陆正兰 | 情感焦虑：当代爱情歌曲的符号学分析
作者 | 陆正兰
摘要
人类文化史上，爱情是歌曲最重要内容。 正因为司空见惯，研究者很少去注意歌曲表达爱情中的时代精神印痕，以及文化演变对歌曲符号表意方式的影响。 情感焦虑，这个几乎是悖论的命题，实为当代中国人两性关系精神状况的一个特殊的符号再现方式。
关键词
情感焦虑；男歌 ；女歌；跨性别歌 ；符号学分析
1一种当代文化符号现象
人类社会生存于无所不在的交流之中。 歌曲是人类情感的一种交流方式，歌曲构筑了一种“交流情境”，此“情境”不仅是交流成立的前提，更构成意义的条件和环境，并内化为文化中符号表意的秩序及规范。 在整个人类文化史上，爱情是歌曲最重要内容，亘古至今，歌的形式千变万化，这个主题持久不变。 正因为司空见惯，研究者很少去注意爱情歌曲中的特殊时代精神印痕，以及不同文化对歌曲表意的控制操作。
在中国传统歌曲中，爱情引发的悲苦是文人作歌的一个重要动因，且大部分文人的“失恋”或“恐惧失恋”歌词（例如宋词）是为女歌手代写的“怨女歌”。 爱情的焦虑主要出现于男女之间各种结合方式——恋爱关系、情人关系、婚姻关系——出现问题的时候。 失恋先要有所恋；形不成爱情结合，就无所谓失恋。 因此，远离引发想念，本身不是焦虑；因对方去世悲伤绝望的想念，也不是焦虑。 焦虑是无法让对方回应自己的感情才产生的。 传统的情歌几乎不谈婚姻，因为传统社会的婚姻不太需要爱情来维持，情感焦虑大多是婚姻外的，失恋往往发生在李商隐《无题》诸诗写的那种场合，即男人在外经商、为官、考试等等时候发生的婚外情。 因此，无论男方女方，并不认真地要求对方守一忠贞，爱情歌曲往往是一段时间的情感身份表演。 “两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，实际上是一种让步式的心理，只要有一段“如梦佳期”就行了。 这就是为什么古代情诗多，而情感焦虑实际上并不太多。
在当代中国歌曲中，情况出现很大变化。 焦虑首先有关步向婚姻的可能，即爱情关系能否持久，这关系到身份的长期性，即对今后是否能维持这种交流的忧虑。 爱情好像是生理的、自然的、非表意的，实际上却是一种符号身份交往行为，是爱情双方以一定的表意身份进入某种特殊的社会关系。 恩格斯说，有了私有财产要继承，才出现家庭[1]。 传统中国讲究门当户对，或者八字相配，这些都是身份性的表征。 身份，“是符号表意双方是否承认对方是符号游戏的参加者，只有承认对方的身份，表意和解释才得以进行。 ”[2]因而，爱情不仅仅是生理上、心理上的吸引，更是一种社会性符号交流：双方从彼此获得对自身身份的肯定。
那么，歌曲中表现出来的焦虑，本质上是一种什么样的感情呢？ 塔拉斯蒂认为，“焦虑是一种主体存在的标记。 ”[3]在复杂的爱情经验中，人会体验到严重的心理冲突，产生身份危机，从而表现出“一种因无法调和分裂的元素而在某些人格中造成的心理混乱”[4]，焦虑是一种人对自己存在状态失去控制的征象——它是主体与有价值的对象之间关系“灾变”的表现：主体与对象从结合到分离，或从有可能结合到有可能分离，却无法用行动来弥补。 并不仅仅失去可欲的对象，也是对此无能为力，陷入无助状态的标志，表现出一种意义难以传达、难以被人理解的痛苦，焦虑是主体对未来意义无法把握的状态的符号表征。
因此，在当代中国，出现了古代比较少见的歌曲表意题材：在以男性为文本身份的歌曲，即所谓“男歌”中，情感焦虑更多，甚至比女歌更多。 “怨男歌”在数量上几乎超出了“怨女歌”。 这是中国当代文化一个前所未有的颠覆性的现象，也是中国当代社会性别关系曲折而复杂的符号表现。 情感焦虑，这个几乎是悖论的命题，实为当代中国人两性关系精神状况的一个特殊再现方式。
爱情焦虑也来自于“选择焦虑”。选择是一种意义行为：当男女一方用自己的意义标准选择对方，而对方不作出相应的回应，或者担心对方不回应，就出现了焦虑。在传统社会，组合的文化规约（例如八字相配）剥夺了个人自由，也省却了选择与后悔的烦恼；在前期现代社会中，社会集团的内部利益联姻，也简省了选择过程；到了当代，似乎择偶是绝对自由，尤其生育意愿降低，男女社会分工不明显，选择可能几乎无限。在当代社会，人生不是独立存在的组合段，而是许多“意义”互相牵制，构成一个看来似乎有意义的“人生叙述”。实际上选择一开始，自我意志就被推上审判台，各种隐蔽的“讨价还价”，让人们无所适从。赵毅衡在论述后期现代的“符号危机”时指出，一旦面临的选择段宽得无法掌握，选择就只能是机遇选择，即没有预设意义的纯然选择，作为选择主体的自我，只是自由状态的飘浮。越是封闭的系统，由于元语言单一，越能“解决”如何生活的问题；越是开放的体系，元语言组成复杂化，越是无法提供简明的答案。当代社会符号泛滥的结果，是形成“选择悖论”（paradox of choice），即“开放后的自动封闭”[5]。自由恋爱不仅导致选择自由，还导致过分自由后的实际不自由。
“选择悖论”证实了克尔凯郭尔的名言：“焦虑是自由造成的晕眩”[6]。在当代社会，爱情关系是两个原子化的个人所做的人生意义选择。这个个体选择实际上缺乏恒久的解读元语言不得不经受意义关系变化的压力，随时有解体的可能，实际上爱情与婚姻成了人际关系中最不稳定的因素。尤其在身份关系发生变化，也就是对意义的解释出现了变化时，失恋的可能性增加。同样，选择性增多时，焦虑也更为强烈。
2 情歌中男性的焦虑
塔拉斯蒂提出：“在所有艺术中，音乐是表达焦虑最有效的手段之一。”[7]音乐的重复性回旋，反复的一唱三叹，很适合表达焦虑。在一般表意中，重复会减低事件或语句的“可说性”，因为重复让人腻烦[8]。而焦虑的特点就是回旋反复、萦绕不去，歌曲文本的特点是在重复中变异，因此歌曲成了表达焦虑的最佳文本方式。
情感焦虑在男歌文本和女歌文本中有相当大的差异。这里说的“男歌”或是“女歌”，不是男人或女人作词或作曲的歌，而是其“文本身份”是男性或女性。歌曲的表意身份，不是个人性的，歌曲是用来感动大众、供社会大众传唱的，因此歌曲文本表现的是一种社会性的感情，男歌和女歌的文本，会烙上社会性别特征印记。歌曲中唱出的对待爱情焦虑的方式，是供社会大众借用的，因此歌曲反映了一个文化对男人和女人的情感符号身份的期待，而不只是男人对女人，或女人对男人的期待。
正由于此，可以从歌曲中发现当代社会对男女意义身份期待的巨大反差：当今男歌中最明显的性别焦虑，是对所爱对象无法确切占有。这种焦虑投射到文本中，表现为三种不同的情感态度和处理方式。
第一种是反击型的，表现出激烈求胜态度。这首《爱我还是他》（娃娃作词，陶喆作曲并演唱）在当代青年中流传很广：“你爱我还是他？我为你找了一百个理由我就是那么傻/你爱我还是他？是否沉默代替你的回答我应该明白吧/你爱我还是他？你都已看不到我们的好我还为谁牵挂/你爱我还是他？是否沉默就是你的回答我们都别挣扎/去爱他!”
这是情感境遇中，应对性别焦虑的一种最男性传统的反应方式：强烈反击，绝不妥协。面对所爱者的情感变易，歌曲的言说主体紧逼着追问六个“你爱我还是他”，不允许一个具有威胁性的第三者把自己逼进焦虑，哪怕结果是断然退出：此歌的最后一句，只有决绝的三个字“去爱他”。命令式修辞，将男性击败焦虑的心态表现得非常干脆。在一向“声美言”的情歌中，歌曲文本很少有这样强烈的情感态度和情感描述，但作为缓解心理调整机制，可能会有效地表现出男性外向型的对抗式宣泄。这种男性传统态度在社会中大量存在，在歌曲中却非常少。歌曲“反映”的并不是现实，而是促使人们唱起来的心理动力。符号表意永远是片面化的[9]。
第二种是趋于阴柔性的“内化”方式：独白式地安慰自己，以寻找焦虑的自我释放。比如这首《练习》（李安修/王裕宗作词，黎沸辉作曲，刘德华原唱）：“如果留下多一秒钟，可以减少明天想你的痛/我会愿意放下所有，交换任何一丝丝可能的占有/幸福只剩一杯沙漏，眼睁睁看着一幕幕甜蜜/不会再有原来平凡无奇的拥有，到现在竟像是无助的奢求/我已开始练习，开始慢慢着急，着急这世界没有你。”
爱情是两个人的事，但焦虑往往只由被动的那个人承担。虽然歌的“我对你说”倾诉方式依然存在，但言说主体迫切倾诉的是“如果这世界没有你”的焦虑（“着急”），用“练习”来预防创伤，是因为“我”知道我经受不起失恋的痛苦。
下面这首情感焦虑的男歌文本《比我幸福》（陈静楠作词，李伟松/李景生作曲，陈晓东原唱），表现出第三种不同的情感调整方式，即高姿态：把自己的焦虑“提升”为一种自我牺牲的崇高：“望着广场的时钟你还在我的怀里躲风/不习惯言不由衷沉默如何能让你都懂/此刻与你相拥也算有始有终祝福有许多种心痛却尽在不言中/请你一定要比我幸福才不枉费我狼狈退出/再痛也不说苦爱不用抱歉来弥补至少我能成全你的追逐/请记得你要比我幸福才值得我对自己残酷。”
面对这个让“我”狼狈退出三方角逐的“你”，“成全你的追逐”这句歌词充满悲情的抱怨，似乎是主体企图控制自我的一种“升华”治疗。文本中虽然没有直接出现和另一个第三者“他”的对抗，而是通过强调我的态度，以间接叙述来完成这一场情感的角逐。这种高姿态处理方式既是一种有效的焦虑转移，同时也能保持道德优势的主动局面，以一种比第三者更为高尚的利他主义情感，“精神上”战胜对手。这究竟是一种崇高的道德感，如新儒家哲学所倡导的“用道德安顿情感”[10]，还是一种自我疗伤的姿态？“请你一定要比我幸福才不枉费我狼狈退出”，表面上是祝福，实际上是一个抛向对方和第三者的挑战。是一种“通过加速焦虑表现焦虑”[11]，即抢着把话说到前面，反而能最终使个体摆脱焦虑。
爱情作为人类在人际交流中的一种复杂的符号身份表现，强烈的“排他性”在男歌文本中最为明显。所谓排他性，也就是对自己性爱（恋爱）对象的独占心理。这是“文明时代”人类性爱的重要特征。正如恩格斯所论：“性爱按其本性来说就是排他的。排他性的积极面是专一、执著；消极面是自私、嫉妒、猜疑和占有欲。”[12]一旦“排他性”无法达成，也就是占有欲无法确认，强烈的感情焦虑就会产生，这在男歌文本中体现得非常突出。“通过音调表现的焦虑，已经是公开的焦虑。艺术的悖论在于，它的最深层的现实是内在的，但这种现实又必须外化。”[13]这就是为什么艺术与焦虑同在，并成为艺术的动力：艺术的永恒主题是爱情，而艺术的永恒动力是爱而不得。
3 情歌中女性的焦虑
女歌中的情感焦虑，不同于男性无法掩盖的强烈占有欲，更多的是付出没有回报的苦恼与怨恨。投射在歌曲文本中，也会显示出三种主要的不同态度。第一种，自我哀怨型。比如这首《独角戏》（许茹芸原唱）：“是谁导演这场戏，在这孤单角色里/对白总是自言自语，对手都是回忆，看不出什么结局/自始至终全是你，让我投入太彻底/故事如果注定悲剧，何苦给我美丽，演出相聚和别离/没有星星的夜里，我用泪光吸引你/既然爱你不能言语，只能微笑哭泣，让我从此忘了你。”这首歌由两位男性音乐人作词作曲，但处理情感焦虑的方式是典型的女歌，如此作者性别身份与歌曲的文本性别向背的情况，在当代歌曲中并不多。
这首歌对焦虑的女性表意方式非常逼真，证明了表意方式是程式化的套用：女人本该如此。尽管该歌曲文本中也有类似于责问的方式“故事如果注定悲剧，何苦给我美丽？”但并不具有强烈的攻击性，歌词很快又转成女性典型的自我退缩和压抑。
与上节举例的那首《比我幸福》中的男性自我崇高化不同，女性的态度是自怨自艾。“既然爱你不能言语只能微笑哭泣让我从此忘了你”。此歌中展现的这种处理性别焦虑的方式是日常生活中女性最为常见的一种。数千年的性别文化史，一直强化“女性总是弱者”的观念，这种文化压力形成了符号表意身份的程式化，而这种程式化有强大的延续性，反过来影响了社会中每个人的表意方式。符号身份与现实的关系在这里翻转过来：不是符号反应现实，而是符号方式改造现实。这也是大多数女性在命运面前选择主动放弃，独自承受焦虑的根本原因。因为如此表意，“符合”女性身份。
女歌中第二种应付性别焦虑的方式，与上面一种自我哀怨型略有不同，已经不像传统的“怨妇歌”，表现出更多的对男性背叛的怨恨。比如这首《征服》（袁惟仁作词作曲，那英原唱）：“就这样被你征服，喝下你藏好的毒/我的剧情已落幕，我的爱恨已入土/终于你找到一个方式分出了胜负/输赢的代价是彼此粉身碎骨。”
女性在爱情战役中即使“顽强”，也时刻准备失败。当女性无法甘心于这种失败的命运时，总是用愤怒与抗争来面对自己的焦虑。显然，相对于前一种自怨自艾型的女性，这种处理焦虑的方式是外向的，反控诉式的。尽管在现实生活中，这不是一种很常见的情感处理方式，因为在社会性别文化的规约里，这种方式常常不被女性传统价值观认可，但作为歌曲表意，却是焦虑的明确反应。
女歌常见的第三种处理性别焦虑的方式可能是当代特有的：理智地对待感情的伤痛，寻找一种积极而正面的方式，重新寻找自我。这既不像上面第一种表现出的自我怨怜，自我迷失；也不像第二种那样剧烈抗争，一起“粉身碎骨”，而是采用洒脱的“放弃”。这样的一种姿态至少赢得了精神上摆脱焦虑的优势。易桀齐作曲、黄婷作词的《别再为他流泪》（梁静茹原唱）：“你走了太久一定很累，他错了不该你来面对/离开他就好就算了心情很干脆/他其实没有那么绝对远一点你就看出真伪/离开他不等于你的世界会崩溃，转个弯你还能飞。”
越来越多的当代女性青年情愿采取这种潇洒的表意方式，拒绝做任何形式的“怨女”，一声“离开他就好”，是典型的当代女性面对失恋的独立不羁风度。男歌和女歌文本三种基本的不同的性别焦虑和处理方式，是当代文化中性别现实的曲折反映。可以看到这些处理表意焦虑的方式，继承了传统的性别角色，但也出现了当代社会才有的重大变化。
尽管在男歌和女歌文本中，我们能观察到男性和女性不同的性别焦虑及处理方式，在男歌中至今有一种明显的“排他性”的暴烈，但近年来，有一个不可忽视的变化，男歌的整体修辞方式减少了传统的所谓“阳刚”的力量，表现出当代一种非常特殊的“怨男情结”，由此产生了当代男歌（哪怕是最男性化的摇滚）的“阴柔化”倾向。这个问题，是当代文化的一种特殊局面催生的情感焦虑变异。
4 跨性别情歌中的情感焦虑
在当代歌曲的性别身份中，最复杂的是跨性别情歌，这是传统音乐文学中没有的类别。这种歌可以同时在男女歌众中传播流传，歌本身的文本性别特征不明显，由男性唱起来，就成为男歌，由女性唱就成为女歌。实际上歌手的生理性别，往往使这些歌本来不清晰的性别身份具象化，但歌手的性别可以变换，也把赋形性别复杂化。在所有的流行歌曲中，跨性别歌占了相当大的比例。笔者对2011年7月21日的“百度音乐”的Top500首歌作了分析，发现其中男歌97首，女歌86首，性别间歌24首，无性别歌75首，而跨性别歌高达218首，占全部500首歌的46%，几乎达到一半。
跨性别的情歌依然会出现情感焦虑，就是男性女性共同的焦虑。比如这首《明天你是否依然爱我》（杨立德作词，童安格作曲，童安格原唱）：“我早已经了解追逐爱情的规则虽然不能爱你，却又不知该如何/相信总会有一天，你一定会离去，但明天你是否依然爱我？”爱情是生命的一部分，但比生命中其他部分更为脆弱，因为爱情不是一个人的行为。爱和被爱是两种能力，当这两种能力被混淆，爱情的焦虑就与性别身份更加复杂地纠缠在一起，例如跨性别歌，当男性唱出来的时候，我们能明显地感受其女性化的一面。而当女性唱出来时，则获得了一些男性色彩。
在这里，我们可以看到符号文本的表意身份与“实际歌者”性别身份的巨大差异。对兼具双性(androgyny)生理身份的人，所谓“不男不女”的人，社会的容忍度很低，有很多贬义词侮辱词流传。这是文化对人格性别特征的归类强制性。但奇特的是，在歌曲中，兼具双性的跨性别歌却大受欢迎。
美国女心理学家桑德拉.贝姆（SandraBem）于七十年代发明了“性别角色测量表”，这是一种简明的、用符号认同测验性别倾向的工具[14]。被测试者从60个描述性格特征的形容词看何者适用于自己，然后可以查出这些形容词的“性别性”。大部分研究发现，双性化的个体心里比较健康，具有较高的自尊、较少的心理病态、较好的社会适应能力，比其他类型的人更受别人欢迎。这也就从一个角度说明了兼具双性也是男女心灵沟通的具体表征。也就是说，一旦超脱传统的单性别规则，接触到符号意义表现，兼具男女双性就会成为不少当代人的选择。文本身份兼具双性的“跨性别歌”就是这种倾向的符号表现。
荣格曾提出双性人格理论，认为男女两性均有异性亚人格成分（sub-personalities），即男性具有女性原型（Anima）、女性具有男性原型（Animus）。当代美国学者艾森卓进一步深入探索，提出这种双性或对立性的亚人格其实质是心理情结（psychic complexes), 而不是荣格所说的原型。如果将对立性别理解为以生物学为基础的人格，男女两性便被预判成两大类别。这样一来，有关自我与非我之间关系的所有的微妙性和未知含义，便统统被取消了[15]。所以，跨性别歌曲文本是展示一个人身上的阿尼玛或阿尼姆斯两种属性，以便提供两性沟通的一种方式。
男女心灵没有本质的区别，跨性别情歌唱出的其实也是一种两性情感的共同心理基础。只有进入别人的情感世界里，才能同情地体谅对方，才能找到理解之路。这首《解脱》（姚若龙作词，许华强作曲，先是陶喆原唱，后为张惠妹、周笔畅翻唱），是典型的跨性别歌，在当代青年中流传很广：“解脱是肯承认这是个错，我不应该还不放手/你有自由走，我有自由好好过/解脱是懂擦干泪看以后，找个新方向往前走/这世界辽阔，我总会实现一个梦。”
这种方式是不是解除情感焦虑的有效方式呢？流行歌曲在帮助人们体验对方的情感。歌曲一方面表达焦虑，另一方面帮助我们排解甚至克服这种焦虑。这种时候，歌曲的符号表意，不仅是当代男女苦恼心灵的表达，更是对情感焦虑的诉说式抚慰。音乐符号学家塔拉斯蒂提出过有两种焦虑：同情的厌恶，与厌恶的同情[16]。前者是悲观的无出路的，而后者是面对消极情绪的“往上超越”式的转换。塔拉斯蒂没有说哪种音乐是虽然厌恶但是同情，能“往上超越”，从本文的分析来看，跨性别歌这种当代文化中特有的体裁，能够促进性别之间的理解，用同情缓解焦虑。
参考文献
[1]恩格斯：《家庭、私有财产，及国家的起源》，〔北京〕人民出版社2003年版，第56页。
[2]赵毅衡：《身份与文本身份，符号与符号自我》，〔北京〕《外国文学评论》2010年第2期。
[3][7][11][13][16]Eero Tarasti，Existential Semiotics, Blooming－ ton:University of Indiana Press, 2000，p.85，p.76，p.80，p.78，p.78.
[4]钱超英：《身份概念与身份意识》，吴予敏主编《多维视界——传播与文化研究》，北京大学出版社2001年版，第377-380页。
[5]赵毅衡：《单轴人：后期现代的符号危机》，〔哈尔滨〕《学习与探索》2010年第4期。
[6]“Anxiety is dizziness of freedom”, SorenKierkegaard, The Concept of Anxiety, Princeton: Princeton University Press,1980，p.43.
[8]罗宾.沃霍尔指出，重复使时间成为“类叙述型”（Paranarratable）降低可叙述性。《新叙述：现实主义小说和当代电影怎样表现不可叙述性》，见《当代叙述理论指南》，James Phelan等主编，北京大学出版社2007年版，第241页。
[9]赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2012年版，第37页。
[10]徐复观分析音乐“中和”之道时说：“由心所发的乐，在其所自发的根源之地，已把道德与情欲融和在一起，情欲因此而得到了安顿，道德也因此便以情绪的状态而流出。……道德成为一种情绪，即成为生命力的自身要求。道德与生理的抗拒性完全消失了，二者合二为一。”《中国艺术精神》，〔桂林〕广西师范大学出版社2007年版，第22页。
[12]《马克思恩格斯选集》，〔北京〕人民出版社1972年版，第4卷第78页。
[14]Pedhazur, Elazar J.; Tetenbaum, Toby J.“Bem Sex Role Inventory: A theoretical and methodological critique”. Journal ofPersonality and Social Psychology, Vol 37 (6), Jun 1979, pp..996- 1016.
[15]波利·扬-艾森卓：《性别与欲望：不受诅咒的潘多拉》，杨广学译，〔北京〕中国社会科学出版社2003年版，第44-49页。
本文刊载于《江苏社会科学》2013年06期
编辑︱李欣宁
视觉︱欧阳言多
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