请享用咖喱，请和我跳支舞吧 | 里克力·提拉瓦尼

▲ 里克力·提拉瓦尼进行名为《无题（泰式炒河粉）》[untitled 1990 (pad-see-ew) ] 的项目，图中右一为正在制作食物的艺术家，该项目为旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）馆藏

里克力·提拉瓦尼

Rirkrit Tiravanija

1961年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯

现生活并工作于纽约、柏林和清迈

里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）无疑是这个时代最重要的艺术家之一。自90年代以来，他将艺术创作与社会参与的伦理相结合，颠覆了关于观众及其角色的文化惯例。他引人深思的多元身份、平易近人的天然感和不断质疑并打破空间框架的激进态度创造了一个又一个艺术史的高光时刻。

▲ 里克力·提拉瓦尼个展“Unclebrother”展览现场，纽约Unclebrother, 2016年5月27日至9月5日

提拉瓦尼出生于一个居住在阿根廷的泰国家庭，他的父亲是外交官，母亲是口腔外科医生。跟随家庭的迁旅，他曾经在泰国、埃塞俄比亚、美国和加拿大就学，这些经历中不乏相互映照的历史背景。当提拉瓦尼回忆起在泰国上美国天主教学校的经历时说： 

“我成长过程中的当代结构是碎片化、互为影响、并且在潜意识中被殖民化的。而我所做的一切都是为了找回我自己”。

——里克力·提拉瓦尼

▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题2017（超8胶片）》untitled 2017（super 8），2017

花旗松，地毯，数码化超8胶片电影

823 x 457.2 x 304.8 cm

展示了1981年到2000年初的47部超8电影的档案，它们是由提拉瓦尼自学生时代起在加拿大、美国、德国、泰国各地摄制的。

如今，他依旧处处为家，在清迈、纽约和柏林都设立了工作室。他的作品往往都是跟分裂的主体性（subjectivity）相关，“挪用”（appropriation）和“互动”（interactivity）则成为其创作的基石。在2004年的一次采访中说，提拉瓦尼说：“我的所有作品都在讲述自己处于西方世界的身份，而我一直在试图理解它”。

分食炒粉是艺术吗？

说起提拉瓦尼，人们都会想到他标志性作品的开端：1990年，他在纽约保拉·艾伦画廊（Paula Allen Gallery）展览上为观众烹饪和提供泰式炒米粉（pad thai）。当媒介不拘泥于传统，观念超越后现代主义的范畴，艺术还可以被怎样定义？提拉瓦尼选择向观众发出邀请，请他们跳出作为观察者的习惯角色而成为参与者：分食这份炒粉，你就成为艺术本身。

▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题（泰式炒米粉）》untitled (pad thai), 1990
混合媒介

（上）保拉·艾伦画廊（Paula Allen Gallery）展览现场

▲ 里克力·提拉瓦尼

《年轻人，如果我的妻子做了...》young man, if my wife makes it ..., 2000

木制筷子、塑料和金属制碗

20.3 x 20.3 x 15.2 厘米

两年后，提拉瓦尼在加文·布朗（Gavin Brown）的帮助下将当时位于纽约苏荷区的303画廊改造成了一个可操作的厨房，进行名为《无题（免费）》[untitled (free)] 的表演和装置作品呈现：画廊的储藏间和办公室设施被搬到了展览空间，艺术家为前来的观众烹饪泰式咖喱。这空间高大窗户上的百叶窗被卸下，根据每天的天气情况，空间里会弥漫着纽约春天的那种特殊光线。“free”一词在这里一语双关，不仅是“免费”，也指向不明言喻的“自由”，一切正在发生的仿佛都没有被画廊所限制，而是与露天环境相融。

▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题（免费）》untitled (free), 1992
混合媒介

定义“关系美学”的代表作

在90年代互联网技术崛起的历史背景下，提拉瓦尼作品中提出的有关“参与性”的思考似乎是一种时代性的反馈。法国策展人和评论家尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）将提拉瓦尼的作品引用于90年代西方当代艺术批评中极具影响力的著作《关系美学》（Relational Aesthetics）的封面，其理论阐述了以提拉瓦尼为代表的一批艺术家创作了一种新的形式领域，即将艺术“越来越明确地聚焦在艺术创作在人群中所创造的联系，或是在社会性样式的发明上”¹。提拉瓦尼也不断将美术馆和画廊展厅转化为各种来源于生活的空间，生产出不同的参与框架以探寻各种互动的形态：他在加文·布朗的画廊复制了自己在纽约东村的公寓，并让他的学生整个夏天住在里面；

▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题 1999（明日可以闭嘴滚开）》Untitled 1999 (tomorrow can shut up and go away)，1999

混合媒介

他复刻了斯洛伐克艺术家Július Koller于1970年在布拉迪斯拉发首次发起的项目“乒乓球协会”（Ping Pong Society），在展览空间里安装了乒乓球桌，并邀请参观者进行游戏以激励人们走向积极思考的新机会；

▲ 里克力·提拉瓦尼“明日之问”（Tomorrow is the Question）展览现场，莫斯科车库当代艺术博物馆，2015

▲ 里克力·提拉瓦尼个展现场，纽约Gavin Brown's enterprise，2013年3月2日至3月23日

日本冈山艺术交流（Okayama Art Summit，2016）、新加坡国家美术馆（National Gallery Singapore，2018）和杭州天目里美术馆（2021）都委任他建立了与当地茶产品相关的茶室。

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▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题2018（渺小的无限维度）》untitled 2018 (the infinite dimensions of smallness), 新加坡国家美术馆黃廷方屋顶花园委任作品（Ng Teng Fong Roof Garden Gallery Commission），2018年1月24日至10月28日

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▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题2016（这是A这不是A这即是A又非A这即不是A又不是非A）》untitled 2016 (this is A this is not A this is both A and not‐A this is neither A nor not‐A), 日本冈山艺术交流2016（Okayama Art Summit 2016），2016年10月9日至11月27日

然而和他合作了近30年的加文却在这些混合了服务与商业、公共与个人、真诚与戏剧的空间中看到了关键的“忧郁”（melanchonia），他说：

“众所周知，里克力总是一副心满意足的表情，是所有人的朋友。他的名声和作风好到如此自然地无处不在，以至于人们甚至不再怀疑他之前生活过的历史空间被什么占据。一切是如此熟悉并舒适。米饭和咖喱吃进胃里的感觉很好。但这是重点吗？当然，在画廊里吃饭还是有一种令人振奋的快感，你得以获得那令人捉摸不定的真实一瞬。但每当我离开里克力的作品的时候，我总是感到非常沮丧：希望和社区终究在哪里？......最终，我们只是在他塑造的结构中——一个用便宜的胶合板制作出框架的世界。”

——加文·布朗

在第一次进行免费分食咖喱项目后时隔一年，提拉瓦尼在303画廊中安装了一台唱片机、一张百老汇音乐剧《国王与我》（King and I）的原声带唱片。这个故事最为我们熟知的版本是1999年由朱迪·福斯特和周润发演绎的《安娜与国王》，讲述了英国女教师安娜前往暹罗皇室担任家庭教师的故事。当参观者进入房间时。提拉瓦尼会播放安娜与暹罗国王从起初的隔阂到彼此互相尊重并碰撞出爱情火花时共舞桥段的主题曲《让我们跳舞吧？》（Shall We Dance?），并邀请他们跳华尔兹。在百老汇版本的演绎中，格特鲁德·劳伦斯（Gertrude Lawrence）扮演了安娜，尤·布伦纳（Yul Brenner）把脸涂黑扮演了“未开化的”暹罗国王，而提拉瓦尼设定的行为则立即将观众置于修正主义历史浪漫化的荒诞中去。这个项目提点了我们回顾提拉瓦尼之前的作品时，将关注由“免费分享”转移至所选料理的文化意义：作为全球泰饮食文化最具代表性的主食，泰式炒粉（来源于中国）和泰式咖喱（来源于印度）本身也都是文化融合产生的料理。

▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题（让我们跳舞吧？）》untitled 1993 (shall we dance?), 1993
综合媒介

文本挪用中的讯息

除了食物和行为从文化角度的选择，提拉瓦尼在作品中对文本的挪用也至关重要。这并不仅仅是因为语言构建了他创作的基石，也是因为他选择的文本都经过深思熟虑，并与每次呈现时的时局而碰撞出耐人寻味的含义，而这些寓意往往隐藏在作品表面“互动”的友好形态之下。

举例来说，“恐惧吞噬灵魂”（‘Fear Eats The Soul’）是提拉瓦尼在不同项目中重复挪用的文本，这个短语来自德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Maria Fassbinder）的电影。提拉瓦尼也曾将画廊改造成这个电影中酒吧场景。在影片的开头，德国清洁工老妇人艾米和年轻的摩洛哥移民工人阿里在酒吧中相识、共舞，开始了不被接受的爱情。

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▲ 里克力·提拉瓦尼在画廊中还原了《恐惧吞噬灵魂》电影中的酒吧场景。“跳过爱斯基摩人的瘀伤抵达精致的文字vs.如果我给你一便士你可以给我一把剪刀”（skip the bruising of the eskimos to the exquisite words vs. if I give you a penny you can give me a pair of scissors）展览现场，纽约Gavin Brown's enterprise，2017年9月24至28日

在相遇的夜晚，阿里用他破碎的德语告诫艾米不要恐惧，因为摩洛哥俚语中说：“恐惧吞噬灵魂”。然而，之后周遭的仇外心理和种族主义则激发了身处这段关系中的主人公自身最深的恐惧。巧妙的是，阿里不符合语法的表达恰恰与提拉瓦尼的很多看上去不符合正统文法的挪用相应，这主人公和艺术家多语言的背景以及移民身份紧密相关。

▲ 赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Maria Fassbinder）的电影中，阿里用他破碎的德语告诫艾米："恐惧吞噬灵魂“。截图来自The Criterion Collection

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▲ 里克力·提拉瓦尼个展“恐惧吞噬灵魂”（Fear Eats the Soul）展览现场，纽约Gavin Brown's enterprise，2011年3月5日至4月23日

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▲ 里克力·提拉瓦尼《无题2011（恐惧吞噬灵魂，2011年1月8日至1月14日）》untitled 2011 (fear eats the soul, january 8, 2011 - january 14, 2011) 展出于Unclebrother，2019年5月24日至9月2日

随着时间的推移，提拉瓦尼在对同一文本的重复挪用也因当下时局的不同重新组合为新的语意。一个经典的案例是《无题（这个社会的日子已经不多了 / 2009年9月17日》[untitled (the days of this society is numbered / September 17, 2009)] (2009)，他在当日的《纽约时报》报纸拼贴上画出这句1979年来自居伊·德波（Guy Debord）的引用——当然，这又是一句不合文法的世界英语。这位法国马克思主义理论家的警告与当代美国报纸的头条新闻以及商业广告相映衬的的双重挪用，影射了后全球化中消费主义主导的普世的焦躁氛围。甚至是这句话的字体选择的赫尔维提卡体（Helvetica，源自拉丁文的“瑞士的”一词）都承载着英语世界中的共识：一种“国际字体风格”。

▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题（这个社会的日子已经不多了）/ 2009年9月17日》untitled (the days of this society is numbered / September 17, 2009), 2009

丙烯颜料、报纸、亚麻布

223.8 x 183.2 厘米

而将相同的绘画短语以同样的“默认”字体挪用至2012年介绍了泰王病情的泰国报纸上，作品的整体含义就因泰国国家政治的暗示而发生了变化：讣告般黑色字母的选用，断句由之前的“这个社会的日子已经不多了”（‘THE / DAYS / OF / THIS / SOCIETY / IS / NUMBERERED’）变为另一种译本：“这个社会的日子被编号了”（‘THE / DAYS / OF / THIS / SOCIETY / IS NUMBERERED’），仿佛个人命运和社会走向的交织都向我们传递着宿命论般的讯号。

▲ 里克力·提拉瓦尼

《无题（这个社会的日子被编号了）/ 2012年12月7日》untitled (the days of this society is numbered / December 7, 2012), 2014

丙烯颜料、报纸、亚麻布

221 x 214.6 厘米

纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆藏

▲ “无常的展示”（The Impermanent Display）主展厅展览现场，玛雅·霍夫曼收藏/亮度基金会（Maja Hoffmann Collection/LUMA Foundation），法国阿尔勒亮度基金会（LUMA Arles），工作室公园（Parc des Ateliers）© Marc Domage

如今，提拉瓦尼依旧用这些基本的、直接的元素，时时触动观众的身体和他们与日常需求相关的欲望，以达到一些略微不那么商业化、略微不那么分化，甚至略微不那么恐惧和孤立的目的。他将一切都做得很温和，欢迎你进入他引用电影、文学、建筑等文化背景所构筑的系统，而解读他的作品则从未有过一个标准的范式，每一处细微的回应都有可能让人会心一笑或者陷入深思。正是每个个体的主观性决定了对提拉瓦尼作品的感知与阅读，就如他只是为你盛了一碗咖喱，或是请你跳了一支舞，也只是在这一瞬，你因分享了他的经历或者看见了自己而不那么孤独。

▲ 里克力·提拉瓦尼个展“恐惧吞噬灵魂”（Fear eats the soul）展览现场， Glenstone博物馆，马里兰州波多马克，2019年9月至2020年3月

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主要参考文献：

Linden, Liz. 《独自身在人群：里克力·提拉瓦尼作品中的文字挪用和主体性》（Alone in the Crowd: Appropriated Text and Subjectivity in the Work of Rirkrit Tiravanija）. 圣何塞州立大学. 2016

注释：

1. 尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）.《关系美学》（Les presses du réel）. p27. 黄建宏译. 金城出版社. 2013

▼ 关于里克力·提拉瓦尼

自20世纪90年代以来，里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija，1961年生于阿根廷布宜诺斯艾利斯）一直将他的艺术创作与社会参与的道德伦理相结合，邀请观众将作品激活。

提拉瓦尼的个展包括伦敦ICA（永久装置）、华盛顿特区赫希洪博物馆和雕塑园（2019）、新加坡国家美术馆（2018）、阿姆斯特丹市立博物馆（2016）、莫斯科车库当代艺术博物馆（2015）、比勒费尔德市里博物馆（2010）、卡塞尔Fridericianum艺术馆（2009）、巴黎市立现代艺术博物馆、纽约所罗门古根海姆博物馆、伦敦蛇形美术馆（2005），以及鹿特丹博伊曼斯·范布宁根博物馆（2004）。他曾获得众多奖项和资助，包括2010年的绝对艺术奖（Absolute Art Award）、由纽约所罗门古根海姆博物馆颁发的2004年Hugo Boss奖，以及2003年史密森尼美国艺术博物馆的Lucelia艺术家奖。

提拉瓦尼现居纽约、柏林和清迈，于纽约哥伦比亚大学视觉艺术学院担任教职，同时也艺术家、艺术史学家和策展人共同发起的集体项目是乌托邦站（Utopia Station）的创始成员和策展人。他还是位于泰国清迈的“土地基金会”（The Land Foundation）的教育生态项目的主席，该项目是位于曼谷的名为“VER”的集体替代空间的分支。