跨界经纬专辑 | 林兰英：《倩女幽魂》、​《最后作孽》剧评

《倩女幽魂》| 致敬经典是永恒的主题，抛开经典我们又应该看到什么？

香港舞蹈团

《倩女·幽魂》

广州大剧院

2017年7月16日

文 / 林兰英

舞剧《倩女幽魂》出自香港舞蹈团，虽来自香港，但舞蹈团的传统元素甚是浓厚。香港舞蹈团一直致力于推广中国舞蹈，无论是取材还是编舞，都注重吸取中华传统文化的养料。《倩女幽魂》取材自中国古典文学名著《聊斋志异》中聂小倩的故事，舞剧主要以1987年徐克版本的电影《倩女幽魂》为蓝本以舞蹈的形式进行改编和演绎。有张国荣、王祖贤演绎的如此经典的电影形象在前，舞剧的改编无疑是有难度的，如何突破观众对经典的固有防线是每一个经典改编剧目需要面临的问题。在众多影迷“张国荣和王祖贤饰演的宁采臣和聂小倩是不可替代的”这一先行观念中，舞剧《倩女幽魂》用舞蹈艺术的魅力在观者的心中凿开了一个洞，让观众看到了一个似曾相识但又完全不一样的《倩女幽魂》。

总体观感度而言，这出舞剧算是佳作。古典与现代交织、整体与细节兼备。舞蹈和音乐的设计从古穿今，舞蹈既有古典柔美之姿，又有现代舞自由奔放之态，美感与力度兼容。音乐既有古筝、锣鼓、唢呐等民族传统乐器，又融入了现代音响技术，加上舞美的设计也颇具观感度，使得整出舞剧看起来称得上赏心悦目。

整出舞剧有多场双人舞和群舞，双人舞表现宁采臣和小倩爱情的一系列过程，包括生发、追求、拒绝、重逢、痴恋再到分别，人物的内在情感皆通过肢体来倾诉。《倩女幽魂》是人鬼痴恋的故事，剧情曲折，荡气回肠，因此男女主角的内在情感随着剧情变化剧烈，内在的挣扎和犹疑是贯穿始终的，因此舞蹈动作都具有内向性，总体呈现出古典柔美的韵味，呈现一种“向内转”的趋势。与双人舞的“柔”相比，群舞则更加彰显出“刚”的特质，剧中多段群舞的设计都是颇具力量感的，呈现一种“向外转”的趋势。这样的设计似乎是有意中和双人舞的娇柔，呈现出阳刚之态，以取得总体观感的平衡。此外，群舞的一大亮点是民族传统元素的运用和融合。第二幕《痴恋》中盂兰节那一场，是民间艺术的大狂欢。在演绎盂兰节集市的嘈杂和哄乱时，融合了藏族舞蹈元素，大开大合的律动与铿锵的音乐相配合，把民族舞蹈的灵气与魅力充分展现出来。此外编舞还加入了高跷、戏曲、纸人等传统元素，具有浓厚中国风。而在第三幕《殊途》的开场，燕赤霞的出场也为之设计了一段群舞，这段群舞融合了东北秧歌的舞蹈元素，加之与二人转相协调的锣鼓、唢呐等音乐，使得这段群舞增添了不少喜剧元素，燕赤霞在这段舞蹈中也有了“活佛济公”的滑稽感。显然，编导善于从中国民间艺术中捕捉舞蹈艺术的灵气，民间舞蹈开放、大气又极具中华传统文化的底蕴，融入到故事的演绎中，为整部舞剧增色不少。

除了融入民族舞蹈元素，盂兰节那一场还有另一大亮点。盂兰节诸多鬼元素的运用与小倩鬼的身份相呼应，在舞蹈演绎中，宁采臣迷失在真与假的世界里，迷失在真实与虚幻之间。市集里的假人、戏台上的戏子都是“假”，而后小倩出场，在一个假象包围的世界里舞动，也印证了小倩身份的虚和假。真真假假，虚虚实实在这一场次的舞蹈中得到极大的爆发，但究竟什么是真，什么是假？形是假，面是假，但情却是真。这也即是这出舞剧最核心的主题：对善的张扬和对爱的呼唤。形体和面目可以是假，但是人性中的真、善、美是做不得假的。

电影里，燕赤霞说“其实做人，生不逢时,比做鬼还惨”，聂小倩说“鬼就一定是坏的吗？有的人比鬼还坏。”显然，电影是以鬼说人，试图揭露世道和人心的险恶。与电影相比，舞剧的说道意味明显变淡，着力点在于诉说人鬼恋的凄美与男女主角对爱情的追求与坚守。另一个与电影不同的是，电影里王祖贤饰演的聂小倩都是白衣飘飘的形象。而舞剧里的小倩除了一身白衣还常以一身红衣示人，舞剧的宣传照上，选取的也是小倩一袭红衣的造型。最后分别的一幕，电影里小倩的消失是一身白衣，以正面飘走，是黎明来临的无奈被动地远走，留给观众的是正面的悲伤、无奈与凄美。而舞剧里，小倩则是一身红衣主动奔向黎明、奔向光，留给观众的是不断模糊的红衣的背影。除了用红衣增强观感度，红衣形象的主动奔走也更加具有主动性，代表小倩的自由与新生。

整出舞剧的某些细节处理得也很到位，例如“踩衣角”这个细节。小倩和宁采臣初遇，宁采臣不小心踩到了小倩的衣角，两人通过一尾衣角牵连在一起，从此相牵相绊。而结尾处，小倩和宁采臣分别，宁采臣拽着小倩的衣角，不愿让她走，两次拽衣角的动作，开头是无心之失，结尾是特意为之。正如爱情的生发，一开始是无心，不经意间两个人联结在了一起，而到了分开的时候却死死也不愿放手。还有一个细节是宁采臣挡太阳的动作设计。尾声处，小倩哀凄地伏在地上，宁采臣在一旁急切而又莽撞地重复着同一个动作：把白色的纱幔不断撩起、掉落、撩起再掉落。一开始我没看懂这个动作的蕴意，后来恍然大悟，是黎明将至，阳光不断地从门窗的缝隙中穿透进来，他在遮挡从缝隙中投射进来的阳光，可是光无处不在，挡了这处还有那处，挡了这条缝，还有那条缝，所以这一急促的动作背后其实是巨大的无力和凄凉，读懂这一深意后，顿时被这一细节感动。

 舞剧结束后，舞台的投影再次下落，张国荣清澈的目光、王祖贤哀戚的眼神......电影《倩女幽魂》的经典片段在投影中一幕幕闪现，而后张国荣演唱的《倩女幽魂》的主题曲响起，全场观众跟着这个无比熟悉的旋律一起打着拍子，很多张国荣的影迷悄悄地落了泪，我想，无论经典能否被完美重塑，向经典致敬一直是这个舞台永恒的主题。

《最后作孽》| 天作孽，犹可活，儿子作孽，谁可活？

香港话剧团

《最后作孽》

演出地点：广州大剧院

2017年8月25日

文 / 林兰英

《最后晚餐》和《最后作孽》，一部是底层家庭的生活悲剧，一部是富人家庭的黑色喜剧。两部作品作为姊妹篇，联合演绎出“穷富两重天，幻灭各不同”的生活主题。比之《最后作孽》，《最后晚餐》显得离我们的生活更接近、更真实，因为我们大部分人都是普通家庭出身，普通老百姓的家庭生活是我们亲身参与、感知到的，而对于富人家庭的生活境况，我们只能远观和想象。

今日，无论是在香港还是大陆，民众对于社会贫富差距有一种强烈的情绪，富人越来越富有，穷人却无立锥之地，大家对贫富差距越来越悬殊这一现象愈加愤愤不平。因此，现有的表现富人阶层的文学、影视作品，题材不是耽溺于对豪门生活八卦式的幻想就是集中于富人家庭财产纠纷、富二代犯罪等带贬低性质的类型化演绎。这一定程度上表现了编导对观众群“仇富”心理的迎合。《最后作孽》这部剧一定程度上也可以说是编剧、导演对香港上层社会家庭生活的一个臆想，观完这部剧，我们大可以用“富人家庭也有他们的辛酸.....有钱没什么了不起......你看，还不是自食恶果”等等言论作为中和我们身为非富人阶层的自我疗慰之辞。但从更深一层的意义上来说，《最后作孽》直指富人家庭金钱欲望的泛滥与爱的缺失，以黑色喜剧的方式、以极端化的手法塑造了两个“怪兽家长”和一个“恐怖港孩”，旨在引导我们反思在物欲化的今天，伦理与家教该何去何从？

剧中，当薛公子掀起反叛的旗帜，宣布自己的作孽计划的时候，作为父亲的薛先生难以置信地问“是谁把你教成这样的？”。殊不知“养不教父之过”，这个穷凶极恶的“二世祖”正是这个变态家庭一点点“教”出来的。薛先生和薛太太给了薛公子最好的物质条件，可是却缺失最重要的一个东西，那就是爱。薛公子从小在无爱的环境中长大，自然也成长为一个无爱的人，因此他才会说出“你们只是过客，我的成长不关你们的事，没有你们我照样会长大”这样违背纲常伦理的话。而薛公子最后大逆不道的作孽计划其实也是薛先生和薛太太的“言传身教”。夫妻二人在面对婚姻和家庭时，追逐利益最大化，把爱情和亲情变成利益的筹码，当夫妻二人的婚姻变成一场游戏，感情与生命在儿子眼里也变成了一场游戏。

薛公子的作孽对象不仅仅是家庭教师和父母，同时也是这个社会，他的思想与行为是对这整个社会正常价值观的一种颠覆。与很多谋杀主题的戏剧采取暗涌的表现方式不同，剧中对薛公子的作孽计划的展现方式是直陈、暴烈的，把薛公子泯灭伦理与人性的作孽计划赤裸裸地展现在观众面前，造成观剧时强烈的心理冲击。这种表现手法其实是冒险的，容易被诟病为太直接、不够隐晦，但深层思考薛公子作孽的原因，就可以理解导演的这种处理是暗含深意的。在薛公子的成长过程中，他一直是被忽视的，没有人真正关注到他的存在，在父母离婚的这场闹剧里，他们关注的焦点是钱，而不是儿子。这种爱的缺失，关注的缺失投射到这场作孽计划里，就是想通过这一场“惊天动地”让全世界看到“我”、明确地知道“我”的存在。《最后晚餐》里儿子对想要烧炭自杀的母亲说“你一个人烧炭死没什么了不得的，苹果都未必会卖头条，不如一起死，还轰动一点。”在这个社会，一个普通人的死是不足以轰动社会、获得关注的，只有够离奇、够荒谬、够暴烈，才能让别人看到你。把这两部剧联合起来看，刚好揭露了一个悲凉的社会现实：富人用杀害他人来证明自己的存在，而穷人却只能通过自杀来获取社会关注。

如果说《最后晚餐》留给我们最大的感触是真实，那么《最后作孽》与之相比则太像一出戏了。过激的情节、连珠似的台词、暴烈的人物性格这些特质让这部剧显得戏剧性十足，这种戏剧张力能带来强烈的舞台感染力，提升现场感，但是很难像《最后晚餐》一样留给观众“感同身受”的代入感和观剧后久久回味的怅然若失。就像喝奶茶和喝茶，一个重口感，一个则重回甘。

此外，这部剧中人物的情感塑造采取的是“零度情感”的演绎。无论是一切钱为首的父母还是穷凶极恶的“二世祖”，这部剧里的人物彼此之间几乎是无爱的。《最后晚餐》在绝望中仍有温情在，母子之爱在一顿饭、一碗汤之间细细流淌，而《最后作孽》则全然是冷冰冰的，父子、母子、夫妻之间都是以金钱为纽带，情感则降为零度。从这一点上说，《最后晚餐》和《最后作孽》又像是一碗热汤和一杯冰镇饮品的区别。

零度情感的设定太过戏剧性了，其实是有一些冒险的，观众是否能接受这种极端的演绎，是否认同这种零度的情感，其实都不可预知，因为人本身就是情感动物，任何人的情感都不可能降到零度，所有就生活经验来说，这样的处理有点太不真实了。不过作为戏剧而言，适度的“失真”也无可非议，就像朋友圈里用高级美颜技术美化出的一张张美女的自拍照，大家明知道不真实，但就是你爱发来我爱看。

除了三位主演，剧中家庭教师的这一角色设定也很值得讨论。家庭教师的角色先于父母出场，并且占据了开场很重要的一个角色，可是却在中场隐退，后面再也没有直接出现。如果说薛家三口的角色都是以零度情感来演绎，那么家庭教师就是全场唯一带着温度的角色。家庭教师作为开场人物，是作为一种正常价值观与薛公子的畸形价值观形成对比，因为有对比才会形成反差，有反差才能形成戏剧冲撞，同时也是给观众做心理的铺垫与预设。薛先生与薛太太上场后，家庭教师的角色隐退，但家庭教师角色的重要之处恰恰是在她缺席的时候。家庭教师作为全场唯一一个拥有被赋予正常价值观的人，是代替观众，作为一个普通人的视角在观看、在感受这个家庭。而家庭教师最后的结局是一个普通、正派的人被一个畸形家庭的畸形价值观浸染，被物质诱惑最后堕入欲望之海。这似乎是在告诉我们：在物欲面前无人可以真正“持斋把素”、坚守自我。细思之下又觉得这一带有暗示性的结局是不是太过冷酷了些？回想整部剧的结构设定，家庭教师角色的前后转化还是显得有些突兀，前期作为价值反差和对立而存在，后期又不经任何处理和交代就直接宣告堕落的结局，这样的突转不带任何心理预设，就观感上来说难免有跳戏之感。

戏剧最后延续了《最后晚餐》开放式的结局，薛公子房间的那一声枪响究竟打中了谁？有没有人死亡？几个人死亡？惨叫是谁发出的？导演和演员都没有给我们答案，显然他们并不希望给我们明确答案，甚至他们自己也没有明确的答案。因为重要的不是谁死，而是薛公子的实实在在的作孽行为以及这一行为带给我们的省思。

-- 本文系广州青年剧评团特约稿件 --

林兰英：华南师范大学中国现当代文学硕士，现任职于深圳

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图片来源于网络

总编：凌逾

责编：李婉薇

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【跨界经纬】  第1521期

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