跨界太极学术 | 高玉：光焰与迷失:"80后"小说的价值与局限(一）

光焰与迷失：

“80后”小说的价值与局限（一）

高 玉

高玉：《光焰与迷失:"80后"小说的价值与局限》，《中国社会科学》，2012年10期

作者高玉

浙江师范大学人文学院教授

摘 要：“80后”小说是复杂的文学现象，贡献突出，局限也十分明显。其突出的贡献在于提供了一种成熟的“青春文学”，扩大了读者群，丰富了中国当代文学的质素。“80后”小说形成了自己的审美特色，对传统的美学范畴有所丰富和发展，在叙事、虚构、想象、语言方面尤具特色。“80后”小说也存在众多问题，在内容上表现为思想深度不够、价值观迷茫、道德感缺失、社会责任感不强等，在形式上表现为作文痕迹过重、“学习”特点明显、继承与革新之间的关系处理不当、存在普遍模仿甚至抄袭的现象等。“80后”小说家要担当起时代和民族文学的大任，应在创作上扬长避短。

关键词：“80后”小说 青春文学 审美特色

80后”文学是新世纪文学中最重要的现象之一，特别是“80后”小说影响巨大，得到青少年的广泛认同和喜爱。对于“80后”小说，既是“推手”也是载体的网络评介较多，文学批评界也有所关注。但总体来看，相关研究更多地表现为感受、介绍和批评，多停留在对现象的描述上，学理性不强，缺乏宏观的文学史和比较文学视野，不能将其置于中国现当代文学和世界文学的整体背景中进行评判与定位。“80后”小说是文学史无法回避的现象，需要对之梳理和总结。

“80后”小说与传统小说有很大差异，在创作上具有开拓性，这是其对中国当代文学的重要贡献，也预示着中国当代小说发展新的增长点。但是，“80后”小说在注重创新的同时，也存在诸多问题，这些问题若得不到有效解决，将影响中国当代文学的健康发展。从文学史的角度进行审视，应如何评估“80后”小说？它有何独特的贡献和价值，又有何缺失和局限性，从中我们可获得哪些有益的启示？不论是对“80后”小说，还是对中国当代文学的发展来说，这些都是不可忽略的问题。

一

“80后”小说不仅昭示着“80后”这代人的文学出场，而且集中体现出他们对中国当代文学突破和创新的实绩。马原曾将“80后”的“五虎将”与当年的阿城、马原、莫言等人相提并论，称“20年后又是一群好汉”。【1】与“60后”、“70后”小说家相比，“80后”小说家不仅出场早，且富有气魄和特色。其集体登场，可谓声势浩大，一开始就表现出强烈的反传统色彩。在近年的市场影响上，“80后”小说家都远远超出“60后”、“70后”小说家。

“80后”小说的写作非常复杂，有雅、俗之分，其中有大量通俗化的“类型小说”写作，包括武侠小说、仙侠小说、玄幻小说、穿越小说、悬疑小说、推理小说、架空历史小说、神话小说、盗墓小说、后宫小说、耽美同志小说、恐怖小说等。这些小说类型有的是古已有之，有的是杂合与衍生，有的则完全是新造。“类型小说”主要以网络为阵地，但优秀的“类型小说”多有纸本出版。如流潋紫的《后宫·甄传》【2】是典型的后宫小说，最初主要是在网络上连载，由于点击量巨大，引起出版社的兴趣而得以出版，现已被改编成电视连续剧。“类型小说”主要是在小说内容或题材上有所开拓，在艺术上的突破和贡献十分有限。真正给“80后”小说带来巨大声誉、在艺术上取得较大成绩和突破的是“青春小说”。

在中国现当代文学史上，“少年写作”的说法并不陌生。张爱玲早就说过“成名要早”，她自己就是“少年写作”并成名的一位作家。1943年被称为中国文学的“张爱玲年”，而此年张爱玲仅有23岁。在中国当代文学中，也有很多作家从少年时代就开始写作，刘绍棠13岁时在报刊上发表作品，16岁时发表小说《青枝绿叶》；王蒙写作《青春万岁》时只有19岁，写作《组织部新来的年轻人》时才22岁；苏童、格非、余华等也都是在20多岁时就写出了成名作。但与“80后”小说家的“少年写作”不同的是，中国现当代文学史上的“少年写作”属于文学“神童”现象，属于作家的“早慧”案例，相关作家虽是“少年写作”，但写作活动本身却是成人化的，写作方式也是成人化的，所表达的内容更是成人化的。“80后”小说中，有的也属于成人化写作，这与过去的“早慧”作家写作并无实质区别，如小饭和蒋峰的小说，所表现的人物、事件、环境等方面更接近社会化，在艺术上注重结构、叙事、技法等方面的探索和实验，这在同龄人中颇为突出；但更多的是基于非成人化视角。

不论是“校园文学”还是“青春文学”，皆非“80后”小说家首创。如20世纪80年代的《女大学生宿舍》、《树上的鸟儿》和《北方的河》等都可以说是“校园文学”，90年代的《花季·雨季》、《晃晃悠悠》等则属于“青春文学”。但“80后”小说家的青春叙事、校园写作与以往的青春文学、校园文学有着根本的区别，过去的校园文学也好青春文学也罢，总体上基于成人视角，校园和青春有时仅是载体，作者通过它们表达某种社会化观念，与校园及青春总是有点“隔”。“80后”小说的创作主体则是学生和少年人，是学生写校园，少年人写青春，校园生活和青春正是他们的经历。在此，校园和青春具有“本体性”。在“80后”小说中，校园、成长、青春是其主体内容，绝大多数“80后”小说家都是写与个人生活有密切关系的经历、感受和想象。在“80后”小说家中，张悦然的写作似乎是非常成人化、远离校园与青春的，但也得承认她不写与自己年龄相差较大的人。“80后”小说家最重要的特点在于：他们以自身的方式表达了自身的经验和感受，而这是中青年和老年作家所不具备的。孙睿说：“我写的是大学的生活，我又置身在大学之中，写起来得心应手，而这类题材让一个中老年作家去写的话，其内容的虚假、造作、装腔作势可想而知。”【3】其他各代的小说家当然也可以写青春和校园，但他们的思维和视角与“80后”小说家有巨大差距。“80后”小说在思想内容、价值取向、情感态度、艺术形式、审美特点、语言方式等方面往往与中老年人的欣赏习惯、趣味格格不入，但相反，却十分契合青少年的心理，道出了他们的心声，表达了他们对生活的感受和理解。从某种意义上说，这是一种同龄人之间的默契。“80后”小说的畅销及其在中国当代文学中所表现的独特性等，其实都与“80后”作家的身份密切相关，也都可以从中获得有效的解释。

“80后”小说家将“校园文学”、“青春文学”提升到一个新高度，使之成为一种成熟的文学类型。换言之，他们在儿童文学与成人文学间增加了一种成熟的“青春文学”，从而丰富、补充和完善了“文学链”。正如白烨指出：“过去我们的文学在针对不同年龄层次的读者上，相当地粗线条。在成人文学之外，就只有成人创作的儿童文学，而这只能对应小学生读者群体。而中学生读者群体这一块，要不去看成人文学，要不去看儿童文学，这实际上都与他们的实际需要并不对位。现在青春文学———‘80后’的出现，弥补了这样一个长久以来的欠缺。从这个意义上讲，它是应运而生的。”【4】“80后”文学问世后，中学生的阅读文本状况得以彻底改观，有了从内容到形式都适合自己的文学读物。如果说新世纪文学与20世纪文学在文类上有何不同的话，那么，青春文学可以说是新世纪文学的最大亮点，如此多的青春文学作品、少年作家，以及众多的青年文学读者，这在中外文学史上都是罕见的现象。

20世纪80年代以来，随着政治、经济和文化氛围的变化，特别是网络等现代传媒的兴起，中国文学的发展状况发生显著变化：作家越来越多，读者却越来越少；作品越来越多，作品的影响却越来越小；文学在艺术上越来越进步，但在功能上却越来越退步；文学研究的地位越来越高，文学本身却对社会生活的影响也越来越小。王蒙曾写过《文学：失却轰动效应以后》一文，认为80年代后期中国文学即已“热”度不再，【5】但90年代的文学在“热度”效应上更是江河日下，电视、网络等占据了人们更多的时间。这与文学作品的艺术成就无涉，也与文学体制无关。事实上，90年代以来，中国文学获得很大的发展，艺术上取得的成就越来越高，文学在体制上更加多元，文学创作环境也变得更好。不论是作家还是作品的层次，都不是80年代以及更早的“文革”时期和“十七年”可以比肩的。但问题的关键是，今天已不是一个文学的时代，而是一个网络和电视的时代，文学所谓的“作用”和“意义”自然成为奢谈。

但是，“80后”小说的出现则令此格局有所改观，它通过开辟新领域、发掘新读者，在一定程度上减缓了中国文学在作用和影响上的滑坡与颓势。50年代到80年代，文学读者虽然很多，但其实还有扩大的空间，其中最大的可能空间在于青少年读者，青少年是最有文学潜质的读者群，但他们的潜质却被高度抑制。其最根本的原因是缺乏适合他们阅读的文学作品。他们或者只能读“过时”的儿童文学，或者只能读“超前”的成人文学。在文学世界里，他们或者“长不大”，或者变得“老成”。

90年代中期以来，相关情况发生了变化。人们整体上的物质条件发生巨变，书籍不再是奢侈品，买书已不再成为经济负担。而最根本的变化是，中学语文教育观念发生了转变。随着素质教育的推行，中学生课外阅读文学作品不再被看做“不务正业”，恰恰相反，它被认为是提高语文能力的一个非常重要的方式和措施。此变化对中国当代文学的影响是巨大的，其最直接的结果是读者数量得以大大增加。作家写什么当然重要，而作家写出的作品是否有人阅读同样重要，其实，文学的繁荣和发展是建立在广泛的文学阅读和消费活动基础上的。在此意义上，当成人普遍不读文学作品、文学消费市场越来越陷入困境时，中学生的文学阅读潮可以说解了燃眉之急。所以，中学语文教育重新确定文学阅读的合法性地位，对中国当代文学的发展功不可没。

更重要的是，文学阅读培养了中学生的文学兴趣，这将对一代人的文学素养产生影响。在某种程度上，对于他们中的很多人来说，可能一生都不会放弃文学阅读，这对于未来中国至少50年的文学事业来说都是非常宝贵的财富，将成为中国文学发展的重要保障。同时，文学阅读又大大激发了中学生的文学潜能，他们不仅阅读文学作品，而且也动手写作，不仅模仿成人的文学，而且也创造自己的文学，而“80后”小说的“写自己”以及少年文学的特点又为他们赢得了更多读者，吸引更多同龄人加入文学创作的行列。这种良性循环促使“80后”小说成为当代文学的一大“奇观”。

总的来看，中国当代文学的生产格局呈现出两种不同的运行模式：一是体制化的，一是市场化的。体制化运行模式主要以作家协会为核心，有着严格的组织方式、层级秩序和管理办法。在此运行模式下，作家之路通常表现为：独立创作、向杂志投稿、正式发表，得到批评家和作协的认同，然后成为各级作协会员，得到资助和奖励，被纳入政府的评价体系。很多有成就的作家最终成了专业作家，以文学为职业，每月领取工资，得到相应的级别和待遇。体制化的文坛具有一套严密的制度，包括会议、政策、机构、领导方式、组织方式、期刊、出版、批评、奖励、认证等。由此可见，在体制化的生产格局中，作家、作品、文学批评和行政组织之间具有紧密的联系。在此，市场和读者也是存在的，但市场销售和读者反响的好坏不是文学评价的重要标准。

市场化运行模式的文学不只包括“80后”文学，但迄今为止，“80后”文学在市场中占有重要地位。“80后”小说始于中学生作文，从某种意义上说是作文的一种提升或延伸。除了上海的《萌芽》杂志外，“80后”小说很少在正统尤其是权威的文学杂志上发表，它们的阵地除了郭敬明主编的《最小说》外，【6】主要是博客、文学网站等。在“80后”小说家中，仅有极少数以文学为业，绝大多数只是文学爱好者。目前，相关状况虽有所改变，如一些人已加入中国作家协会，正统的文学期刊也开始发表他们的作品，但这并未从根本上改变“80后”文学的地位。“80后”小说主要依赖市场和读者，从某种意义上说，是读者和市场决定了他们的前途和命运。他们的文学荣誉多来自民间，由市场和读者赋予。这在一定程度上决定了“80后”小说的个性和特点：在思想上不写或极少写主流，在内容上主要写校园、青春、个人的思想情感和经历，在艺术上表现出强烈的反传统色彩。

从某种意义上说，“80后”小说的市场化运行模式也许能为中国文学制度改革提供有益的经验和借鉴。

二

不可否认，“80后”小说在艺术上取得了很大的成绩。不论是对中国当代文学生活的影响来说，还是从文学史的角度来说，它都是不容忽视的文学现象。“80后”小说有独特的审美追求，并在创作中形成了自己的审美特色。

“80后”小说是在一种新的社会文化环境中生发的，新媒体、消费社会、市场经济、现代教育体制、外来文化等都对它有深刻的影响。从写作到阅读，从知识到思维，从伦理到情感，“80后”小说都发生了巨大变化。除了表象的变化外，“80后”小说深层的变化在于艺术精神和美学原则的变化。

传统的审美范畴主要有悲剧、喜剧、优美、崇高四种，从中衍生出具体的幽默、讽刺、谐谑、对称、和谐、多样、变化、宏大等审美方式或审美现象。“80后”小说在总体上遵循或者说不违背这些美学原则，但又有所丰富和发展，表现为或者对传统的审美方式有所增加和变化，或者把过去某些不被重视的审美特点发扬光大，从而形成一种新的审美内涵。如“可爱”就是被“80后”小说突显的一种新的审美范畴。“可爱”作为审美概念，是由日本学者四方田犬彦首先提出来的，按照他的描述：其“是与神圣、完美、永恒对立的，始终都是表面的、容易改变的、世俗的、不完美的、未成熟的。然而，这些乍看之下被认为是缺点的要素，从相反角度来看，却又变成一种亲切的、浅显易懂的、伸手可及的、心理上容易接近的构造。”【7】最能体现“可爱”审美范畴的是日常生活中的一些小装饰，在艺术上比较典型的是动画片、漫画，如《蜡笔小新》、《老夫子》和“幾米作品”等。如果说传统美学主要是追求“宏大叙事”，那么，“可爱”追求的则是“小叙事”。【8】“80后”小说中的“可爱”风格，尤其以落落、七堇年、笛安、安东尼、消失宾妮为代表，主要表现在所描写的生活方面，这种生活可能不雅洁、不完善、不高尚、不深刻，甚至俗气、清浅、天真，但它无害、轻松、自然、谐意，充满了乐趣，体现出作者对生活的热爱和享乐。

爱情是“80后”小说最重要的主题之一，绝大多数“80后”小说家都曾在小说中描写或表现过爱情。与传统的爱情观和爱情模式相比，“80后”小说的爱情叙事出现了新的趋向，比如，传统的爱情模式通常是“才子佳人”式，或者“歪瓜裂枣”式，即好与好匹配，坏与坏匹配，男人可以不帅，但有才即优秀，或者心灵美、道德完善也行，只有这样才配得上美人，而成功的男人背后总有一个贤妻良母；相反，身体上有缺陷或者长相不完美的女人通常只能找有道德品质问题或者素质比较差的男人，事业上失败的人通常不配享有一个幸福的家庭。这种爱情和婚姻适配，审美原则上是以“对应”和“和谐”作为深层基础的。传统小说中也有“高女人和她的矮丈夫”这样表面上的冲突，但内在上它是和谐的，内在的和谐与表面的冲突恰恰构成一种张力，因而总体上不超出“优美”的审美范畴。但“80后”小说则出现了相反的爱情模式，不再是“才子配佳人”的和谐模式，而是“美人配人渣”或者“美人配野兽”的冲突模式，如李傻傻《红Ｘ》中沈生铁和杨晓的爱情，孙睿《草样年华》中邱飞和周舟的爱情，都是这种类型。“80后”小说中不少男主人公是“问题”少年，女主人公则是好学生，不仅漂亮而且充满了女性的美德，二者极不对应。我们仍可以说这是“和谐”，但它显然不再是传统美学的“和谐”。

正如有论者认为，“80后”小说已具有新的心理、精神、审美和话语特征。【9】作家莫言也曾说过：“悦然她们，总是不按常规出牌，并且出手不凡，将所谓的小说做法抛掷脑后。其实她们在创作小说的同时，也在创造着自己的小说做法。”【10】比如，在意义和价值上，传统小说一般追求深刻、本质、典型等“深度模式”，而“80后”小说则多是“平面化”的，为技巧而技巧，为荒诞而荒诞，为玄幻而玄幻，而不追求它们背后的意义。“80后”小说家感觉敏锐、观察细腻，但有时并不真正理解他们所观察到的对象，因而并不对所描述的现象进行价值判断，而这恰恰构成了“80后”小说最重要的特征之一。

如对“性”的处理，“80后”小说就极具特色。“80后”小说家似乎不愿在“性”这个敏感问题上过多地纠缠。与过去的小说不同的是，“80后”小说中的“性”不再是欲望的隐喻，也不再有政治化阐释的余地，它是一种自然生理现象而不是文化或政治现象。春树关于“性”的描写和处理，在“80后”小说中非常有代表性。在春树的小说中，“性”不再是神秘、不可描述和言说的，它和吃饭、穿衣、睡觉等一样是生活的一部分，因而也构成了小说的一部分；它不具有叛逆和反抗的意义，它是青春的标志，是生活中的一种满足和调剂，是日常化的，与文化和精神无关，仅仅是一种身体的成长；与“性”有关的身体也不再沉重，它本身就是生活和意义。

“80后”小说在情节结构、叙事方式、人物形象、文学精神等方面都有很大的变化，表现为更自由、更真诚、更率性、更自我甚至放纵个性，不受各种现行规则的束缚。如《北京娃娃》就写得极为随意而潇洒，小说中这般抒写“自由”：

“自由自由自由自由，吃饭的自由，睡觉的自由，说话的自由，歌唱的自由，赚钱的自由，点灯的自由，自杀的自由，自由的权利一直是自己的，这个自由都没有，还谈什么自由。毫无疑问的是我再也忍受不了了。自由自由自由自由，看书的自由，吃饭的自由，睡觉的自由，听歌的自由，做爱的自由，放弃的自由，回家的自由，退学的自由，逃跑的自由，花钱的自由，哭泣的自由，骂人的自由，出走的自由，说话的自由，选择的自由，看《自由音乐》的自由，自由自由自由自由自由，自由自由自由，如果你不是自由的人，还说什么自由。”【11】

此表述看似语无伦次，没有逻辑和章法，散漫而无文采，但却把“自由”精神有力地表达出来。从写作的角度来说，这是一种极其自由和大胆的书写，它不受任何约束，只顾宣泄情感，情止文止，表面上无技巧，但却于平凡处显创意。它将主人公试图冲破压抑但却深深受困的烦恼和焦躁心态非常生动、淋漓尽致地表达了出来。在人物形象上，小说除了李旗、赵平、Ｇ三个人物具有性格外，其他人物都是过客；相应地，除了“我”的故事具有完整性外，其他人的故事都是片断的，甚至称不上流水账。在写法上，有些故事似乎应有后续，但却不了了之。有些描写和叙述完全是没头没脑，叙述方式也是随心所欲，有时竟用论文的逻辑形式进行叙述，有时会突然变换叙述的人称。这非常像后现代文学现象，也可通过后现代文学理论予以解释，但春树的写作显然不是出于后现代理念。春树曾说：“我觉得30年之内没有一本写青春的小说能超越《北京娃娃》，50年之内没有一本写朋克的小说能超越《长达半天的欢乐》。”【12】我们不能把这仅仅看做自负。作者随意而写，无拘无束，不仅写朋克，【13】也是朋克式地写，写出了“80后”中一类人的痛苦与欢乐、麻木与清醒、疯狂与冷静、放纵与迷惘、理想与绝望、热爱与愤怒，我们能感到作者和人物的真性情，小说不论是内容还是写作方式上都具有开拓性。

虚构和想象是小说最重要的因素之一，因而虚构和想象的推进是小说艺术上发展和进步的最重要表现之一。“80后”小说则把小说的虚构和想象进行了类型上的延伸，极大地丰富了文学世界。“80后”小说创造了许多新的小说世界，或者扩大了以往小说世界的边界，如“80后”武侠小说在传统武侠世界中融进了玄幻、侦探、神话等元素，从而使武侠世界变得更为复杂，出现了所谓“大陆新武侠”【14】小说。但幻想方面最有特色、最具代表性的作品则是郭敬明的《幻城》，小说所表达的是一种典型的青春幻想。在中国文学史上，还从未有过这样的作品，想象之丰富、大气，画面之空灵、美丽。小说中的世界与现实没有对应关系，它不是现实世界的模本，意义也不指向现实的社会生活，而纯粹是一种想象，不具有隐喻性。“灵力”、“幻术”、“结界”等都是极富创造性的想象，作为一种文学设定，它可与武侠世界、香港电影中的枪战世界和赌博世界、印度电影中的情爱世界相比肩，但更富想象性、更具艺术魅力。今天，玄幻小说越来越成为一个重要的小说类型，深受年轻人喜爱，这与《幻城》的开创之功显然是分不开的。有人这样评论郭敬明的创作：“成功地将这种日式‘动漫’文化融入了自己小说之中，通过强烈的色彩词语和宏大的场面描述，将小说变成了充满奇幻的世界，并充分利用文学的想像空间，使得整个故事的外延得到无限的扩展。”【15】曹文轩的评价是：“《幻城》来自于幻想。而这种幻想是轻灵的，浪漫的，狂放不羁的，是那种被我称之为‘大幻想’的幻想。它的场景与故事不在地上，而是在天上。作品的构思，更像是一种天马行空的遨游。天穹苍茫，思维的精灵在无极世界游走，所到之处，风光无限。”【16】这是很高也是很恰当的评价。

文学是语言的艺术，“80后”小说在文学语言上也有所突破和创新，如大量吸收网络语言、日常语言以及本土化的外来语言，从而大大丰富了中国当代文学的语言表现。“80后”小说语言最大的变化是语法、句法的变化，它们不合乎传统语法规范和句法规范，却又是一种有效的表达。在此，词语与现实的对应关系不再清晰，词语的意义模糊甚至空洞。如表达情感、情绪的词语特别丰富，不追求精确、简练，而是大量堆砌相似词语，力图制造一种氛围。在此氛围中，读者所获得的信息与其说是在词语的表达中得到的，还不如说是由词语表达而领悟的。语法、句法以及词语的繁复往往给人一种特别富丽、华美的感觉，语言优美是“80后”小说的重要艺术特点之一，这在张悦然的作品中表现得尤为明显。张悦然有“玉女作家”美称，内心世界丰富，迷恋文字，在语言上极富才情，她的小说不以生活的丰富取胜，不以思想取胜，更不以故事取胜，她主要是写生活的细节、感悟、情绪甚至氛围，显得虚幻而空灵，所有的生活在她那里都变得模糊不清因而如梦如幻。有人评价张悦然时说：“她确实比较喜欢虚构和遐思，而不是个人经验的直接表达……她不是一个贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本身。”【17】在语言上，她的文字中包含着浓烈的情感，韵味秾丽，又美轮美奂，非常干净，干净得令我们感到，作者对文字似乎有一种洁癖。

注释

【1】郭颖颐：《中国现代思想中的唯科学主义（1900—1950）》，雷颐译，南京：江苏人民出版社，1990年。

【2】 金观涛、刘青峰：《〈新青年〉民主观念的演变》，《二十一世纪》1999年12月号，总第

56期。

【3】 胡适：《〈科学与人生观〉序》，欧阳哲生编：《胡适文集》第３卷，北京：北京大学出版社，1998年，第152页。

【4】 梁启超：《中国近三百年学术史》，北京：中国书店，1985年，第１页。

【5】 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第２卷第５号，1917年１月。

【6】 胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书公司，1935年，“导言”，第24页。

【7】 王泽龙：《“新诗散文化”的诗学内蕴与意义》，《中国社会科学》2007年第５期。

【8】 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《闻一多全集》第２卷，武汉：湖北人民出版社，

1993年，第112、113页。

【9】 郭沫若：《文艺与科学》，《郭沫若集外序跋集》，成都：四川人民出版社，1983年，第

121页。

【10】 本文引用诗歌数量较多，因篇幅所限，不在文中一一注明引用来源。特此说明。

【11】 闻一多：《英译李太白诗》，《北平晨报》副刊，1926年６月３日。

【12】 高名凯：《汉语语法论》，北京：商务印书馆，1986年，第413页。

【13】 叶维廉：《中国古典诗与英美现代诗：语言与美学的汇通》，《中国古代文学比较研究》，台北：台湾黎明文化事业公司，1977年，第209页。

【14】 吉川幸次郎：《中国文学》，陈顺智、徐少舟译，成都：四川人民出版社，1987年，第

10页。

【15】 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，

2005年，第195页。

【16】 叶维廉：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2006年，第333页。

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责任编辑：李婉薇