塞缪尔·德拉尼：约5750词
四十二史
科幻春秋
约5750词
塞缪尔·德拉尼 / 文
林一苹 / 译
每一代评论家当中都免不了会有一些人为风格/内容这一显而易见的分野大做文章。大多数读者为此感到不解。大多数商业写作者（更不用说编辑了）先是感到不自在，接着要火冒三丈；最后，他们会把整件事抛诸脑后，回到他们之前一直执迷不悟的事情上去。会有下一代的评论家重复如下观点：
若将“内容”置于“风格”的对立面，“内容”不复存在。
”这么说吧，推想小说基本上仍然是商业写作的领域。正是猜测性的内容使某个故事成为推想小说，这难道不是显而易见的吗？同样，在 20 世纪 60 年代中期与后期，人们为科幻小说的旧浪潮与新浪潮争论不休。这些争论有的颇有成效、有的充满恶意，但多数愚蠢不堪。然而争论两端的关键词不外乎“……旧的风格……新的风格……旧的内容……新的内容…… ” 提出的问题万变不离其宗：“作品内容有意义吗？”“风格是否与之兼容？”再次，我不得不说，“内容”是不存在的。两个新问题随之而来：(1)这怎么可能， (2)将内容拆解为最小风格单位能使我们有何收获？
内容、意义与信息这几个词都是一个或一组文字的抽象性质的隐喻。我想重点关注的是：信息。
内容是否存在？
针对该问题的另一种提问方式是：除了用于通知（inform）的文字之外，所谓语言信息（verbal information）是否存在？
大多数批评术语是为了提示语言信息的存在而构建的。信息由文字传达/和文字一起传达/在文字中传达。人们乘汽车出发/被汽车载着出发/坐在汽车里出发。将信息与文字分开应该像打开福特野马的车门一样轻而易举：内容意味着被包含之物。
不过，让我们通过一条曲折的路线回到信息上来。请跟随我：
红色（red）
当这两个字单独出现在纸上时，读者无从知晓其确切指涉。这两个字表示的是政治倾向还是一种发音？[1]在与其他事物建立形式关系之前，这个词不会产生任何明显信息。这种形式上的关系可以是真实的对象（密封油漆罐标签上注明的“红色”）也可以是其他文字（“从车窗吹进来的微风让人感觉清凉。哎呀——红色！他踩了刹车”）。[2]
将意义、信息或内容视为包含在文字中的东西的想法是一种误导性的形象化。以下说明更确切：
把意义想象为一条线（路径更好），它将一个发音或称为“词”的字母组合与一个或一组既定对象（或者更确切地说，对这些对象的记忆）相连接。理解一个词意味着能够沿着这条线从发音找到对对象、情感或情境的恰当回忆——更准确地说，找到这些对象/情感/情境在你脑海中的各种形象-模式。更夸张一点说，意义（内容或信息）是有关客观世界的各种发音与形像之间的形式关系。[3]
从这一点出发，任何一个聪明的逻辑学学生都可以为这一语源学重言式命题“所有信息都是形式化的”及其推论“不可能在不改变信息的情况下改变形式”构建证明。我就不在此重新详细证明了，但我想说的是，“内容”可以是一个有用的词；但是，再一次，当内容被理解为风格的对立面时，它便失效了。身处一定距离之外观看时，内容是各种让人眼花的风格要素所制造的幻觉。
当我说不可能在不改变信息的情况下改变形式，我指的不是任何形式上的改变（例如，小说中几个词的次序重组）必然完全消除一部作品的全部信息体验。有些形式上的变化特别微小；由于无法觉察，它们对特定文字集合的影响可能并不重要。但我尽量对小说中单个词的变化也许十分重要这一可能性持开放态度。
“告诉我，玛莎，你真的已经杀死他吗？”
“是的。”
但在平装本中，第二行的文字不小心漏掉了。删除一个单词怎会损害读者享受小说剩余 59,999 个单词呢……
在我出版的第二本小说中，我记得开场白中的关键句子将两个城市之间的交流路径描述为“……现永久失去”（……now lost for good）。一个印刷工人的错误使这句话变成“未永久失去”（not lost for good），这几乎毁掉了剩下的故事。
但我举的例子过于简单，非但说服力不足，反而还破坏了我的论点。以下这个例子的相关性更胜一筹：
我把一些东西放在桌子上。
我把一些书放在桌子上。
我把三本书放在桌子上。
我把三本诗集放在桌子上。
我把海克尔（Marilyn Hacker）的《展示品》（Presentation Piece）、Ebbe Borregaard 的《13首十四行诗草稿》（Sketches for Thirteen Sonnet）和瓦科斯基（Diane Wakoski ）的《Inside the Blood Factory 》放在桌子上。
对为内容这种虚妄之物辩护者而言，这组句子的变化相对没有什么意义。每句话产生的信息明显不同。但我们所知的放在桌上的物品只是最明显的差异。让我们假设这是五个不同故事的开场白。其中的具体差异产生了五种不一样的语气。任何读者——就算沒有特地留意——都能听出语气之间的区别。而各异的语气提供了关于讲述者的不同个性及精神状态等信息。也就是说，每个句子生成的我是不一样的。
如果作家能够善用关于讲述者个人的这些具体信息，他的故事会显得信息更密集（dense）、更真实。他与将这些句子中的差异视为无关痛痒的作家相比，是一位更好的艺术家。这就是为什么海因莱因与范·沃格特相比是一名更好的作家。
海因莱因
范·沃格特
但是，尽管讨论了“我……”的差异，我们尚未穷尽这些句子中的信息差异。当我们对不同讲述者的个性及其放下的物品获得了解时，桌子（及环绕它的房间）本身的可能性范围就增大了——五个不同的范围。这一信息更难具体说明，因为更多其他因素会施加影响：桌子是属于讲述者还是属于讲述者对其怀有强烈感觉的某人；抑或她只在把书放下的不久前才第一次看到这张桌子？事实上，无法断言随后关于桌子的任何描述与那几句开场白所生成的具体信息不符。但一旦那些其他因素被澄清，也许某个描述看起来可能确实显得“更正确”，因为它会被后续生成的暧昧信息——各个例子情况各异——所强化。对后续生成信息进行有效完善的能力决定了斯特金与海因莱因相比是更好的作家。
每个句子中唯一明显的形式差异是我放在桌子上的东西的特殊性。但是通过这种差异，我和桌子也产生了差异。这些假定无关痛痒的细枝末节会造就不一样的虚构主体与同样复杂（且对科幻小说同样重要）的虚构客体。现实的幻象，即一切小说中的真实感，都受控于作者对这些区别的敏感度。
故事不是用一组文字替换另一组文字——不是情节概要、详细叙述或分析。故事是当读者的眼睛从第一个词移动到第二个词、从第二个到第三个、如此推进至故事结尾的过程中发生在其脑海中的事情。
让我们更仔细地审视这趟视觉之旅中发生了什么。例如，阅读故事与看电影花费的功夫有何不同？在电影中，现实的幻象来源于一系列每张都略有不同的图片。其间的差异再现了一种固定的时序关系，眼睛和头脑的共同运作将其理解为运动。
叙事中的文字则会产生语气、句法期望、关于其他文字的记忆和图片。但它们所产生的并非固定的时序关系，而是无数相互交织及向外衍生的关系。我们将目光从一个词移向另一个词的过程是修正与审订的过程，而不是累进的。每个新词都会修订我们之前那一刻接收的复杂画面。
任何词义范围周边都存在一点余地，供我们修正所感知的对象的形像（旧有的语法术语是修改）。
我说：
狗（dog）
一个图像便跳入你的脑海（就像“红色”一样），但因为我没有为它建立与其他事物的形式关系，你无法得知你脑海中的具体形象是否与我要传达的内容有关。因此有回旋余地。我可以作出修正：
牧羊狗，你会达成一致。我可以把它改成大狗或毛茸茸的狗，你仍然能保持一致。但是雪佛兰狗？自相矛盾的狗？心脏肥大的狗？若是出于普通交流和自然主义小说的目的，这些修正超乎可接受的范围：它们以过于反常的方式扭曲了我们附加于“狗”这个发音之上的各种图像。另一方面，扭曲中又存有一些乐趣，一种可能富含娱乐兴味的新鲜感，尽管它们不像毛茸茸的大牧羊犬那样确凿无疑。
一部六万字的小说是一张被修改了五万九千九百九十九次的图画。总体体验必须兼备这头心脏肥大生物的新鲜感与毛茸茸大狗的确凿感。
现在让我们细化这一修正过程。故事这样开始：
那个（The）
你脑海中浮现的画面是什么？不管是什么，在故事结束之前它会被改变许许多多次。我脑中未经修改的、相当异想天开的那个是一个大约四英尺高的灰色椭圆体，在大约一码开外的地板上平衡直立。你脑海中的无疑不一样。但它就在那里，有特定的尺寸、形状、颜色，并且与你有着特定的关系。例如，我的一个与我的那个的不同之处在于，其形状和颜色大致相同——也许略淡一些——但要么距我更远，要么更小而更近。不管怎样，我对其兴趣与我对那个的兴趣相比都会显著减少或增多。现在我们来看故事中的第二个词和第一处修正：
那个红色的（The red）
我的四英尺椭圆体刚刚更换了颜色。它与我的距离仍然大致相同。它变得更有趣了。事实上，即使在这一刻，我也隐约觉得增加的趣味可能超出了我允许那个的余地。如果头两个词是一个红色的，我现在体会到的紧张感将不复存在。我的眼睛继续挪向第三个词，同时我的大脑准备做出第二次修正：
那个红色的太阳（The red sun）
原来的那个现已被一个发光的圆盘取代。颜色明显没有那么浓烈了。那个圆盘在我上方。一道关于我的模糊风景形成了。而且现在物体已经被置放于该远距离处，我更加意识到自己对红色的太阳的兴趣程度与我赋予那个的普通关注之间存在张力：因为兴趣的强度是我对初始图像仅有的印象了。
就未来的修正而言，相对不太清晰的是，感觉这片风景要么是黎明、要么是日落，或者，倘若是在另外的时分，一定是某种烟雾使空气朦胧（……红色的太阳……）；但我在下一次修正前保留所有可能性：
那个红色的太阳是（The red sun is）
一种突如其来的亲切感。我被要求投入的关注程度甚至又上升了，传统历史叙事中的曾是是不会提出这样的要求的。而是？…这里有一位讲述者！我从前两个词之间感受到的关注焦点并非我本人的关注，而是讲述者的关注。它分解成某种语气：“那个红色的太阳是……。” 我聆听这一声音在这片仍然模糊的风景中表达它对红色太阳的关注。那个与红色的之间生成的信息经过太阳与是之间在我的想象中达成了有意义的修正。这是我从这个故事中首次获得美学乐趣——微小的乐趣，目前我们在故事中只前进了四个词。但滴水穿石，它成为讲述将提供的全部乐趣中的一份子。我一边凝视和聆听着讲述者，一边前往下一处修正：
那个红色的太阳是在高处，（The red sun is high,）
中午有点阴；这仅仅是对之前未能确定的时刻的确认，远不及上一次修正的调整重大。风景中引入了一种轻微的温暖感，光线被固定在一个特定的点上。我试图将那片风景更清晰地视觉化，但这次修正未对任何物体、包括讲述者本身作出足够澄清。逗号告诉我这组思想的完整性。在停顿处我突然醒悟，太阳的红色可能根本不应解读为烟雾的提示，而只是讲述者陷入了文学色彩的窠臼；或者红色充其量是其意识活动的投射，而我尚未了解其意识。有那么一刻我注意到，从我站着的地方观看，太阳看上去确实是一贯的炫目的白金色。下一个修正：
那个红色的太阳是在高处，那个（The red sun is high, the）
这片奇异的（由描述中多少缺乏可信度的太阳照亮的）风景中，讲述者将注意力转向了另一个灰色的、与他和我等距的四英尺椭圆体。再次，它过于模糊，无法引起足够关注。而这两次修正都没有产生很大张力，讲述者本人的真实感亦开始减弱。它会变成什么样呢？
那个红色的太阳是在高处，那个蓝色的（The red sun is high, the blue）
椭圆体改变了色调。但是这一描述中，句法的重复在瞬间内几乎将所有现实、风景、讲述者和太阳消解为一道矫情的田园风景。整个场景黯然失色。最后的修正又会是怎样？
那个红色的太阳是在高处，那个蓝色的在低处。（The red sun is high, the blue low.）
看！现在我们走到了九重天外的世界。第一个太阳是巨大的；现在我们知道关于它的颜色描述是准确的。预示矫饰主义的句法重复将大小太阳都固定在天空中。这片景致布满狭长的红色阴影和粗短的蓝色阴影，紫色三角形將它们连成一片。看看讲述者本人。你能看到他吗？你已经看到了他的双重影子……
整个过程便是如此，虽然通常只耗时四分之一秒，而且大部分在无意识中发生。
如果从一个词移向另一个词的修正过程产生的是模糊的图景，如果不明确的信息碎片并未随阅读的推进变得清晰，我们称作者风格拙劣。随着故事的发展和时间的推移，画面变得越来越复杂，假如在我们继续修正的过程中出现更多的异常，我们称作者不善规划。这其实是在更严重的层面上犯同样的质量错误，即使读者找到错误时必然已读毕该书的三分之一或四分之三，不像前者可能出现在开篇那么刺眼。
在科幻小说等任意商业写作领域，将内容视为风格对立面的作家和编辑最为雄辩的论述将这样展开：
“基本上我们写的是冒险小说。我们写得非常迅速。我们只关心较严重的错误，没有时间关心其它。更关键的是，对于基本上不懂文学而且头脑简单的绝大多数读者来说，你所谈论的细节过于微妙了。”
● ● ● ● ● ● ●
这里的内部矛盾多得可以写成一本书。且让我概述两项。
所有冒险小说、科幻小说或其他类型小说的基础，赋予其娱乐价值——比如说逃避的价值——之物，它与心理小说不同之处，它之所以被称为冒险的原因，在于故事中呼之欲出的险象冲击主人公意识的那种紧张感。为了制造冒险感，最简单的办法是增加呼之欲出的险象冲击读者意识的紧张感。而虚构的紧张感几乎就是我一直在谈论的微妙细节之所长。
如果作者能够展现婴儿第一次蹒跚穿过厨房地面的旅程中为自己首次运用的肌肉、首次使出的力气、障碍与弯路惊叹不已，这个故事会是一场冒险。我想读这样一个故事。
我们都读过、且许多人读过太多次约翰·史密斯从火灾、洪水和雪崩中拯救七名孤儿生命的英雄事迹。
我相信这对史密斯来说是一次冒险。
对于读者来说，它却再乏味不过了。
罗杰·泽拉兹尼的《脸上的门，口中的灯》（The Doors of His Face, The Lamps of His Mouth）被西奧多·斯特金描述为“速度与冒险”，它确实是科幻制作史上最激动人心的传奇冒险之一。如果我在每句话的每个语法单元中换一个词，用一个“意思大致相同”的词取而代之，故事的激动人心便会减半，其风趣也将销声匿迹。如果我换一个词再加一个词，我可以把它写得枯燥无味，让人读不下去。然而逐段概括“内容”也将产生一样的效果。
《脸上的门，口中的灯》首发于1965年第3期
一种让我痛苦的经历（尽管其发生频率越来越高）是，我必须倾听一个识字的人刚迷上一些草草写就的太空科幻便开始满腔热血地大放厥词，讨论直白、不精确、死气沉沉的语言如何反映胸毛茂盛的主人公在现实中的异化。此人通常会进一步解释“科幻内容”本身如何反映了我们整个社会与真实的脱节。这种经历让我痛苦，因为在他的角度他是对的。写得差劲的冒险小说是真正的反文学。其主人公是真正的反英雄。他们在种种噪音中穿越虚假的世界，无法感知任何有意义的事物、无法感知任何事物的意义。
不管这是否作者的意图，写得差劲的科幻作品就是如此。但科幻小说的严肃读者或严肃作者都知道，科幻独有的卓越之处全在另一方：在这些虚假世界的所有喧嚣之中，其嬉笑怒骂与真实世界完全共情。
“对于基本上不懂文学而且头脑简单的绝大多数读者来说，你所谈论的细节过于微妙了。”
这种论点总是让我回想起那个夏天我在我们小区社区中心教英语辅导课程时发生的一件事。课程的自愿性质自动将报名条件限制为有学习意愿者；尽管如此，我班上仍不断有十六、十七岁从未接受过任何正规西班牙语或英语教育的孩子加入课程。无论如何，在一个学生加入课程六个月后，我会扔给他一本550页的小说：德米特里·梅雷日科夫斯基的《列奥纳多·达·芬奇的浪漫史》。这本书充斥了文艺复兴时期的历史，以及剑术、魔法、以及艺术与科学领域的论文。这是一部极富文学色彩的小说，可以从多个层次解读。它是西格蒙德·弗洛伊德的最爱（里尔克则在一封信中表示厌恶此书），并启发弗洛伊德写下了自己的《列奥纳多·达·芬奇：性心理研究》。我的学生很喜欢这本书，也因此大大消除了对文学和大部头的恐惧。
Bernard Gilbert Gurney译本
Hubert Trench译本
就在我不得不离开课堂之前不久，《列奥纳多·达·芬奇的浪漫史》以平装本的形式出现了，译者是Hubert Trench。在那之前只有Modern Library出版的Bernard Gilbert Gurney译本。为了让最晚加入课程的两个学生不用专门跑一趟巴诺书店地下室并省下五十美元，我建议他们购买平装本。两天后，一个学生艰难地读完了四十页，另一个读完十页就放弃了。两人都认为这本书很乏味，让人不知所云，求我推荐一些更短、更刺激的书。
这让我不知所措，于是那个下午我自己买了一本 Trench 的译本。我在写作时手边没有这两本书，我相信找来实际文本加以对比会证明我的夸大其词。但我记得一段关于佛罗伦萨小房子的描述：
Gurney的译本：“灰烟从石瓦烟囱中卷曲着上升。”（Gray smoke rose and curled from the slate chimney.）
Trench的译本：“滚滚浓烟灰且阴沉，带着扭曲的形态从烟囱的石瓦向外飘升。”（Billows of smoke, gray and gloomy, elevated and contorted up from the slates of the chimney.）
”
利用之前探讨桌上放书的五个例句之差别的方法，这两个句子指涉的烟、烟囱、房子、具体时分都不一致；视野范围内的任何其他房子也不一致；任何可能存在其中的居民也不一致。一句十三个字，另一句二十五个字。然而将两者细细拆作一系列修正过的形象，你会发现后者所消耗的精神能量比前者要大六七倍！超过八分之七的内容给人留下松散、利用不善和不够清晰的不适感。可悲的是，受劣质写作伤害最深的正是那些缺乏技巧、缺乏经验的读者。差劲的散文需要更多的精神能量去逐字修正头脑中感受到的画面，而修正本身无法提供相等的回报。这就是它差劲的原因。成熟的、懂文学的读者也许会从积极角度对这些文字提出疑问，思考是否将肉眼可见的笨重解释为有意为之的含混更合理。
尽管如此，我写作时经常尝试同时讲述几件事情——出于对简明扼要的追求，而与简明扼要毗连的是精妙表达。我当然试过无法讲出心目中想讲的许多事。但含糊不清标志了结果的失败，绝非意图。
但是，所有这些与我们标签为科幻小说的特定的系列修正形象有何关系？要回答这个问题，我们必须先讨论这种特定的文字系列与其他被标签为自然主义小说、报告文学、奇幻文学的文字系列的具体区别。
科幻小说中，指导（inform）所有文字的虚拟语态的等级（level of subjunctivity）明显有异于自然主义小说、奇幻文学或报告文学中的等级。
虚拟语态是存在于（借用索绪尔指涉“词”的术语：）一个声音形象（sound-image）与另一个声音形象（sound-image）之间的意义纽带中的张力。假设一系列文字以一段报告的形式向我们呈现。某种统一的指示性张力（或情绪）指导整个系列：这件事发生了（this happened.）。这就是新闻写作的特定虚拟语态等级。任何词语，即使是比喻性的词语，都必须直接回到真实的对象，或记者的真实想法。
在标签为自然主义小说的文字系列中，定义虚拟语态等级的是：可能已经发生（could have happened）。（虽然不同级别的虚拟语态可以用文字定义，但这些文字本身并不定义任何事物。它们并不定义具体小说模式，只对不同叙事模式或多或少提供功能性描述。）注意，虚拟语态等级拥有决定一个词后面可以接什么词的一定权威，同时也允许一定自由。考虑这一系列文字：“有一秒钟，当她独自站在沙漠上时，她的世界破碎了，她看着那些碎片把它们自身埋入沙丘。”用报告文学的虚拟语态等级审视，这不合逻辑。但对于一部自然主义小说来说，该系列文字可能是非常妥当的，纵使并不出色。
奇幻小说采用并逆转了自然主义小说的虚拟语态。当精灵、女巫或魔法以非隐喻的方式出现时，或者经修正的形象过分离奇以至于只能用超自然的逻辑来解释时，虚拟语态等级变成：不可能发生过（could not have happened）。而且马上指导（inform）同系列的所有单词。无论场景设置多么自然，一旦女巫骑上扫帚起飞，最逼真的树木、猫、晚空中的云或云后的月亮都会受这种逆向虚拟语态影响。
但是当宇宙飞船、射线枪，或者更准确而言，当一系列文字中出现的形象修正指涉未来且被标签为科幻小说时，虚拟语态的等级再次变化：这些对象、这些变成情境与事件的对象集合统一被定义为：没有发生过（have not happened.）。
没有发生过的事件（Events that have not happened）与可能发生过的虚构事件或不可能发生过的奇幻事件有着天壤之别。
没有发生过的事件包括几个子类别。这些子类别描述了科幻小说的子类别。没有发生过的事件包括了可能会发生（might happen）的事件：这些是所谓的科技性与社会学性的预期推理故事。另一个类别则包括不会发生的事件（events that will not happen:）：这些是所谓的科学奇幻故事。它们包括目前还没有发生过的事件（events that have not happened yet）（你能否听出隐含的警告语气？）：所谓的警示性的恶托邦小说，如《美丽新世界》和《1984》。如果英语这种语言具有更为详细的时态系统，我们就能更轻易地理解没有发生过的事件同时包括了过去的事件和未来的事件。过去没有发生过的事件（Events that have not happened in the past）构成了科幻小说的绝活：平行世界故事，菲利普·狄克的《高堡奇人》便是典范之一。
科幻小说特定的虚拟语态等级极大地提升了为一组文字选取续接文字的自由度；但它限制了我们在文字间移动时可采用的修正过程。
就自然主义小说的虚拟语态等级而言，“那个红色的太阳是在高处，那个蓝色的在低处”是不合理的。在自然主义小说中，我们对形象的修正必须与已知的个人可观察范围一致——这包括我们自己的观察或者新闻写作的虚拟语态等级向我们报告的他人观察。
就奇幻小说的虚拟语态等级而言，“那个红色的太阳是在高处，那个蓝色的在低处”的效果略好一些。但奇幻小说中的修正过程也是有限的：当我们得到的修正在个人可观察到的世界层面上没有意义时，我们必须接受塞给我们的所有伪解释。如果伪解释不存在，它必须保持神秘。在奇幻小说中，人们无法确定红太阳是“更真实的”太阳；但是哪位巫师、出于何种目的分化出第二个、天蓝色的、球体，我们无从得知且必须静待故事的剩余部分。
正如我们所见，那一句话是非常出色的科幻。科幻小说的虚拟语态等级要求我们所做的修正必须与我们已知的物理学可解释的宇宙一致。物理可解释的范围比个人可观察范围要宽广多了。[4] 科幻小说特殊的语言自由度、加上范围广至物理上可解释的宇宙的修正限度，可以产生最最激烈的奇思妙想。它不仅能将我们送到九重天外，它还可以详细说明我们的抵达方式。
让我们检查以下两个词之间发生了什么：
有翅膀的狗（winged dog）
在自然主义小说的层面，它不合理。在奇幻小说的层面，它仅仅是一种视觉修正。然而，在科幻小说的虚拟语态等级上，读者必须在进行视觉修正时即时思考整个进化轨迹：狗到底是否有前肢。如果翅膀具有功能，视觉修正必须涉及胸骨和肌肉组织的改造，以及从空心骨骼到心率的一系列其他因素；或者，假使我们从随后文字系列的发展了解到翅膀源自嫁接，那便（要考虑）涉及能够实现这种嫁接的技术上的所有可能性。所有这些信息都秘而不宣地踌躇于这两个词周边及之间，就像关于我和桌子的信息环绕着放下书本的有关陈述踌躇。最优秀的科幻作家会像善用任意并置的词汇生成的信息一样，对这些信息加以善用。
我在此引用哈兰·艾里森描述他本人对文字作用的反应：
……海因莱因总是能够随手拈来地引用已知事物以暗示更巨大的文化陌生性：我相信一个角色第一次在小说中穿过一扇门——一扇扩大的门，是在 《地平线之外》。并且没有任何讨论。只是：“门扩大了。（The door dilated.）”我越过这句，往下读了两行，才意识到已发生的图像是什么样的，字里行间唤起了什么。一扇扩大的门。它没有打开（open），它像瞳孔般扩大（irised）了！上帝啊，现在我知道我已身处未来的世界。
”
“门扩大了，”在自然主义小说中不合理，在奇幻小说中也基本不合理。在科幻小说中——作为一个没有发生过的（hasn’t happened）事件，但仍必须用物理上可解释的语言来阐释——恰如艾里森所感受的神奇。
同时，海因莱因这番想象亦被小说中其他文字所生成的各种额外信息照亮，无论是以明示还是未明示的方式。
整个讨论中，我试图回避这些名为推想小说的奇思怪想之网的构建动因。讨论的着眼点越基础，我们与书页面前的读者保持一致的责任越重大。但该话题在谈及作者的“幻象”时就已经被提出来了。科幻小说尝试构建的幻象（也可以说是惊奇感）在我看来非常接近诗歌的幻象，尤其是19世纪象征主义者对诗歌的追求。无论作者以多么严谨的方式创作，遁入“非-现实（un-real）”世界都需要沾点神秘主义。
几乎所有经典推想小说都带有神秘色彩。
在艾萨克·阿西莫夫的《基地三部曲》中，一个死于第37页的人仅仅通过他对人的境况的高度洞见，就使人类从长达2.9万年的苦难中得到拯救。（用“对人的境况的洞见”代替“心理史学”。）
在罗伯特·海因莱因的《异乡异客》中，上帝的化身创造了一个充满爱和自相残杀的世界。
克拉克的《童年的终结》和斯特金的《不只是人类》以截然不同的方式详细描述了从人类变成超人类的过程。
科幻小说领域内外的许多读者与作者都认为阿尔弗雷德·贝斯特的《群星，我的归宿》（原标题《老虎，老虎！》）是最伟大的科幻单行本。在这本书中，兼备强烈人性与超人性的人类，通过更大程度地接受自己的人性变得更高级。它纪录了一场社会教育，而这场教育发生在一个从我们的角度看来已经疯癫的社会。在本书的高潮场景，主人公在一座倒塌的大教堂废墟中的大火中烧着了，他的感官因联觉而混乱。大惊失色的他在时空界线外疯狂摆荡。在这次经历中，时间将他最大的敌人变成他的救世主施以援手，他拯救了自己并抵达纯真与重生的状态。
《群星，我的归宿》
这属于神秘主义。
这也是对兰波理论的强有力的戏剧化表现：通过系统性感官紊乱抵达未知。该书对兰波的引用及此前对乔伊斯、布莱克和斯威夫特的引用都是有意为之。（我希望看到象征主义者与现代美国推想小说之间的关系这一问题能有更深入的探讨。法国象征主义者所青睐的想象的难题不但曾被包括贝斯特和斯特金等作家反复探讨，也出现在罗杰·泽拉兹尼等作家之手，后者的博学多才与生花妙笔写就了饱含自杀与永生之张力的奇幻之作。他们都找到了别具一格的答案。）重新总结一下：无论作者持有何种灵感或想象，无论是出自灵光一瞬还是经年精心制作，使想象跃然纸上的唯一方式是尽可能通过词与词之间的关系在读者脑中生成激荡、通过力所能及地操控文字与相关形象之间固有的紧张关系。
我读过很多关于“神秘体验”的描述——很多是在科幻故事和小说中。只有极其少数的作品真正催生了神秘的感觉——也就是说，在作者一次又一次地做出修正后，其笔下的形象过于不可信而无法唤起对这些经历的个人感受。象征主义者在这里可以给我们上一课：唯一能赢得我们足够信任、在我们心中生成真正神秘感的，是可以引起共鸣（resonant）的美学形式。
例如，托马斯·迪斯科杰出的中篇小说《亚洲海岸》(The Asian Shore) 中神秘的恐怖感并非来自故事所探索的某种特别隐蔽的种族主义，尽管这一点在作品中表现得非常尖锐；亦非来自那几个令人遗憾的存在于超自然和疯癫之间的终局事件。恐怖感来自主人公观念中的拜占庭建筑与有关其本人个性的刻意构筑这两者之间的形式对应。
美学形式……我将以这一不具清晰定义的术语结束讨论。对于许多人来说，它几乎没有意义。我希望文字之间能产生足够的张力，使一路铺陈的效果事半功倍。然而，总而言之：任何关于推想小说的严肃讨论都必须首先摆脱科幻内容这一干扰性的概念，然后用火眼金睛来审视我们眼前的文字野兽。我们必须探究推想小说所立足的虚拟语态等级，及其所造就的形象的特定强度与范围。读者如果想要完全理解已经写就的作品，就必须这么做。如果该领域要成熟到与其广受赞誉的潜质所对等的高度，作者就必须这么做。
纽约，1968年12月
本文中文翻译已获得授权，英文版最初发表于《珠宝铰链之颌》(The Jewel Hinged Jaw,1977)，版权归属于塞缪尔·德拉尼。Copyright©Samuel Delany
本文原刊于《科幻研究通讯》2023年第1期
注释
[1] 英文“red”（红色）的发音和“bread”（面包）在辅音b之后的发音相同。——译者注
[2] 我在本讨论中有意不使用“象征”一词。它必须牵涉到的词汇会产生太多混乱。
[3] 单词也拥有“声学存在”或“声音”以及意义。当然，所有作家都必须利用音响来调整短语或句子的节奏，以及控制意义。但这样的观点将使讨论转向诗歌附近。考虑科幻小说语言的音乐价值与仪式价值会使诗歌和散文难以区分。那绝对不是我的初衷。
[4] 我抛出这个概念是出于其作为智力游戏的价值。不难看出，由于没有发生过的事件合集涵盖过去没有发生的事件子集，因此也涵盖可能发生同时被暗示但不曾发生的事件子子集。也就是说，科幻小说的虚拟语态等级涵盖了自然主义小说的虚拟语态等级。同样，个人可观察的世界是物理可解释的宇宙的一个子类别。也就是说，第一定律都可以用第二定律来解释，但情况不一定可逆。以上就是虚拟语态的两种等级及其分别涉及的修正过程的局限性。为先出现的词语选择续接词语的自由度又分别如何？我想不出任何可以出现在一部自然主义小说中的一系列文字，不能以相同的顺序出现在一部推想小说中。然而，我可以想到许多系列文字适用于推想小说，但用在自然主义小说中则不合理。那么哪个是主要类型，哪个是子类型？考虑一下：自然主义小说是因与现实偏差太小而无法进行历史验证的平行世界故事。
本文图片来自网络
责任编辑：不危
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