艺术作为当代的炼金术｜马克·莱基

▲ 马克·莱基在伦敦当代艺术学会（ICA）进行他标志性的表演讲座“在长尾”，2009年1月31日

马克·莱基

Mark Leckey

1964年出生于英国伯肯海德

1999年，25岁的马克·莱基以《芙蓉天使令我硬核》 （Fiorucci Made Me Hardcore）一炮而红，成为当今艺术世界中最重要的声音之一。“芙蓉天使”以激烈吊诡的音效视觉呈现了莱基在英国北部长大时对工人阶级亚文化的体验，贯穿了70年代至90年代的文化记忆。自此，莱基以其独特鲜明的艺术风格使用影像、声音、表演和装置，探索图像、消费品、媒体和技术的意义和影响，探讨阶级和资本主义在内的主题，并将它们和个人记忆以及集体历史交织在一起。

一举成名前的“淘气鬼”

《芙蓉天使令我硬核》汇编了上世纪英国舞池派对的影音素材，从1970年代初的英国北方灵魂乐（Northern Soul），到70年代后期的爵士放克（Jazz-Funk scene），再到1980年代的休闲运动风（Casual Movement），最终跨越到1990年代初的锐舞（Rave）风潮。

▲ 点击观看作品选段

《芙蓉天使令我硬核》 

Fiorucci Made Me Hardcore, 1999

《芙蓉天使》的内核是休闲运动风（Casual Movement）一代集体丧失的纯真，其潜台词中蕴含着对这些年轻男孩儿仪式性行为的审视。“休闲运动风”的根源在20世纪70年代末和80年代初的英国西北部，那里有两个平行的场景成为了休闲一派的代表：曼彻斯特和索尔福德的“佩里男孩”（Perry Boys）和利物浦的“淘气鬼”（Scallies）。七十年代末八十年代初曼彻斯特的后朋克浪潮中开始形成的佩里男孩们早年喜欢穿弗雷德·佩里（Fred Perry）衬衫，受当地北方灵魂音乐传统和这一时期摩登风潮的影响，佩里男孩采用了“灵魂男孩-摩登”（soulboy-mod）的时尚造型。莱基出生于利物浦的对岸伯肯黑德（Birkenhead）的工人阶级家庭，因此他青少年时期是一个“淘气鬼”，这一名称“scallies”来源于当地俚语“scally/sacallywag”，意指调皮捣蛋的无赖。

▲ 1981年利物浦街头的四个“淘气鬼”，图片来自马克·莱基个人档案

早期休闲风男孩们的发型受到大卫·鲍伊（David Bowie）在其 1977 年《低迷》专辑封面上的影响。虽然灵魂乐和早期的合成器流行乐队具备影响力，但更为重要的文化是足球。自1940年代以来，英国足球与暴力党派有着长期的关联，当时不同球队的支持者之间形成了广泛的对抗网络，而为了不引起警方的注意，他们穿着着十分考究的运动装备从外观上隐藏自己“足球暴徒”的身份。到1970年代末至1980年代初，利物浦足球俱乐部在多项欧洲足球比赛中获得成功，他们的年轻球迷追随球队在欧洲各地巡回，带着在英国买不到的昂贵运动服装回国（据说不乏偷来的衣服）。Fiorucci、阿迪达斯（Adidas）、鳄鱼（Lacoste）、Sergio Tacchini、FILA、Ellesse 和 Kappa等尤其受到青睐，其中Fiorucci（音译菲奥鲁奇）是1967年创立于意大利的潮牌，因其标志性的“天使”印花而在中文世界里以“芙蓉天使”为人所知，它不过是一个转瞬即逝的商业产品，但当被附加上某种意义或者信念时，就成为了一种符号化的存在。

▲ （上）Fiorucci（音译菲奥鲁奇）是1967年创立于是意大利的潮牌，有着著名的“天使”标志，中文世界里常以“芙蓉天使”代称。图片来自互联网；

（下）1970年代中期，伦敦的灵魂乐男孩在米兰在芙蓉天使店铺前。图片来自马克·莱基个人档案

▲ 马克·莱基《芙蓉天使令我硬核》 （Fiorucci Made Me Hardcore）特别版黑胶，2023

随着80年代末英国对足球暴力的打击，青年亚文化风格开始转向，对足球的狂热随着英式搖滾（Britpop）的盛行越来越多地被地下派对和锐舞等新场景所代替，《芙蓉天使令我硬核》记录了后工业时期的英国工人阶级青年在夜生活和舞池狂欢中寻求庇护的场景。肢体在钨丝灯下错位，反射出苍白的光，年轻人们的眼神恍惚、空洞又带着锐利的傲气.....镜头在一张张癫狂面孔上跳切、回放，明明是庆祝性的场景却有着明显的不安和哀伤。莱基曾说："我一直认为《芙蓉天使》是一部鬼片（ghost film）”¹。也许鬼魂不仅是一个形象上的比喻，它是永远附着在人身上的出身、经验和回忆，时不时就露出时代和根源的马脚。

▲ 马克·莱基 

《芙蓉天使令我硬核》 Fiorucci Made Me Hardcore, 1999

影像静帧

全片时长：15'

“我想要讨论的不是过去，也不是怀旧，而是阶级——阶级永远都是围城。《芙蓉天使》是的核心是工人阶级文化，它是在我后来去上了大学进入艺术世界时留在身后的东西。” ²

—— 马克·莱基

▲ 1988年锐舞时期的马克·莱基

从模拟时代进入数码时代

《芙蓉天使》是特定年代的产物。这不仅是因为60年代音乐和足球文化在90年代的英式摇滚和新工党时期复兴，同时也是因为只有在1990年代末，普通家庭才能买到足以运行视频编辑软件的台式电脑，技术的普及在这个时刻才让艺术家在家里相对便宜的制作出这样的影像。

莱基这一代人经历了从模拟（analogue）时代转变为数码（digital）时代的技术变革，而他一直站在思想界的前沿，反思着有关这场变革所带来的图像变迁。在他的创作系统中，有一个不断出现的意象串联起他的这番思考：菲利猫（Felix the Cat，又称菲利克斯猫）是一只拟人化的黑猫，它是美国20世纪上半叶最受欢迎的动画角色，也是第一个由电视广播的形象。1928年，美国无线电实验室（RCA）的工程师们创造电视广播时，在美国国家广播公司（NBC）测试了首次电视转播，转播对象就是一只在旋转的菲利猫玩偶。2007年，莱基在《菲利克斯被广播》（Felix Gets Broadcasted）中再现了这个电视广播的萌芽时刻——和他的其他作品相似，这段影像也仿佛是历史的鬼影。

▲ 1928年，美国无线电实验室（RCA）的工程师们创造电视广播时，在美国国家广播公司（NBC）测试了首次电视转播，转播对象就是一直在旋转的菲利猫玩偶。图为马克·莱基重现转播用的电视扫描仪、菲力猫玩偶和转盘。

2008年，莱基的技术哲学思考从电视广播延伸到了电影工业，并在法国第戎联盟博物馆（Le Consortium）举办了个展“工业光魔”（Industrial Lights and Magic, 2008），这个展览的名字来源于电影特效制作公司的翘楚工业光魔（全称：Industrial Light and Magic，简称：ILM），由名导乔治·卢卡斯在1975年制作第一部《星球大战》时创立于美国。莱基凭借该展览斩获当年英国艺术界的最高荣誉透纳奖（Turner Prize）。

▲ 马克·莱基在法国第戎联盟博物馆（Le Consortium）举办了个展“工业光魔”（Industrial Lights and Magic, 2008）并凭该展览获得了当年英国艺术界的最高荣誉透纳奖（Turner Prize）。

随后，莱基在伦敦当代艺术学会（ICA）和纽约MoMA PS1等顶级当代艺术机构巡回表演讲座“在长尾”（In the Long Tail）。从菲力猫的尾巴开始，展示了图像电视广播的发展进程，并进一步阐述了互联网经济概念中的“长尾效应”。“长尾效应”取自《连线》（Wired）的前主编克里斯·安德森（Chris Anderson）于2006年出版的著作，他在书中用这个词来描述亚马逊和奈飞等网络分销商可以迎合所有“尾部”利基市场而不亏本经营的情况。莱基引用这个概念作为一种延伸的隐喻，在这表演讲座中融合了学术演讲、大型布道、新纪元吹嘘和情绪独角戏，谈论起人类社会中有关本能的欲望。

▲ 马克·莱基在伦敦当代艺术学会（ICA）进行他标志性的表演讲座“在长尾”，2009年1月31日。摄影：Mark Blower

对他来说，“长尾”是指在互联网世界广播（braodcast，在英文中“广播”与农业的“播撒”为同一个词）自我，因此他进一步思考当每个人都成为潜在的广播者向全世界传播他们内心最真实的想法时会发生什么？传递的信息如何成为知识？信息传递的结构又是如何回传给个人的？以菲力猫为例，它是如何从一个想法变成了二维的卡通形象，再被做成了一个三维的玩偶，再变成播散于茫茫天地之间的电子信号。后来，莱基在全球各地的顶级美术馆里放上被充了一半气的巨型菲力猫，这摊坐着巨大猫咪早就超越其符号意义而回传为观念的图腾。

▲ 马克·莱基把菲力猫放置在利物浦沃克艺廊（the Walker Art Gallery in Liverpool），2016. 摄影：Fabio De Paola/英国卫报The Guardian

▲ 马克·莱基的菲力猫在纽约MoMA PS1，2013。摄影：Pablo Enriquez

控制论影响下的万物互联

“在长尾”中所描绘的反馈机制体现了莱基对“控制论”的兴趣和研究。他曾在访谈中说：

“‘控制论（cybernetics）’这个词来源于一个希腊单词‘舵手’......作为一位领航员你必须拥有一个目标和最高效达成那个目标的方法。这就是控制论的本质——一种通过降低信号与噪音的比率，将你的目标和你之间的信号传递最大化的方法。它以零件和组成部分的形式来理解事物及其之间关联......控制论的概念便是把一切事物当作一种系统（system）的形式去学习，进而这些系统，无论是人类、动物或者机械都在某种程度上变得相等了。”³

——马克·莱基

这是他作为策展人在2013年策划的“哑言事物的普遍可寻址性”（The Universal Addressability of Dumb Things）巡回时所言。扮演策展角色的艺术家马克·莱基没有以他的审美趣味为主线，而是将看上去没有关联的生命物体聚集在一起，从而形成意料之中的或是不可预见的关系。展览的名字来自于个标题来自物联网（Internet of Things）的早期概念，即万物皆可通用通信。“哑言事物的普遍可寻址性”犹如错置时空中虚构的自然历史博物馆，动物的和机器的、神圣的和恶俗的、日常的和怪异的，真实的和虚拟的以平等的方式并列在如同展销会的展示台上，它们共享着相似的逻辑，全部被抽离其原本语境，得以在平等的位置上相互“对话”。崇高与庸俗没有绝对界限，生命与机器并无本质分别。

▲ “哑言事物的普遍可寻址性”The Universal Addressability of Dumb Things，2016

▲ “哑言事物的普遍可寻址性”（The Universal Addressability of Dumb Things）后来从展览演变成了装置作品《普址哑物》（UniAddDumThs）。图中作品局部于2016年展出于罗马斯卡菲斯圣安德肋圣堂

▲ “马克·莱基：集装箱及其司机”（Mark Leckey: Container and Their Drivers）展览现场，纽约MoMA PS1，2016-2017。摄影：Pablo Enriquez

在莱基同一时期的作品《绿幕冰箱行动》（GreenScreenRefrigeratorAction, 2010）中，一台三星牌冰箱站在绿幕前“说话”；在其为主角的影像里，我们在绿幕处看到了冰箱在想象的内容，它们以光鲜亮丽的图片库视觉呈现；冰箱介绍了它的日常工作，解释其控制面板、卓越的冷冻性能，以及它与宇宙星辰之间的联系。

▲《绿幕冰箱行动》展出于“马克·莱基：集装箱及其司机”（Mark Leckey: Container and Their Drivers）展览现场，纽约MoMA PS1，2016-2017。摄影：Pablo Enriquez

▲ 《绿幕冰箱行动》装置和影像在Gavin Brown's Enterprise展出，2010

《哈林音响系统》（Harlem Sound System, 2011）中层层叠加的音响成为了如巨石一般的存在，它们排成阵列，时而静默、时而发出或呜咽或轰鸣的神秘共鸣。

▲ 马克·莱基

《音响系统》SoundSystem，2012

音响系统、扩音器、扬声器、唱盘、唱片机、醋酸纤维唱片（6 个低音域扬声器、1 个中音域扬声器、1 个高音域扬声器）

▲ “哑言事物的普遍可寻址性”中的音响系统，展出于诺丁汉当代艺术馆（Nottingham Contemporary），2013。摄影：Andy Keate

冰箱和音响在这里都成为了如同《2001太空漫游》中黑色纪念碑那样的存在。当我们的电话在回应，冰箱在建议食谱，网络在揣测欲望的时候，这些纪念碑仿佛呈现了一种符合当代情境的技术万物有灵论（techno-animism）。

在重复和审视中驱除

万物互联让莱基对比人类本身存在更隐秘的维度进行了深切思考，他的创作中经常弥漫着一种仪式感，仿佛在通过“重复”的仪式“驱除”过去的鬼魂。从个人史的角度来说，“记忆”在他2015年的作品《梦幻英国孩子公元1964到1999》（Dream English Kid 1964-1999 AD）成为了被驱除的对象。

▲ 马克·莱基

《梦幻英国孩子公元1964到1999》（Dream English Kid 1964-1999 AD）

影像静帧

全片时长：23'

1964年是莱基出生的年份，1999年则是《芙蓉天使》爆红的时刻。莱基在油管上偶然看到了自己15岁时在利物浦参加Joy Division现场的影像，并意识人们所经历的一切事物都在它们发生的那一刻被存档；而无论你是否想要去看，个人记忆大多都可以在网上被找到，它们和集体记忆交织的过去在数码时代则不断被强化和放大。作为他早年生活的另一幅自画像（与《芙蓉天使》相关，却不一样的版本），《梦幻英国孩子》中的素材广泛来源于当时的广告、电视节目和音乐，并以道具和模型重建了许多对他来说重要的事件。通过对这些互联网上的记忆进行拼贴和重复，莱基得以将它们置于其发生的时代和社会背景之下，从自身“驱除”，从而在创作的此刻重新审视这些挥之不去的片段。

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▲ 马克·莱基《梦幻英国孩子公元1964到1999》展出于伦敦泰特美术馆个展“啊，荒凉的魔力”（O’ Magic Power of Bleakness），2019-2020

《梦幻英国孩子》中出现了另一个对莱基的创作中的重要艺术形象：公路桥。具体来说，这个形象的来源是位于伊瑟姆雷克（Eastham Rake）M53高速段的公路桥。莱基在这里度过了他的大部分青春时光，那是在他还是“淘气鬼”的年代，而这些年轻时候的经历深深地烙印在他的身上，无从逃离。

▲ 位于伊瑟姆雷克的公路桥在《梦幻英国孩子》的建模重建，莱基在这里度过了他的大部分青春时光，这座桥后来也成为了他创作中的标志性符号之一

在伦敦泰特美术馆（Tate Modern）举办莱基大型个展“啊，荒凉的魔力”（O’ Magic Power of Bleakness, 2019）中，莱基将整座桥都一比一复制到了美术馆里，让它脱离了其原本存在的语境，和菲力猫一样成为了一个符号，升格为一座纪念碑，它是“来源”和“成为”的过渡，是“信仰”和“质疑”的中间地带，既不是出发地也不是目的地——对于莱基来说，这种阈限本身就是一种特定的力量，像传送门那样从一个理性可知的境地指向另一处超越常识的空间。

▲ 一比一复制的公路桥在马克·莱基个展“啊，荒凉的魔力”（O’ Magic Power of Bleakness）展览现场，伦敦泰特美术馆，2019。照片：Guy Bell/Rex/Shutterstock

以这座桥为舞台，莱基在“啊，荒凉的魔力”中首映了视听装置作品《下下里》（Under Under In），五个穿着阿迪达斯的人在桥洞下活动，用身体摆出“桥式”，其中一个孩子被叶芝诗歌中那样的凯尔特精灵带走遨游，并因这段经历永远改变。这件作品的灵感就来自于莱基青少年时期在桥下的一次奇遇，它充满了超自然的元素，萦绕在莱基心中多年。在谈及自己的创作过程时，他曾说：

“我创作很多东西是为了把它们从我的脑子里赶走......审视它们，驱除它们。”

——马克·莱基

▲ 马克·莱基《下下里》（Under Under In）中的人物用身体摆出“桥式”

▲ 在《下下里》同名黑胶封面上，莱基用亨利·富塞利（Henry Fuseli）1785年左右画作中的暗黑精灵们做成了拼贴

新的境界

“超自然”无疑是莱基近期创作的另一个明确主题。就在“啊，荒凉的魔力”结束后不久，世界进入了三年的新冠疫情纪元。在封锁隔离的现实中，莱基化艺术为魔法，探寻日常的突破。2021年，他将TikTok上一个年轻人撞破公交车站的画面不断循环，创作了《致旧世界（感谢你使用你的身体）》[To the Old World (Thank You for the Use of Your Body) ]。这个打破了当代生活世俗表象的超自然时刻仿佛是对破碎玻璃和鬼魅混凝土进行的迫切祈祷，也可以被看作是过渡和转变的吉兆。

马克·莱基

《致旧世界（感谢你使用你的身体）》

To the Old World

 (Thank You for the Use of Your Body), 2021

全片时长：8’39’’（循环）

▲ 《致旧世界（感谢你使用你的身体）》展览现场，纽约Lenox大道229号，2021

2022年，在英国隔离的末期，莱基透过窗洞窥视想象力的空间，在《放诸荒野》（Carry Me Into The Wilderness）中以洞窟作为跨越维度的桥梁想象放弃现实的隐士将自己放诸荒野以求超脱。

▲ 马克·莱基“放诸荒野”（Carry Me Into The Wilderness) 展览现场，罗马斯卡菲斯圣安德肋圣堂，2022年9月30日至12月3日

马克·莱基

《放诸荒野》

Carry Me Into The Wilderness, 2022

9:16 影像（彩色、有声）

全片时长：6’

回看这二十多年，莱基身体力行地将艺术作为当代社会与超然存在之间的介质，拓宽了艺术之于现实的意义，以激进的开放之姿启发着同时代的思考者和创作者们。正如伦敦泰特美术馆策展人凯瑟琳·伍德（Catherine Wood）总结的：“在莱基的创作中有着一个核心冲突：它是一种想要消散于时间、音乐和图像洪流的渴望，即便知道这意味着死亡，也心怀着艺术作为一个所在地的设想，在那里，当我们凝神关注时，时间本身停止了。”⁵

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▼ 关于马克·莱基

马克·莱基（1964年生于伯肯海德）的多维实践使用了包括影像、装置、表演和声音等多重媒介，探讨了有关记忆和阶级、欲望和身份的概念。他的创作关注技术对流行文化的影响，经常通过英国青年文化和亚文化的修辞来表达。

莱基生活和工作于伦敦。他是2008年特纳奖（Turner Prize）的获奖者，曾于2019年9月在英国伦敦泰特美术馆（Tate Britain）举办了大型个展。其他个展展出机构包括苏格兰格拉斯哥国际艺术节（the Glasgow International, 2018）、美国纽约MoMA PS1（2016-2017）、意大利那不勒斯Museo MADRE（2015）、德国慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst，2015）、比利时布鲁塞尔维尔斯当代艺术中心（WIELS，2014）、美国洛杉矶汉默博物馆（Hammer Museum，2013）、英国诺丁汉当代艺术中心（Nottingham Contemporary，2013）、加拿大班夫中心（Banff Centre，2012）以及英国伦敦蛇形美术馆（Serpentine Galleries，2011）。他还曾参与贝尔格莱德双年展（Belgrade Biennial，2021）、卡内基国际艺术展（Carnegie International，2013）、第55届威尼斯双年展（Venice Biennale，2013）和第八届光州双年展（Gwangju Biennial，2010）。