柴米油盐与海上传奇

——描摹上海的内视角和外视角

（本文为上海图书馆7月28日讲座讲稿，不经允许，请勿转载）

今天上海图书馆给了我一个题目：上海文学。有点尴尬，了解我的读者知道，两三年前，我或许还适合讲这个题目，因为当时我写的是上海，但是这几年，我住在爱荷华，连写作语言都切换成了英语。甚至，我出走的一大原因就是希望扩大我的文学版图。所以，我想了想，我大概可以聊聊视角（point of view），内视角和外视角：上海人眼里的上海和外地人眼里的上海，但这是个粗糙且不准确的两分法，后面我会说。

为了宣传这个讲座，我拟了个提纲，放入不少时髦的电影和作品，都是噱头，为了吸引大家高温天跑过来（真的是万分感谢），但是我今天极有可能挂羊头卖狗肉，这些电影和小说我不会全涉及，但是我想谈谈上海这座城在文艺作品中的两面：柴米油盐和海上传奇。

从哪里讲起呢？不是《罗曼蒂克消亡史》，而是《上海滩》。这是80年代的港片，周润发，赵雅芝主演，两位也是我父母这代人眼里的男神女神。为了这个讲座我特地把这部电视剧找出来重温了一次。其实，放到现在重看，感觉有点荒唐。

这个故事我估计大家是知道的，许文强喜欢上了上海滩流氓大亨冯敬尧的女儿冯程程，但是许和冯敬尧道不同不相为谋，所以这爱情也注定难以有好下场。作为电视剧是好看的，一个故事接一个故事，险象环生，但是仔细看，你会看到TVB电视剧的熟悉的配方：爱上不该爱的人；身负血海深仇（许逃难香港后，妻子一家被追杀的人杀害，包括肚子里的孩子）；兄弟反目（许和丁力起初是要一起上刀山下油锅的结拜兄弟）等等。

剧情倒不是重点，重点是这个作为外壳的上海很诸多不实的地方。

譬如冯程程与许文强在雪中相遇这场戏。TVB版许打的伞是一把油纸伞。我不知道大家的感受，但我看的时候，有种在看许仙和白娘子在断桥上相遇的感觉，很出戏。黄晓明的新版，改成了一把寻常的黑伞。

再如，赵雅芝在整部戏里穿的都是夹袄，连旗袍都没穿过，虽然旗袍现在已经变成了消费符号，但是完全不穿旗袍似乎不符合历史现实。

再如丁力住的闸北贫民窟。电视剧拍出来的是独门独栋的茅草房，四边有空地，这和我们印象中苏州河沿岸的草棚完全不同。

还有诸如此类的低级错误：把永安公司（应当在现在的南京路步行街上）整体迁移到百乐门舞厅（应当在静安寺附近）的隔壁。

和我在讲座提纲上用时髦的电影一样，“上海”在这里也是噱头，这是香港人想象出来的旧上海。我的困惑在于，为什么这个假的离谱的上海会在80年代得到我父母那代真正的上海青年的垂青？

这几天我采访了不少亲戚朋友，没有人告诉我，他们当时觉得戏里的上海不真实。

这里面当然有多方面的原因，一个重要原因就在于：他们这代人基本不知道旧上海到底是什么样子了。

1949年，中央着手改造上海，曾经风靡一时的资产阶级情调全部成为需要改造的对象。在这之后到改革开放（严格说来，是到92年浦东开发开放）之前的上海，很多是电影《今天我休息》里的情景，无产阶级的城市。家里的老人或许经验过旧上海，但这些往事不过是茶余饭后的窃窃私语，那个真实的旧上海被斩断了。

我在自己的第一本小说集《人只会老，不会死》里写到过：我母亲生长在黄浦区，宁波路，往旁边的香粉弄一钻，就是今天的南京路步行街了。但是十里洋场的繁华离她很远。

举个例子，后来因为电视剧《情深深雨濛濛》而大红大紫的外白渡桥，对她来说就是一座普通的铁桥，没什么人关心那里面的历史，也不知道桥缘何得名。倒是旁边的黄浦公园，因为曾经树过“华人与狗不得入内”的牌子，写进了教科书。

再比如今天怀旧情调浓厚的大光明电影院之类，对我的母亲，姨妈，舅舅而言，不过是中学电影包场的地方，除此之外还有浙江电影院，新光剧场，黄浦剧场等等。

我问了她们这个问题：哪个电影院最好。她们都说是大光明电影院。

为什么？不是历史悠久。二是两个原因：一，凳子软，屁股坐了舒服。当时的浙江电影院是硬板凳，看一部电影下来仿佛受刑；二，电影院有坡度。如果你运气不好，被老师分配在两个高个子的后面，也不用凑在两个肩膀中间才能看到影片。

所以，我是从这里想到内视角和外视角的问题。

对上海人而言，上海是柴米油盐酱醋茶，传奇很远，生活很近。我们更关心充满烟火气的日常。1994年有部电影叫《股疯》，背景是90年代上海刚刚开放股票交易所之后的全民热潮，潘虹主演，对白是上海话。这部电影记录的是当时普通上海人生活的那座城市（有趣的是，导演是香港人，这是第一部内地和香港合拍的电影，所以内外视角不完全和创作者的身份相连。）

这是电影里的一张剧照，是南京路改造为步行街之前中百公司前面的环形天桥。没人关心中百公司的前身是大新公司（南京路四大百货公司之一），更关心的是今天是不是堵车，股票是涨还是跌。

回到先前说的上海滩里的上海不实的问题。改革开放之后，上海的形象又有了传奇的一面，这种传奇是出自对老上海情调的追认。陈思和教授在评《长恨歌》时说，上海人因为改开之后对这座迅速变化的城市感到陌生和迷惘，需要通过追溯老上海的历史来寻找认同。我同意，但是也想指出，这种事后追认打一开始就带着虚饰性质，也是通过电视剧，影视剧和文学作品的重塑（包括而且很大程度上是《上海滩》，《情深深雨濛濛》之类）。

我刚才说《股疯》反映的是真实的上海，但是你还是可以看到这种追认的努力。潘虹演的这个公交车售票员住的弄堂是步高里，如果大家知道，步高里是以前诸多文化名人，如巴金，住过的地方，王安忆老师写《长恨歌》，王琦瑶也是从步高里走出来的，这里就暗示着旧上海的传奇。男主角选的是刚刚出演了《大时代》的刘青云，也就暗示香港股神来到了上海，增加这种碰撞的火花。

回到文学，我们今天提到海派文学，因为王德威教授的说法，不得不追认“祖师奶奶”是张爱玲。她的第一个短篇集叫《传奇》，但是，如果你仔细去看初版本，张爱玲有个说明：

我为上海人写了一本香港传奇，包括《泥香屑》、《一炉香》、《二炉香》、《荣莉香片》、《心经》、《玻璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。

我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。

                                                             （张爱玲《到底是上海人》）

大家不太在乎这里面其实至少一半是香港故事，而全部当作旧上海的纪念物。其实，张爱玲从来没有有意识地给上海“造像”，她写的仍然是个人的传奇，有很多甚至是地域模糊的，譬如之后的《金锁记》，哪里有上海情调？改开后的上海需要抓住往日的根，挖出了里面的上海情调，这里面本就有夸大和以偏概全的嫌疑。

真正开始给上海“造像”的是改开后的作家，第一个跃入脑中的当然还是王安忆老师的《长恨歌》。专业读者会知道，王安忆的文学世界博大丰富，《长恨歌》只是很小的一部分，然而，这本书畅销了，所以而今大家提起王安忆，《长恨歌》就成了她的代表作。

我刚才说“造像”，这是陈思和教授的提法，在于你翻开《长恨歌》，小说开头写的是“鸽子”，“流言”和“弄堂”，这是在给上海重新搭建地理文化空间，就像大家一定要到张爱玲的小说里去找电车，咖啡厅和带电梯的公寓一样，但张爱玲是无意识的（比方说，她虽然歌咏公寓，但没去给上海画地图），王安忆是有意识的。还有一点，王琦瑶这个主人公，我也觉得是一种给上海“造像”的需要。

澎湃登过历史学者祝淳翔的考证文。《长恨歌》的故事原型来自1985年小报上的一则花边。原上海小姐（就和今天的香港小姐一样，旧上海也搞选美，选出上海小姐）被人掐死在江苏路的寓所。这个新闻里的主人公是蒋梅英，当年的上海滩名媛，死的时候71岁，凶犯是时任长宁分局团委书记的周荣鹤，后者平日利用职务之便，已经侮辱了三名女性。80年代有“严打”，有点年纪的人都记得，所以周担心被告发，想去寻蒋商讨，结果酿成了凶案。

但是，《长恨歌》里的王琦瑶不像出身大家闺秀的蒋（蒋的父亲是振泰纱厂厂长，嫁的是商人周雨青之子周君武，婚礼办在工部局的万国商团演武厅），王安忆对王琦瑶的描述则是：

王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱“四季调”的，就是王琦瑶；结伴到电影院看费雯丽主演的“乱世佳人”，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。每间偏厢房或者亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。

祝淳翔找到了其他原型，还有文学学者说是出于塑造典型人物的需要。两种说法当然各有道理，但我觉得是“造像”，也就是为普通的弄堂女人“寻根”，上海里弄重新出土之时，每一个在弄堂里倒马桶的阿婆都成了有故事的前上海小姐。

陈思和教授评说《长恨歌》，说书里暗含对90年代怀旧热的讽刺，我是同意的。

大家去看书会发现更多，这里只是举个例子，譬如最后出现的人物“老克腊”，上海话老克腊原来指固守旧上海风尚的遗民，但是《长恨歌》里的这个“老克腊”是个20多岁的年轻人，没有任何过去的经验，他也跟着怀旧，很虚伪。再比如说王琦瑶的女儿穿上旗袍，完全不及母亲当年风情的十分之一，这也暗示着那个时代早就过去了。

你再看王琦瑶的一生，选中了“三小姐”之后也没有红，不过是委身了这个人，而后委身了那个人，并没有她个人的成就，时代的浮萍一般。王安忆暗示得很清楚：成为王琦瑶没什么好的。

但是，实际上在读者接受层面发生的事情不是这样的，这本书畅销，大家拿了这本书去怀旧，一如小说里讽刺的老克腊，大家仍然羡慕王琦瑶，恨不得平凡的自己能够穿越时代去成为王琦瑶。

这里想提到关于上海故事的“叙事陷阱”，这是文学评论家项静老师在评《繁花》的时候说的：

上海这个城市注定没有办法像一个普通空间一样被编织到一个寻常故事中，它太过炫目的历史与传奇色彩，对于以上海为描写对象的作家来说，却不是福音。在一个城市自带的光环与重新上釉之间，到底是谁吸纳了谁，难辨你我。

我觉得这里的叙事陷阱还在于，你如果在内部批判这些文化符号，这层批判是很难实现的。

不过，话说回来，我很难用单一的内视角或者外视角来划分王安忆的《长恨歌》（本身我也还在思考这个问题的过程之中）。王安忆是上海作家，但她的父母是南下接管上海的干部，所以她自己也说，很长时间她像“外来户”。小说一开始“鸽子”这种冷漠的上帝视角也不是来自内部的。但是，她有内部视角，在于她想还原作为普通上海姑娘的王琦瑶，还原真实的旧上海。

王安忆一直说自己是“比较严格的写实主义者”，这个意思不是说她不虚构，而是她不会利用这些文化符号去炮制一个满足读者想象的旧上海（如《上海滩》），她也设法让这个故事和今天仍在这座城生活的我们有关（内视角通常设定自己是在给上海人写上海），我们或许每天在马路上与王琦瑶阿婆擦身而过。

我认为她在重现真实这一点上是成功的，可惜的是读者或许不看中这层真实，看中的是表面的噱头。

那么上海作家写上海，如何避免这些关于“海上传奇”的叙事陷阱呢？你看最近几年杰出的描摹上海的长篇，仍然在给上海“造像”。金宇澄老师给《繁花》画了很多插图，包括地图，房屋结构等，也是为了重现上海的真实地理文化空间。夏商老师的《东岸纪事》写的是开发开放前的老浦东，细致到公交车线路和街道，非常能引起老浦东人的共鸣。

不过，你仔细看，小说还是会涉及到美女，大亨，流氓这些角色，但是时间挪到了建国之后，这些角色不再是噱头，而是普通人，这种写实的风格对抗着消费文化。

举个例子，《东岸纪事》的主人公叫乔乔，整条街都晓得的大美人。但是这不是老上海，她不是王琦瑶，不是上海小姐，充其量是校花，是豆腐西施（她后来开熟食店，可以说是熟食西施），也经历了被男人玩弄的命运。但是因为没有老上海那些绚烂以至于烂俗的光环，大家看得清楚，这就是一个女人的一生，既有她的个性，也有时代的共性，她令人同情，但是大家不会轧闹猛地要羡慕她，成为她。

这是内部视角，普通人的人生传奇，离我们很近。

我虽然说内部视角和外部视角，但我的意思不是内部视角不猎奇。既然是写的是小说，我们都好奇，只不过主次有差异。从外部看上海，最吸引人的是传奇，但是从内部看上海，传奇还在，最吸引人的还是日常奇观。

我拿两个浑身不搭界的作品来做例子，娄烨的电影《苏州河》和金老师的《繁花》，因为里面都有化鱼的传说。

《苏州河》不知道大家看过吗？里面最有名的台词是：“如果有一天我不见了，你会像马达一样找我吗？”

周迅饰演的小姑娘牡丹手里总是拿着人鱼玩偶，她说她跳河之后会变成人鱼公主回来找马达。后来果真她跳河失踪。马达—这个爱她的男人—再回来后遇见了在俱乐部里扮演美人鱼的美美，也是周迅饰演，自然两人长得一模一样。

不过，其实电影叫《苏州河》，但是这个地标只是象征符号。电影的叙事者是个摄影师，就是一直在观察这座城，和这座城一点儿交集都没有，连正经工作都没有，在他眼里：一个世纪以来所有传说、故事、记忆还有所有的垃圾都堆积在这里，使这里成为最脏的河。但是，他除了观察，没有真正接触这条河，你把这个故事换到任何有工业背景的城市里，都可以成立，它跟上海没关系。

我们再来看金老师笔下的蓓蒂：

蓓蒂是阿宝的邻居小妹，一起长大，弹钢琴，家里条件好，父母经常在外面忙，家里有个佣人阿婆，阿婆最喜欢讲老早从南京天王府逃出来的故事，讲得神神叨叨。文革到来前夕，阿婆讲自己快死了，就开始有了死了要变鱼的呓语。后来，在真正的风暴开始的前夜，两人莫名其妙失踪，另一位邻居说她看到，两人化鱼了，结果池子里真的多出两条鱼，一条鲫鱼，另一条金鱼。

这是《繁花》最奇幻的一笔，我之前说内部视角是给上海人写上海，更日常，似乎这种奇幻的笔调破坏了真实的城市经验。但是，按照我的理解，这是指两人投了黄浦江。化鱼是一种隐讳的写法，出于不忍，好像梁祝化蝶，倒不是为了吸引眼球而造传说。

再者，你去掉化鱼这段，就说两人失踪，故事依然成立，而且完整，传说是局部的诗化，不影响全局。

换了《苏州河》，如果你把人鱼传说拿掉，整个故事不成立，这是我说看重传说还是日常的区别。

讲到现在，大家或许觉得，外部视角不好，不真实，故意摆噱头。但这不是我的意思，两种视角各有利弊，我们再看一个纯外部视角的例子，就是程耳的《罗曼蒂克消亡史》。

这个电影我是喜欢的。虽然电影有不少问题，比如模仿痕迹太重。我也有朋友不喜欢，觉得这是一部民国“小时代”，消费文化符号。我说说我喜欢的理由，但并不为改变其他人的看法。

电影的背景是旧上海，也是王安忆《长恨歌》里的背景，确实，所有的传奇都用上了：流氓，美女，杀手，还有日本人的间谍。

先讲讲为啥是外部视角，不是因为程耳不是上海人这么简单。而是说：第一，程耳一开始就是拿老上海的传说（而非真实的历史）作为素材。很多人说没看懂，其实不难懂的。好玩的是里面的主要人物几乎都有响当当的历史原型，但不完全建立在这些原型上。葛优饰演的陆先生基于杜月笙，他身边的张先生影射张啸林。电影里张先生想和日本人合作做生意，现实里的张啸林最终做了汉奸帮日本人。王先生影射黄金荣，他娶的太太小六天天沾花惹草，历史中，黄金荣的一任太太露兰春确实给黄戴了绿帽子而后全身而退（用的是不一样的方式）。

第二个我说这是外视角的原因是，电影出现很多高空俯瞰镜头，不仅是切换时空时用这种镜头，连杀人时也用，这和王安忆《长恨歌》开篇的鸽子视角有类似，是冷漠的上帝视角。而且，这个故事也和我们无关，结尾结到了陆先生1945年去香港，一切都不值一提——这个上海和我们今天的上海是隔断的两个上海。

但是，我个人认为，这种外部视角处理这些素材的做法很得当，相比于内部视角所受的制约很少。

我们抽一条线来看，小六这条线的主题和王安忆的《长恨歌》有很多相似，一个女人被男人玩弄的一生，但是程耳的外部视角处理和王安忆对王琦瑶的内部视角重现很不同。

首先，程耳不把人物做实。电影里的所有人物都不是贴着原型去创作的，真真假假，若是若虚，玩儿一样，他于是有了很大的自由度。电影也不恢复他们的日常，那些吃饭的场景不是真的吃饭，而是在谈论杀人，没有吃饭应当有的俗世气息。小六也不是弄堂里的普通女人，她就是一个十三点女人，不普通，因为如此，她和男人之间的关系反倒清楚，没有人会去羡慕她（再多说一句，很多我们今天附庸的民国名媛，不是真的名媛，而是自愿或非自愿成了男人的玩物，我们却还羡慕她们是“王的女人”。）

电影里有很多值得玩味的细节，我最喜欢的是片场的戏。大家如读过《长恨歌》，会知道王安忆写，王琦瑶的传奇始于四十年前的片场。

王琦瑶那时候看到地上躺了个女人，不知道是自杀还是他杀。这个场景到小说的结尾有了个闪回，王琦瑶被杀害的时候，终于明白，四十年前的这个女人就是她。

我不认为程耳是致敬，但是小六演戏的时候，第一场戏就是：

“导演啊，我到底是怎么死的？我是自杀的呢？还是被人杀掉的？”

后来，小六在餐桌上说起这段，说导演给她解释，她看似死了，其实活着。这句当然暗示她的命运（程耳也怕观众看不懂）。

我更认为，程耳把片场虚化，他要表达的意思就更明确了：小六的生死不掌握在自己手中，人家要她死她就死，要她活她就活，这就是乱世。

她还有一段台词，也可视作对民国的总结：

“我看透了你所谓的博爱，表面上是宽容，友爱。其实不过是自私的自我保护，以及懒惰，逃避责任，只有博爱才最安全，最省事，你躲在博爱的名义之下，过着懒惰以及自私的小日子。”

这句话简直是撕下了杜月笙的假面，我们今天说杜月笙刀切豆腐两面光，会做人，我觉得这骨子里弥漫的是对权力的崇拜。

所以你看，当局者迷，旁观者清。程耳完全从外部看旧上海（他在书里写，他要拍的就是他想象中的旧上海），能够概括出民国热背后的荒诞。

这些只是我现在仍在思考的视角问题，仍然在想。谢谢上图给我这个机会找到例子把这些思考往前推进一步，再次感谢大家在高温天过来听。

最后，我想说，上海丰富多元，就像金宇澄老师说的：“上海是亚马逊的雨林，我只能看清近处几平米。”上海的青年作家非常出色，这里很推荐我的学姐张怡微，和学妹王占黑。正是因为每个人写的上海都不同，所以上海才有了如此丰富的形象。

我的编辑今天也把推广新书的任务交给我，《有些未来我不想去》跟上海关系倒不大，是我这几年在爱荷华写下的思考，涉及很多的问题，如果你喜欢我现在思考的内外视角，你在这本随笔集里会看到更多的以不同视角看熟悉问题的文章。

这本书还不赖，而且当当有活动，很便宜，连一杯奶茶的钱都没到。很希望你买本看看，如果你喜欢，也很希望你能推荐给别人，非常感谢。