请君入汤 | 一拨最真实地活在虚构里的人物

老贺

《三仙汤》是诗人高星（高大师）写的阿坚、狗子、张弛三个北京民间写作代表人物的传记。所谓民间，是与主流对立，与作协对立、与高大上对立、与商业对立，与成功对立。好像也不完全是，应该说是一种与主流价值体系自觉区分开的一种写作生存方式。

他们是三个代表，三个符号。在他们身后是一个自嗨自乐、自颓自娱、自生自灭的北京文化江湖。这个江湖里涉及了几代文人艺术家与大量的文艺青年。这些人陷入文化江湖的年限、深度各有不同，有些脚踩两只船甚至更多，但是只要你还能沾染上一点”江湖气息“，你的作品与生活就迷漫着活力。可以说这三位是这个”文化江湖“中姿势最标准，姿态最鲜明的。他们用作品与生活相互印证着。

其实，高大师也是通过他们再一次书写三十年的江湖往事。

我一直想认真写狗子，也与导演王笠人，作家蓝石商讨过给阿坚拍纪录片。（拍阿坚纪录片的事可能还在进行，但一定要抓紧啊）。但是认真看完《三仙汤》后，我才觉得我只是第二排观众，（对于狗子也许有时到了第一排半），以前我一直觉得自己是头排。我要写只能从表面现象，通过文本经过想象进行分析，难免落入概念的窠臼。而高大师是参与者、当事人、一线战地记者。而且坚持一贯克制不煽情的文风，尽量还原现场原貌，点评恰到好处。高大师写得很细致，全书390页，三个人基本上平分秋色。（谁也不能得罪）。而且每个人侧重点不同。阿坚是事件、行为加写作；狗子是性格与作品，事件也是由性格而来；老驰作品与事件参半。这种定位还是挺准确的。阿坚与张弛就是两个整事的”祸头子“，经常鼓得出古怪灵奇的想法来，这边一个”后小组“，那边一个”能力有限“；前一个”啤酒花“，后一个”西局书局“，狗子在中间被扯来扯去。狗子是最好的酒友、局友，而且配合默契，场场出彩。对于阿坚而言酒是他与这个世界交流与交战的工具，而对于狗子，酒是媒介，他可以瞬间从客人变成主人，从配角变成明星。不喝酒的狗子性格是被动的（也许），在我的印象中他除了去外地主动躲酒，就是追问人生终极问题。最后形成了一本《爱与死》的追问大全（谈恋爱另说，这里就不说了）。或者说在狗子缓慢的性格中还没有准备好主动，就被坚与驰分别摊派了。这也许就是狗子说的两座大山的意思。当然这也是”三仙儿“自洽的轮回游戏。

其实，高大师这是给他们树碑立传，也是给当代文化中的颓废与虚无立传。但这又形成了一种悖论。就像你想用阳光照耀一个雪人，成功之日即是消亡之时。在《三仙汤》的96页，2019年狗子在”第三届西局奖颁奖词“中评价阿坚：------ 阿坚本着一贯不合作的风格，以一己之力，妄图以怪制怪对户外运动加以纠偏，当他在这条破罐破摔胡搅蛮缠的道路上走得一帆风顺即将大功告成之际，今天西局书局把”户外运动终身成就奖“授予他，这让他所有的努力再次化为乌有，难道这不是对他一生的宿命最后顺应吗？

相对野夫为莽汉李亚伟立传行云流水、顿挫悠长的文风，高星文笔略显有些平实，但这平实的背后是一种写作态度，克制，不煽情、不夸张。崛起于八十年代的莽汉诗群最具有”垮掉的一代“的气质，流浪、喝酒、打架、泡妞，用文字拆解传统，重组青春。同时，他们也一直张扬着这种”“垮掉的“硬汉精神。而”三仙儿“呢，垮掉也消解，颓废也消解，英雄也消解，反英雄也消解。（当然当下的”“三仙”也与“莽汉”当年不是一个时代。）他们即自我消解也相互拆台。陈嘉映对阿坚的定位是”和时代抬杠“。这个评价非常准确。抬杠不是批判，批判太严肃而庄重。批判正反双方有时是一种思维模式。而抬杠是主流的”不和谐音“，不合作音以及荒腔与走调。狗子擅于自我怀疑与反讽。阿坚与张弛相互反对与抵消，然后他们又始终搅在一起不离不弃。他们以颓废反颓废，以无聊反无聊。其实无法用概念定义，只要词一落地，又会被消解掉，这样无限滚动，最终虚无。然后他们又是走向虚无的路上弄出最大声响的主。就像张弛所说。”我们是文学完蛋的最后见证者。” 就像我们明知道是集体跳江，但你一定要摆出跳水的身段。“身段”无法改变跳江的事实，但至少是一次优美亮相。有人说他们是”当代魏晋“，其实命名不关键，无论是主动还是宿命，无论是“积重难返”还是“越演越真”，他们都坚持了几十年，还会继续坚持下去。面对这个当代独特又独立的文化风景，你可以进入，但无法模仿。

阿坚、狗子、张弛首先是作家。文字不是他们行为的记录，而行为是文字中长出来的，是写作的延伸。他们是“后王朔”的北京作家代表，在王朔”不装“的路上越走越远。（他们代表着一大批同类作家。）高星在写狗子“迷途”这一章时有一段这样点评：他们同狗子一样，不论从狭义的文学期望角度，还是从广义的生活经验角度，都在强化虚构与真实、诗意语言与应用功能的对立。他们迷恋日常生活原生态散文性文本，与其说是对无法继承的模仿美学的一种反叛，不如说是对这种文学性矛盾的视而不见。-------昔日作家驰骋于想象之中的写作，似乎是一种美妙无穷的的事情，却被他们的自然写作而代替，狗子更极致成为啤酒一样的冒泡。

简单地说，古典主义是面对世界，现代主义是面对内心；后现代是面对文本。现代主义之后的作家们从自我内心深渊里艰难爬出又无法回归”古典的现实“，一句话，所有的现实都已经被文本清洗过了，二手的“文化现实”才是我们的”现实。从我有限的“后现代文学阅读中”，戴维.洛奇的《小世界》、巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》、马塔斯的《巴比托症候群》、卡尔维诺的《冬夜，旅人》、中国作家杨典的《鹅笼记》与《恶魔师》等等，无不是在不同程度地建构自己的“文本史”与”叙述史“。与其说是作家行为，不如说是作家的学者化变身。这让另一类作家很舒服，自然回到了“新自然主义”。“后现代”不能写；宏大叙事、崇高、虚构不能写；想象也不能过度。但又要创作，这其实是一个文学的窄门，在沙漠里种粮食。阿坚在“流水账”里保留他的机锋与洒脱。狗子是抓念头的高手，他把自己各个小念头抓出来，点破，不深挖，然后与生活互通有无，又形成独有的现实。张弛回到笔记体与“志怪”的源头。（他的作品我看的很少，只从公号里的诗歌与这本书里引用的片段文章看，属于灵、怪、邪。）而高大师的文笔是一面朴实的镜子。虽说朴实，但你如果照它，有时是镜像，有时是心相，还有碎片化层层叠叠的乱相。

我一直在想，我为什么没有进入到这个群体里。首先他们喜欢的王朔、“垮掉”、太宰治我曾经也非常喜欢。我又开“猜火车”经常组大局。我一直认为是不敢大酒，好像又不是，在“猜”喝得最凶的年月里我也是每个月宿醉几次。后来我想主要还是我不能把自己舍出去，交给意外。有一次与狗子聊天，狗子说，老贺咱俩最大的区别是你想成事，我就没想过成事。是啊，一个想成事的人只能“计划内经济”，不敢失控。其实我是既渴望失控又害怕失控，虽然躲过了一次次“风险”，也失去了种种未知。话扯远了，我成为不了“他们”，也不想成为“他们“，但能与他们生活在一个时代是一种荣幸。他们让我看见了某种极致与彻底。让我的某种野心与自由得到了释放与安住，或者说真的有人以颓废的方式超越“世俗”，而我反而可以放心地继续在“世俗”里厮混。如今他们哥仨像三个发配的将军一样镇守着北京东西北三个边界，外邪不侵。（以毒攻毒吧）。崔健说三脚架三个角最稳当，其实不是三角，是四角。还有高大师低调地支撑着北京市里的一片天地。所以说也不是三仙儿，是四柱。

2022.6.18