么？这个范本现在有了，就是《歌德席勒文学书简》中所展现的两位大诗人之间的友谊。撰文

作为人类，我们无法避免自身存在的物质性，因此，思想和主体性都来源于身体。这意味着生孩子、做母亲、与孩子产生关系，三者全都是有形的体验。这表明，主体性存在一种专属母性的形式——某种独属于怀孕生子行为的东西。作为《异形》系列的一大主题，母性的呈现和思考贯穿了整个故事。《异形》和《异形2》将母性刻画为某种双面的、复杂的东西。母亲会保护也会破坏，并不总是安全可靠，有时甚至是异质的。但为什么呢？母性主体性的存在表明，新生命需要与母体进行完全的断裂，一种母子之间的暴力分离——也被称作分化（或背离）——根据传统观点，为了确立孩子的主体性、自主性和自由，这种分离是必需的。这可能解释了母亲照料行为那有害的一面，即母亲具有与做出保护行为的意愿同等强烈的做坏事的意愿。艾伦·雷普利：女家长的崛起安德蕾亚·扎宁超级母亲在《异形》中，雷普利对随船小猫琼斯（更常见的称呼是“琼西”）生发出了母性本能，于是匆忙出发寻找小猫。这种错置的母性本能让她免于遭受同船工友那般被异形杀死的下场。在《异形2》中，猫换成了女儿，即绰号“纽特”的丽贝卡·乔丹——她的所有家人和所处殖民地的定居者都被影片中的反派消灭。与任何一位母亲一样，为了保护这个女儿的替代品，雷普利不顾一切。通过将自己认同为母亲，雷普利在这个本可致其死亡的情境中有了求生的紧迫性，从而避免了死亡。在后续影片中，雷普利的“母亲”身份再次出现。《异形3》中的她是一颗异形胚胎的宿主，这促使她为了毁灭这个占据其身体的生物而自杀。《异形4》见证了人类异形混合体的首次出场，它是星系联盟军（United

日，整个世界都在关注着印度洋，两天前发生在那里的一场海啸肆虐了印度尼西亚、泰国和斯里兰卡的海岸。这场灾难的规模仍然难以想象，它很快就跻身历史上造成最多人死亡的灾难之列。最终，22

评价历史人物，自来容易陷入误区，不是一俊遮百丑，便是一丑遮百俊。炀帝因为其为政的极端化，招致身败名裂、亡国灭家，这固然是历史的定论，然而论及炀帝个人形象，历代言论却又走入另一个极端。从炀帝个人品行和早期行为来看，他虽有些腹黑、有些张扬，也稍显刚愎，但总归不是东昏侯、陈后主、周宣帝、北齐后主之类的人主。而观诸《资治通鉴》等史籍，却一股浓浓的昏暴之君的即视感。诸如炀帝居于东都是纠结于五行之说，在东都、江都昼夜宣淫等等。司马光以褒正贬昏的治史态度书写历史固然方向不差，但我们读史评人却不可不察。后世论者多与司马光相同，大多着眼于炀帝的阴暗面，夸大者有之，选择性无视者有之，甚至造假挞伐者亦有之，活生生把炀帝塑造为千古第一黑锅皇帝。其中最令人议论的，也最为夸张离奇的，便是他的好色贪淫，民间野史、话本小说乃至正史记载中，都有不少关于他贪淫好色的描写。隋炀帝一生只有三四位后妃，只生了三个儿子，这在历朝历代皇帝中都算得上少的，与其贪淫好色的传言相去甚远。那么，隋炀帝好色的黑段子究竟从哪来？又是为何而来呢？隋炀帝贪淫好色的谣言关于隋炀帝好色的谣言，主要集中在三个方面：一是人妻控。这条谣言发生于隋炀帝当年当晋王时，炀帝挂帅南征陈朝，破陈朝后，他久闻陈后主宠妃张丽华美貌绝伦，要纳张丽华为妃。结果正直的老臣高颎不许，抢先杀了张丽华。杨广因此记恨高颎，当上皇帝后终于把高颎杀死。此事《隋书·高颎传》以及《资治通鉴》都言之凿凿，后世许多演义小说都以之为依据，演绎出炀帝好色的形象。虽然出自正史，但这个传言根本经不起推敲。589年隋平陈，当时炀帝只有二十岁，而张丽华已经当了十六七年的陈宫妃子，儿子都十五岁了，年龄至少三十二、三岁。炀帝年少时代成长经历很正常，娶妻很早，其妻萧皇后也是有才有貌之人，没有理由对一个半老徐娘感兴趣。这条记载大概是撰写《隋书》的史官为抹黑炀帝，而故意泼的脏水。同时代的《北史》《陈书》都不予采信，都称杀张丽华本身就是炀帝下的命令。二是家室丑闻。分别是烝母、逼妹。烝母之事出自《隋书》记载。隋文帝病重期间，炀帝在宫中侍疾，一来二去与宣华夫人陈氏、容华夫人蔡氏眉来眼去，勾搭成奸。文帝去世后，二妃都被炀帝纳为贵人。二妃之事的确是炀帝一大黑点，但究竟是不是像传言中说的那样，炀帝垂涎二妃的美貌，其实个中尚有蹊跷。炀帝早年为了争当太子，一直刻意表现出一副清心寡欲的态度，家里连妻带妾就两三人而已。文帝病重时，炀帝与两位夫人眉来眼去确有其事，而且即位后，确实也把两位妃子纳入自己的后宫，但炀帝不会在文帝未死之时就急不可耐地通奸，弄不好这会前功尽弃，毕竟文帝还掌握着最高权力，随时可以废立太子。之所以出现勾搭的事，是炀帝为了打通宫中的消息源，才对陈、蔡两夫人百般示好，最终目的只不过是控制局面，防止杨勇利用文帝病重东山再起。陈、蔡二夫人被炀帝强占后，并没有多受宠爱，陈夫人过了一年就忧郁而死，蔡夫人后来也没有什么消息，两位妃子也没有给炀帝产下一儿半女。所谓的“烝母”本质上是炀帝夺位斗争中的一环，与贪淫好色并无多大关系。所谓的逼妹是指兰陵公主，这更是无稽之谈。兰陵公主是炀帝之妹，小名阿五，长得非常漂亮。炀帝与兰陵公主有不伦之事，最初是《旧唐书·李密传》中记载的。李密率瓦岗军起义，让他的记室祖君彦写了一篇声讨炀帝的檄文，“罄竹难书”的典故就是出自这篇文章。檄文给炀帝列了十大罪状，其中一条说的是“兰陵公主逼幸告终”，说兰陵公主被炀帝强行临幸，最终耻辱而死。这是纯粹的诬蔑。《隋书·列女传》记载了兰陵公主的经历。文帝起初把她嫁给功臣之子，不料丈夫很早就去世了。炀帝起初建议文帝，把兰陵嫁给萧皇后之弟萧玚，但后来文帝改了主意，把兰陵改嫁于柳述。柳述是炀帝的政敌，炀帝即位后将其发配岭南，又强令兰陵改嫁。兰陵守节，誓死不从，兄妹二人于是闹掰。兰陵气得发病而死。过程清清楚楚，哪有什么不伦之事？所谓逼幸亲妹妹，只不过是瓦岗军捕风捉影随意附会罢了。三是肆意宣淫。这类谣言来源甚广，说得也非常杂。有的说炀帝大采秀女，宫中女子成千上万，只要是炀帝看上的，不管是大家闺秀，还是小家碧玉，统统抓到宫里供其享用。炀帝还发明了开裆裤，让宫中女子全都穿上，方便炀帝一有兴致马上临幸。还有的说炀帝下江都，让江南女子拉纤，一路享尽艳福无数。这种谣言过于离奇，连一向喜欢抹黑炀帝的唐朝史官都没有记载过。那么在后宫生活方面，炀帝到底是一个什么样的人？隋炀帝后宫真实情况据史料记载，隋炀帝可能有三个后妃，分别是萧皇后、萧嫔妃、陈贵人。其余各级妃子共一百二十余人，但大部分都只是陪同宴游，炀帝对他们似乎没有多大兴趣。萧皇后是西梁的公主，萧氏世代贵族，教育和文化水平非常高，萧后性格温婉和顺，也比较聪明，还非常善解人意。隋炀帝对她既尊敬又喜欢，他无论到哪里出游，都把萧后带在身边。两人共生了两个儿子，分别是元德太子杨昭和齐王杨暕。萧皇后对杨昭的教育非常成功，这位太子非常好学，品德也非常好，从小就受到隋文帝的宠爱。子女教育的成功，从侧面也可以说明这个家庭是十分和谐的。后来隋炀帝为政渐渐失去纲纪，萧后看在眼里急在心里，有心规劝，但又怕炀帝刚愎自用不听劝，便写了一篇《述志赋》，委婉地给炀帝提意见。总之两口子始终关系融洽。隋炀帝爱妻的传统其实是从他父亲隋文帝那里继承来的。隋文帝和夫人独孤皇后就是夫妻相敬的模范，两人互相爱敬、互相扶持的习惯，可以说深深影响了隋炀帝，使隋炀帝潜意识里形成了要想国家兴旺、首先要帝后相敬的看法。萧嫔妃给炀帝生了三儿子赵王杨杲，但这位妃子没有留下什么事迹。但从姓氏来看，这位妃子很可能是萧皇后的族人。萧嫔也一直跟随着隋炀帝出巡，从未分离。后来隋炀帝在江都被杀，萧嫔的儿子杨杲也被乱军所杀，她本人不知所终。陈贵人陈女婤是南朝陈后主的第六女，她被选为贵人后似乎颇受宠爱。陈朝被隋灭亡后，陈后主及其皇族子弟都被流放到西域，隋炀帝宠幸陈氏后，特意下旨命把流放的陈氏宗亲都召回京城授官。隋炀帝宠幸的女人不多，因此子女极少。除了这三个儿子，还有一个公主嫁给唐太宗为妃，生了个儿子叫李恪。这些就是史籍中关于炀帝后宫的所有记载，根本没有什么贪淫的事迹。隋末奸雄王世充靠揣摩上意、逢迎皇帝起家。隋炀帝几次巡幸江都，王世充却只是给他搜罗了一些珍奇物件，并没有进献什么美女。如果炀帝真的好色，那么以王世充的钻营之举，怎么可能不多送美女。隋炀帝的姐姐乐平公主——原北周宣帝的皇后，想要讨好隋炀帝，便找了一个姓柳的美女，想献给炀帝以充后宫。没想到隋炀帝只是淡淡应付了一下，没有表示出纳入后宫的兴趣。究其原因，大概是隋炀帝过于好大喜功，在位短短十三年，北征突厥、西收陇右、灭吐谷浑、三征高句丽、打林邑、袭流球，开大运河，修东都洛阳，建长城，这些浩大的工程与战争，对天下百姓既是极大的折腾与消耗，对皇帝来说也是极耗心力的。这样一个大忙人，不好女色也是情理之中的。隋炀帝的谣言是怎样形成的？既然炀帝真实形象并不好色，那么关于他的误会是怎么来的呢？炀帝不好色，但他为政过于酷烈，对大臣刻薄寡恩，又不恤民力，狂热地开展大工程，频繁远征高丽，搞得民怨沸腾。他在历史上的名声非常负面，一直处于被指责的境地。这大概是人们乐于编排指责他的理由之一。对炀帝的抹黑从唐朝开国时就出现了。不过唐初很多隋朝旧臣都还健在，对隋炀帝的事耳闻目睹者甚多，唐朝人对炀帝只抹黑但是不造谣。唐朝皇帝对隋朝三十年就亡国的教训一直牢记于心，也一直拿来当作唐朝的镜鉴。故而唐朝君臣们经常拿隋炀帝说事，唐朝很多言论、佚事，都与炀帝有关。议论、分析乃至于抹黑炀帝，慢慢成了当时文化圈儿喜闻乐见的话题。所以诸如《贞观政要》《朝野佥载》《隋唐嘉话》《玄怪录》《大唐新语》《酉阳杂俎》等，不管是正史，还是笔记小说，都喜欢拿炀帝来说事。但是唐朝人比较厚道，抹黑也抹得有依据，只指责炀帝的政治过失，并没有说他好色。唐代诸史籍，只有《杜阳杂编》这个笔记小说集，写炀帝给陈夫人送黄金蛇。大概是寻诸炀帝即位的史实，想补全一下炀帝和宫中夫人串通的逻辑链条。真正开始胡编乱造、把节奏带到沟里的是宋朝人。代表作是一本名为《大业拾遗记》的传奇小说。该书中第一次出现隋炀帝好色的描述，所谓的大征秀女、宫中宣淫、后妃争宠等淫乱情节，都活灵活现地现诸笔端。这种情节，满足了大众对君主责难、指摘的心理需要，也在细节上填补了普通民众对皇室生活的一切想象，故而一面世，马上就落地生根，并顽强地化身为“史料”，一夜之间成为贬斥炀帝的硬材料。可以说，后世编排炀帝是色情狂的故事情节，大都出于这本胡编乱造的书。《大业拾遗记》是不良文人所为，但对炀帝的造谣可不仅仅是无良文人，宋朝的大臣也参与到脑补狂潮中。北宋名臣李纲，写过一个《迷楼赋》，赋中描述炀帝淫乱、贪色、荒暴等事迹。李纲是两宋之际的抗金派，人品、气节都没得说，是个大忠臣。他都这么写，世人对隋炀帝好色也更加坚信。元朝杂剧沿袭这样的潮流，对炀帝淫乱的事迹作了更多的演义，像《开河记》描写殿脚女拉龙舟，《屈堪宣华妃》写炀帝与宣华夫人的秘事，等等。或许宋人起初造谣，只为找一个历史靶子，给本朝皇帝提供一个镜鉴，但事情的发展最后超出预期，从资政材料转向泛娱乐化，却非政治家们所能控制得了的。到了明清时期，有关隋炀帝的谣言诽谤就彻底放飞了。明清小说娱乐化倾向人所共知，隋炀帝的谣言也传播得更加广泛深入。代表作就是《隋炀帝艳史》《隋唐演义》这两部小说。在这些全然不顾历史逻辑、完全放飞自我的描述中，炀帝贪淫好色的故事逐渐体系化、详细化。不仅炀帝后宫人数变成数万人，炀帝的性情也变得十分凶残，仿佛无女不欢、无女不活。后宫女子们与炀帝相亲相爱，沉湎淫乐不能自拔。甚至有的后妃因无法得到炀帝的临幸，竟至于痛不欲生、上吊自杀。其情节之荒诞、逻辑之扭曲、人物之变态，已经全然不是历史人物的真面目了。诸如此类谣言，只择其大端而列举，想来大家已有较为系统的认识。谣言丛生，自有其本，但若据谣言而论史，进而随意臧否历史人物，却不是实事求是的态度了。本文节选自《隋亡：贵族时代的终章》《隋亡：贵族时代的终章》陈峰韬

每个凡人都有一种焦虑：希望击退黑暗，希望在未来发现自己不会看到一颗救赎和接纳的心灵。有了这种感觉，人们也会情不自禁地以一种更温柔的眼光看待前人。他们的文字不再仅仅像矿石一样被人们的再创作所掠夺——一般是通过“创造性误读”（“creative