学术 | 凌逾：小说与电影的可叙述与不可叙述之事——论《色，戒》的跨媒介叙事 | 自由微信

学术 | 凌逾：小说与电影的可叙述与不可叙述之事——论《色，戒》的跨媒介叙事

凌逾跨界经纬 2020-01-18

小说与电影的可叙述与不可叙述之事

——论《色，戒》的跨媒介叙事

凌逾

　　摘要：文章比较了《色，戒》的原著小说与改编电影，探究语言话语与视觉叙述如何再现可叙述与不可叙述之事，文字文本中的视角与再现模式如何被视觉文化与视觉想象塑造，文字文本如何策略性地引用并改写视觉图像，小说与电影具有怎样对立又融合的悖论关系，两者的视角和效果是殊途同归还是并在歧出。

　　关键词：可叙述之事；不可叙述之事；跨媒介叙事

　　中图分类号：I106.4

　　文献标识码：A

　　文章编号：1673-0887（2009）02-0007-05

　　跨媒介叙事探讨不同艺术媒介之间的异同，探讨图像、声音、文字等多种媒介如何整合共同完成事件叙述，还探讨一种媒介向另一种媒介文学的转化和变异，探讨不同的艺术符号并置时，会出现怎样的符号系统差异，而这种差异又会产生哪些诠释上的问题。按理说，小说与电影之间存在矛盾对立因素，这源于两者使用的语言与影像媒介材料各异。小说运用语言，精于挖掘思想、抽象分析和展现主观视点，促使读者从思想中获得形象；电影以声音和画面产生强烈的直接性和戏剧性力量；电影语言是蒙太奇，运用富于表现力的拍摄角度、运动和照明，进行银幕镜头的组接切换，精于表现感情和情绪，促使观众从形象中获得思想①。但各种媒介既有其固有的优势也有其局限性，因此，各媒介都在寻求取长补短、相得益彰之道。例如，在小说和电影之间可以跨界思考，寻找小说和电影共同的叙事性，这可从叙述视角的类型、场景空间的画面设置、时间的叙述如闪回和倒叙等层面加以考量；不同媒介的故事转换还可以考虑：小说和电影的故事如何突出重点或转移焦点？读者如何体验故事？罗宾·R·沃霍尔分析经典现实主义小说不可叙述事件的种类，提出了不必、不可、不应、不愿叙述者和新叙事几个术语②。从这几个术语出发，辨析小说和电影的《色，戒》，可以体察跨媒介叙事的微妙玄机。2007年末，李安改编自张爱玲小说的华语电影《色，戒》热播，小说、电影和书报、网络等媒介各自借势燃烧，再版盗版，评论争辩，成为一场跨媒介叙事的狂欢盛宴。《色，戒》串联起了多种叙事艺术形式，这种互文性（intertextuality）成就了迷人的阅读路径和再解读可能。小说和电影比较的叙事学是新发展的研究路向，电影与小说原著《色，戒》对照，更有利于透析两者的优劣短长，从中也可以透视出具有普遍性的一些问题，比如，文字文本中的视角与再现模式如何被视觉文化与视觉想象塑造，文字文本如何策略性地引用并改写视觉图像，小说与电影具有怎样对立又融合的悖论关系，两者的视角和效果是殊途同归还是并在歧出。

一、可叙述和不可叙述之事

　　电影从纯技术发明发展为艺术，转折的关键点是梅里爱将电影与文学叙事结合，电影脱胎于小说。但随着现代新电影突飞猛进的发展，当代小说家反而从电影叙事中吸取灵感。张爱玲在当时是迷恋电影的新女性，其《色，戒》③具有电影化色彩，体现出小说叙述的现代性。小说主要展开于三幕场景，一为易家的麻将桌场景，一为咖啡店，一为霞飞路钻石店，由此搭起了整个戏架，其余诸事线索，由王佳芝和易先生的意识流、心理活动交织，串接现在与过去的时空故事。小说开篇采用现在时态叙述，运用了电影的特写镜头，聚焦于易家的麻将桌，并运用了电影布光方法，“麻将桌上白天也开着强光灯”，再加上洗牌时一只只钻戒的光芒四射，还有白色桌布耀眼的反光，“酷烈的光与影托出佳芝的胸前丘壑”，这种电影式的顶部布光和俯拍镜头，体现出张爱玲俯瞰笔下人物的一贯架势。小说开篇借对白铺排人事，影射出各种势力的潜滋暗长，隐喻全篇故事将在棋场、戏场、情场和战场中交织生发。

　　小说中的不必叙述者即属常识而不必表达之事件。小说是剪去了琐屑片断后的人生。《色，戒》原著表面看来故事简单，叙述了一出间谍色诱案，因为女主人公对情爱的一念之差，敌手得以逃脱，并导致了己方成员全军覆没。但实际上，在小说的寡文省事背后，叙述出来的每一处细节都含有深意，是在指向、牵绊出未叙述之事。小说的不愿叙述者是由于遵守常规而不愿叙述的事件。原作出现特务、间谍等字眼，但没有涉及汉奸、兵匪等其它字眼。显然，作者在近三十年时间的改写过程中，体悟出在错综复杂的人生之前，人性是非善恶不是一两个概念术语那么简单。原作重点并不在于为一两个字眼辨析正名解脱；其叙述场景空间、人物对白和意识流，意在对难以言说进行言说。小说的不可叙述者，即是不能用言语讲述者。《色，戒》没有叙述王佳芝对刺杀行为的认识，对学生同党的认识，其临死时的心态，小说难以叙述王佳芝对作为美人计牺牲品这一创伤的悲痛情绪，也难以叙述女性对自身悲剧命运的痛苦体悟。

　　小说的不应叙述者源于社会常规不允许。《色，戒》的不应叙述者典型地体现在对女性身体的叙述。在张爱玲写作的20世纪50年代，性叙述属于禁忌内容，尤其对女作家而言。张爱玲冲破这一疆界，体现在三处叙述中。一是前半部分叙述王佳芝对易先生的感觉，“还非得盯着他，简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃”。二是故事高潮部分叙述易先生“一坐定下来，就抱着胳膊，一只肘弯正抵在他乳房最肥满的地半球外缘。这是他的惯技，表面上端坐，暗中却在蚀骨销魂，一阵阵麻上来”。三是结尾部分叙述谚语云，“权势是一种春药，到男人心里去的路通过胃，于是有人说，到女人心里的路通过阴道”。对辜鸿铭等人的说法，王佳芝持讥讽的态度，而张爱玲论及此话时则持更彻底的反讽意味。这三处叙述并不是为了吸引读者眼球的商业动机，而是展现了故事发展的三个过程，叙述王佳芝起初对易先生用尽心机，到易先生终于上了鱼钩，最后是为了铺排出王佳芝对这一切行为的厌倦和信念的坍塌，这迥异于主流话语的叙述。它也迥异于男性传统叙述——体现出凝视女性身体的色欲感和权力感；张爱玲的叙述渗透出女性反凝视的权力意识，体现出女性对身体主体性的反省。小说突破了不应叙述事件，具有新叙事的颠覆性特点。

　　电影《色，戒》的优势体现在其可叙述内容具有强烈的画面感，如临其境的场景再现，如听其声的对白，如见其面的神情。但电影也有难以再现的内容。小说反复叙述王佳芝的焦灼而矛盾的心态：一是焦虑任务再不完成，不能在易家住下去了；一是对真爱感情认识的恍惚迷离。对此，电影只能借助演员的神情表演，难以进入人物的意识流内心。现代电影不是没有进入人物内心的技法，如新浪潮导演阿伦·雷乃（AlainResnais）的《去年在马里昂巴德》（LastYearatMarienbad，1961年），影片模拟人的思维，用跳跃手法将可能性和猜测混合，不断靠近主人公的潜意识世界。电影《色，戒》不在此处用力。

　　中国文论中以“虚实相生”术语解决的问题，在西方文论中分解为不必、不可、不应、不愿叙述者，确实更有利于剖析问题。李安点破了张爱玲笔下难以叙述的虚事，融入了张爱玲的传奇人生实事，这既发展再造了原著，也破坏了原著。作者在原著中极力回避指涉自身，电影增加了王佳芝被再婚的父亲抛弃的不幸身世，并有意将易先生这一符号落实为易默成，将人物原型丁默村和胡兰成合二为一，影射张爱玲的恋父情结与所嫁非人。张爱玲不愿叙述的事件，如为革命杀人血流成河的暴虐，电影浓墨重彩地再现。原著冲破了不应叙述的性话题，但还是谨慎地不愿露骨叙述，避免一说就俗的悖逆处境。电影对“色”的再现比原著更为前卫而大胆，这也是《色，戒》电影被热捧的重要原因。电影出现了四次此类画面，一是王佳芝与梁闰生的第一次，二是王佳芝与易先生的第一次虐恋，第三次是王佳芝为易先生唱《天涯歌女》，第四次是易先生审完犯人之后的宣泄。这反映出两人感情酝酿提升的几个变化层次。这些场面不像电影《钢琴课》那样具有柔情和诗性，而更多具有酷虐的成分，衬托出易先生代表的男人社会的恐惧心态，衬托出王佳芝为情而死的合理性。然而，在当下的全球化电影世界语境中，关于性叙述的各种镜头已经登峰造极，因此，电影《色，戒》在对不应叙述事件的颠覆性上，在实际效果上，反而不及张爱玲的小说。

二、性别视角聚焦

　　小说和电影《色，戒》比较，还有个重要的考察因素，即女作家与男导演的性别视角聚焦，由此导致的性别观和情爱观差异。李安在国外演讲的时候指出，《色，戒》电影具有反父权主义的颠覆性，尤其是王佳芝说“走，走吧”的时候，五千年长久的父权制度一刹那就崩溃了④。电影是否实现了反父权的主旨，这要从视角聚焦角度入手分析。叙述话语里的聚焦（focalization）术语用来回答“谁在感知”问题，即是视角（view），是作者创作叙事的态度，而不仅仅是视点（pointofview），热奈特认为这术语没有区分叙述话语的声音（voice）与视看（vision）。托多罗夫和热奈特以叙述者大于、等于、小于人物为原则划分不同的聚焦方式。全知零聚焦是叙述者所知大于人物所知。内聚焦是叙述者所知等于人物所知。外聚焦是叙述者所知小于人物所知。

　　张爱玲的小说以女性视角为主，立足点在王佳芝。小说以全知视角叙述为主，间杂内聚焦视角，进入王佳芝的内心视角，叙述其意识流达二十多次，占有重要的篇幅。小说进入易先生的视角只有两次，其目的仍然是为了衬托女主角。原著有不少笔墨属于不可靠叙述（unreliablenara-tion），叙述者的报导、解读或阐释和认识评价与隐含作者的不一致；隐含作者（impliedauthor）指真实作者的另一自我，是他或她做出种种选择，把叙事文本创作为“按这种顺序排列的这些话”，让文本浸透着他或她的价值标准。对于不可靠叙述中的误报、误读和误评，读者要抛开叙述者的语言，重新建构有关内容；而对于不可靠叙述中的不充分报导、不充分解读和不充分认识，读者必须对叙述者的看法进行补充。小说高潮部分重点叙述了王佳芝对易先生情爱的转变，“这个人真爱我的”。但隐含作者果真如此认为，此时本要遥相呼应地叙述易先生的感情，但这部分内容缺场了，小说只叙述了易先生对由权势而至的奇遇的得意与悲哀。他们的“情”全不对等。小说结尾部分，易先生清理完情场、官场和间谍场中的一应事务，终于有时间回味与王佳芝的关系，自认为这女人“生是他的人，死是他的鬼”，易先生形容猥琐、用情不专却自命不凡，正是易先生自以为是的感受，突显出王佳芝的可悲。她为爱变计，不过是陷入了一厢情愿的单相思；所谓真爱，不过是自己真爱易先生的幻觉投影而已。这更突显出她此刻行为和此前行为的荒谬可笑。她骗了自己一生，却骗不了读者，所以，为之鸣冤叫屈的不可能是易先生，只有作者和读者。《色，戒》的隐含作者赞同还是反对女人“为情而死”，在说不清的细节中初看自我矛盾，但仔细研读，作者的用意显然是劝诫女性戒情，并由此认清父权话语中的爱情神话。

　　李安的电影以男性视角为主，电影立足点在易先生，突显出男人的主体和主导位置。

　　一是突显男性的主控地位和权势话语。在小事情方面，易先生喜欢说“你看，你决定”。但在重要事情上，他斩钉截铁，别人不容置喙。电影增加了易先生几句关键的定情语句：“穿着”，“戴着，你跟我在一起”，“我对钻石不感兴趣，我只喜欢它戴在你手上”。这些攻破了女人心防的话语有杀伤力，男人的情义恰恰剥夺了王佳芝的话语权。原著两次提及王佳芝觉得易先生“悲哀”，油然产生了“温柔怜惜的神气”。虽然她的爱没有得到呼应，但她是有主体意识的，因为懂得，所以慈悲。李安电影将“爱”置换成了“被爱”，女人因为被爱而爱，这正是父系话语的经典。易先生原本只有符号身份，电影加添了名字。在买戒指细节上，原著中由王佳芝做主，电影中由易先生决定时间和地点。原著写及丝袜，是为了叙述王佳芝的直觉“一种失败的预感，像丝袜上一道裂痕，阴凉地在腿肚子上悄悄往上爬”。但电影再现王佳芝脱丝袜的效果，却给了观众最是那温柔的一脱的柔情感。电影的结尾添加了王佳芝犹豫最终放弃吃毒药自绝的镜头，她将希望寄托在易先生身上，将生死权交给了易先生，这又再次削弱了女性的主体性。

　　二是电影淡化了对女性悲剧性的认识。张爱玲的小说标题为“色，戒”，中间用逗号或间隔号，既是分界，也是联结，使标题产生出多种解读的可能，可以是字面的单一意义，谈色，谈戒，也可以是字面的多种组合意义，谈色戒，谈戒色，谈色与戒的相成或悖逆的关系。张爱玲小说虽然名为戒色，实际是要女人戒情。电影将标题改为《色￤戒》，用从左往右还是从右往左读两可的汉语特点，点出主旨，劝诫男性戒色。人生如棋，人生如戏。男人把真戏当假戏来演，男人轻易就分清了情与性，电影大师费里尼为男人的四处留情辩解，“不过是把器官借给了别人”。女人把假戏当真戏来演。钻戒在小说中本不是美人变计的绝对因素，但电影转移了焦点，易先生用钻戒俘虏了女人的心，女人被界定为物质化的。电影渲染女人为爱而奉献牺牲的合理性，这显然也不是反父权的。王佳芝突然放生了易先生，不是如李安所言，女人不与主流社会合作，就坍塌了父权体系；而更反映出，女性对父系话语的遵从，女人以爱的幻觉看人事，如张爱玲晚年还宣称“爱就是不问值得不值得”，这正是女人们的死结，女人们的悲哀。

三、冷与热

　　对读《色，戒》让人体会到张爱玲小说的冷和李安电影的热，这缘于不同的性别视角和社会历史观导致的题旨命意的差异。张爱玲小说没有叙述男人的恐惧，只叙述女人的诚惶诚恐和失败预感，读者觉得冷。李安的电影反复提到男人的恐惧，观众却觉得暖热，这是奇怪的现象。

　　张爱玲的冷，因为反讽。原著不止于“戒情”那么简单。张爱玲说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，多是注重人生的斗争，而忽视人生安稳的一面，忽略人是为了要求和谐的一面才斗争的。”⑤“飞扬 ”与“安稳”正是“超人气”、剧变式的“戏剧性冲突 ”与平缓朴素的日常生活的冲突。张爱玲舍飞扬而守安稳，剔除政治，带着对生的巨大背景的绝对失望，其作品的主题是悲观的，一切对于人生的笼统观察都指向虚无。她不强调历史文化政治背景，而进入对个人灵魂造成核爆却与大众不相干的心理切面，这显然不合主流重大题材的话语方式。但这与法国罗伯·格里耶的想法接近，“现代世界是动荡的，不稳定的，一切存在都缺乏最小的完整而固定的意义……所谓思想意义及真理不过是僵化、凝固的集体意识形态之神话”，世界最多的是空缺、不在场、无时间性、无因果性……正是在“零碎的片段、断裂的支柱、坍塌的体系和碎屑的言语”中填补或寻找空缺的意义，在不断地对传统进行颠覆和解构中，新电影或新小说获得了新意。

　　如果说，十六岁的张爱玲写作《霸王别姬》认识到女人色衰爱驰悲剧命运，不同于传统文本中项王为男人的面子要虞姬死，张爱玲的虞姬看透了女人的悲剧命运，自己选择死；那么，《色，戒》是认识到古往今来西施、貂禅式美人计的本质，美人计的残酷性为正义的革命掩盖，不管成功与否，女人都成为血泪交织计策的牺牲品。王佳芝明明三年前就认识到“我傻。反正就是我傻”，然而她还是继续参与了这出荒谬戏剧的演出，上演了飞扬时代中的女性悲剧。电影在这点上比原著表现得更冷酷。“王佳芝，上来啊”，一声召唤，她从此踏上了不归路。电影增加了重庆方面小头目老吴，反映出他们利用王佳芝的残酷本质。老吴从一开始就没打算履行成功后送她去出国留学的承诺，他烧掉了王佳芝给父亲的信，烧掉了她的退路。而其他人都在这出戏中小心地保全自己，直到最后，其他成员都贪生，没有吞吃毒药，被送上了刑场。王佳芝成了廉价的傀儡。女人，为了飞扬的事业要牺牲掉幸福和生命；为了安稳的生活要蒙受舆论的诋毁，不管如何选择，都逃不脱悲剧的命运。

　　李安的热，因为怀旧。张爱玲的小说《色·戒》发表于 1950年，李安的电影拍成于2007年，时间跨度为57年，隔着辛苦路往回看，一切逝去了的，都会成为亲切的怀念，电影着力回复那个时代的色香味。电影增加了大量的社会历史时代大话语命题。电影虽然更贴近人生，但它丧失了张爱玲小说中原有的反省立场，远距离叙述的风格，语言的思辨性和张力，对女性心理和悲剧命运的冷静观照。女作家小说与男导演电影体现出室内与室外、家与国的区别。电影的开幕镜头将原著的室内厮杀景致转向室外，首先亮相的是虎视眈眈的警犬，而那拽狗的人三角脸三角眼，面目狰狞，犬人合一，此后电影反复出现警犬镜头，隐喻这一干人物不过都是鹰犬。开幕镜头的室外戒备森严，十几个黑衣男子持枪站岗，布满楼上楼下，将小楼围了个水泄不通，让人分不清是护卫还是囚禁。梁朝伟饰演的易先生鬼气不足，猥琐不足，还得由三角脸的特务和阴森的秘书衬托出丑恶鬼性。电影反复叙述男人世界的厮杀，以及男性的恐惧，特务间谍的恐惧，易先生给别人上完酷刑后的恐惧，日本人的恐惧，男人们把“千秋万代挂在嘴边，但他们只有一件事情，就是恐惧”。电影淡化了女性心理表现，表现出男性中心的社会历史观，这恰恰是张爱玲极力躲避的时代飞扬的一面。李安称电影的主题意在表现“人只有假装才能去触摸真实的东西”。但到底什么是真实的？

　　对照分析的结果，正好与麦克卢汉对冷热媒介的认识相反。他认为“热媒介 ”是高清晰度的，对受众参与的要求偏低，如印刷书籍：“冷媒介”如影视和电话，清晰度低，更具挑战而启迪幻想，需要接受者与发出者相互交流，共同生产意义。小说《色戒》有意不让读者迅速弄清原委，出现了多次倒叙后，才渐渐让读者进入间谍故事。在效果上使读者对人物有距离感，获得了冷静反思的空间。这跟接受美学的理论吻合，传播内容需要保持适度的冷，才能给受众更多挑战和创造的空间，冷的神秘也是魅力的源泉。而电影《色戒》热，电影的闪回出现得比小说早，它更早端出答案，为此增添了内地山区热血青年学生上前线的镜头，然后才转向港大学生的爱国计策。李安的电影淡化了张爱玲的冷，成为温情的故事。电影观众尤其为激情的画面迷惑，往往容易认同人物，难以激情疏离地观看，难以产生反叛性思考的距离。

　　李安的《色戒》确实是精彩的艺术电影，仿真再现了 20世纪初的摩登上海，挖掘出了中国传统文化的精髓，演员们全情投入，罗曼蒂克氛围浓郁，对上了当下华人追求高贵、优雅品味的时代潮流，粤语、吴语、日语、英语、国语交融使人产生现代性和全球化的幻觉。歌德说，上升的阶层是面向世界的，而没落的阶层是面向心灵的。李安和张爱玲正好分处两极。李安被人称为是“年度权力霸主”，电影为大众热捧，小说原著显得受冷落，让人觉得悲凉。李安解读原著的意义，认为“张爱玲用性心理学去碰抗战这个大题材，显示出与主旋律不一般的话题”，张爱玲是以性心理去碰触抗日话题吗？张爱玲的身体叙述，体现出虚无观念，人只不过是活着；小说在多义而充满暧昧的幽暗的混沌中，爱与死、色与空、真与假的主题成形就绪；张爱玲更是在反复咀嚼女性的悲哀，为自己镇痛安神，是鲁迅说的“自啮其身，欲知本味”，所以，《色戒》还有重要问题留待研究，张爱玲近 30年间如何反复改写这部小说？小说有几个版本？如果李安往张爱玲的自省思索这个方向发展，他反而可以碰触到华语电影发展的大问题——思考心理精神层面的孤独，心灵的碰撞，人与人关系，人与神的关系。李安在拍《色戒》之前朝拜了瑞典电影大师伯格曼，或许，他本是心存此念的。

注释：

①（美）爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社，1989年，第1页。

②（美）罗宾· R· 沃霍尔：《新叙事：现实主义小说和当代电影怎样表达不可叙述之事》，宁一中译，见（美）詹姆斯·费伦彼得·丁拉比诺维茨：《当代叙事理论指南》，申丹、马海良、宁一中等译，北京大学出版社，2007 年，第241 -256页。

③张爱玲：《色·戒》，见《张爱玲文集》第一卷，安徽文艺出版社，1992年，第248 -269页。

④王寅：《李安：〈色，戒〉是撕破脸了》，《南方周末》，2007年12月27日，第 5 版。

⑤张爱玲：《自己的文章》，原载《苦竹》，1944年12月第2期，收入《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社，1992年，第173页。

凌逾：《小说与电影的可叙述与不可叙述之事》，《常州工学院学报》，2009年第4期

凌逾：《对照记 ──〈色，戒〉小说与电影互文对读》，《香港文学》，2008年第2期

图片源于网络

责任编辑：夏婉琦

往期精彩

凌逾：论西西《飞毡》的网结增殖文体