跨界经纬学术 | 颜向红：现代小说：时空结构与价值失落

现代小说：时空结构与价值失落

颜向红（奥地利）

《外国文学评论》1991年第3期

作者简介：颜向红，笔名安静，女，华东师大文艺学硕士（小说美学专业），历任大学教师、记者编辑。现居奥地利，任《欧洲时报》中东欧版“欧华文学副刊”主编，从事文学编辑、评论和写作。发表文字约100万字，多次获散文奖，各类作品散见于国内外华文报刊以及多种文集，论文发表于《外国文学研究》《中国当代文学研究》《名作欣赏》《文艺报》《福建教育学院学报》《四川教育学院学报》等学术杂志报刊，出版个人作品两本。

西方某些文论家认为，现代小说[1]是一种独立于价值世界之外的自足本体，在其背后必然存在着某种价值指向和价值内涵。现代小说与传统小说截然不同，在时空问题的处理上的确另辟蹊径，花样翻新，那么，这种独特的时空处理方式即时空结构和价值世界的关系究竟是如何建立起来的？

由于时间和空间是客观世界的基本存在方式，因而，作为叙事艺术的小说，在描写环境、景物、人物、事件时，如何处理它与客观时空的关系，就成为小说结构的要害问题。换言之，与客观时空相对应，应该还存在一个小说自身的空间，在某种意义上，如何处理这两种时空之间的关系可以作为传统小说和现代小说的区别标志：即传统小说坚持小说背后的客观时空是唯一真实的，而现代小说只承认小说自身的时空结构。所谓客观时空，是指独立于人的意识之外的、即独立于小说作者意识之外的客观世界的存在方式；而现代小说在叙述故事时，不再顾及这种时空的存在，不再采取与客观时空同一的存在方式，而是在自身之内营造一种独立自足的存在方式。我们知道，西方传统小说所采取的与客观时空相一致的时空结构，其背后蕴含着文艺复兴以来的人文主义、理性主义精神，那么，西方现代小说作为传统小说的一种反动，它采取与客观时空相分裂的时空结构，其背后的价值内涵到底是什么？

罗布-格里耶对这一现象曾有过一个描述性的解释：“巴尔扎克的时代是稳定的，当时社会现实是一个完整体，因此，巴尔扎克表现了它的整体性。但20世纪则不同了，它是不稳定的，是浮动的，令人捉摸不定，它有很多含义都难以捉摸，因此，要从各个角度去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来。”[2]所以，企图用传统的创作手法来真实地再现客观世界的原貌，是既不可能也不必要的。在西方作家中，这是一种颇有代表性的、相当普遍的观点，他们试图通过构建一个语言的世界来创造意义。透过现代小说错综复杂、扑朔迷离的时空结构，我们不难窥见西方人在价值观念上的悲观情绪和虚无主义。笔者以为，这便是现代小说的时空处理方式和价值世界的基本关系。

《生命中不能承受之轻》：时间结构与回忆

在哲学家海德格尔看来，传统形而上学思维方式的错误在于，将存在设想为一种永恒的状态，将存在与时间剥离；而他的哲学则欲反其道而行之，将存在与时间并列。因为，只有在一定的时间中，才能揭示作为“此在”的人的生存状态，以此捕捉存在的意义。在其巨著《存在与时间》里，海德格尔指出：存在自身就是时间性的，“烦”（人的一种面对空无、流离失所、无家可归的感觉）正是在时间中与世界遭遇，“时间性造成了此在之在的原初意义”[3]。也就是说，只有在时间中，作为“此在”的人才能体验和追问存在，并在这一过程中获得自己的本质。

海德格尔以其哲学思辨论证了时间之于存在的意义，与此同时，许多现代作家却以他们的艺术思维和艺术直觉也发现了时间之于小说（语言世界）的重要性。由此，我们似乎较为容易理解现代小说为什么如此重视作品中的时间建构，以及为什么现代小说普遍地由外在的、有序的、一维的时间走向作品内在的、直觉的、混乱的、多维的时间，并以这种时间结构消解了传统小说的情节化的线性结构。这种消解往往是通过回忆来进行的，因为正是在回忆中，时间（历史）被凝固为某种固定不变的东西，作者或叙述者可以把它们设定为永恒的东西去进行多种角度的追溯。

在捷克作家米兰·昆德拉的作品《生命中不能承受之轻》里，作者正是以回忆拉开了全书的序幕：

多少年来，我一直想着托马斯，似乎只有凭借回想的折光，我才能看清他这个人。我看见他站在公寓的窗台前不知所措，越过庭院的目光，落在对面的墙上。[4]

在这里，作者作为旁观者潜入书中主人公的内心世界，通过回忆把故事置于时间的洪流中，使读者的思想感情跟随作者汪洋恣肆的意识流动而浮沉漫游。这样一来，整部作品就像作者的一场庞杂的、没有结局的回忆。早有批评家指出：《生命中不能承受之轻》的结构类似于音乐中的弦乐四重奏，书中的四个主要人物可以视为四种乐器：托马斯——第一小提琴，特丽莎——第二小提琴，萨宾娜——中提琴，弗兰茨——大提琴[5]。作者躲在他们背后试图回忆他们的所作所为，通过四个人物之间复杂的感情纠葛和心理变化，演奏了一曲并不和谐的四重奏，向读者展示了一个支离破碎的世界。具体地说，这场回忆是通过几个主人公的心理状况、言行举止及命运来表现的：托马斯（医生）拒斥“永劫回归”观，甘作“叙事性的风流老手”，而他的情妇萨宾娜（画家）则崇尚不停地“背叛”过去的自己，其所作所为表明，他们只是欣赏孤立的个别事物，怀疑整体性，怀疑绝对存在的价值观念；书中的另一主人公特丽莎，作为托马斯的妻子，时刻担心被丈夫抛弃，其忠诚的形象在作品中被作者给予了充分的同情，但其中也不免含有某些嘲讽的意味，因为书中发生的一系列故事表明，忠诚、理想、爱情似乎是世上最无用、最可笑的东西。如果说，作者对于特丽莎还持有一部分同情的话，那么，弗兰茨（大学教师，萨宾娜的另一情夫）作为“媚俗”的典型代表则遭到了作者的巨大讽刺，弗兰茨对萨宾娜的由衷崇拜、小心翼翼，他的迂腐之气及其在闹剧似的“援越活动”中的可笑死亡，都说明了他是一个滑稽的角色。但是，既然作者所回忆的人物都是如此可笑，似乎都徘徊在价值世界的边缘，那么，这种回忆的作用究竟何在？

毫无疑问，回忆在西方是个重要的哲学概念，它所蕴含的形而上的意义可从以下两个方面得到说明：其一，柏拉图公然把知识当作对理念世界的一种回忆；其二，基督教把救赎之爱当作对自己的祖先的居住之地伊甸园的一种回忆。据此而言，西方哲学在很大程度上把回忆视为获取普遍知识和上帝之爱（道德是其演化的结果）的重要手段。在许多西方作家那里，我们经常可以看到，他们的文学作品充满炽烈的宗教感情，陀思妥耶夫斯基、斯蒂芬.茨威格、T.S.艾略特的大多作品就是如此。这种回忆实际上体现了一种特殊的时间观——典型的西方意义上的时间观，把道德视为人类自沦落尘世之后所产生的对于天国的向往之情。《生命中不能承受之轻》中的回忆也是如此。

米兰·昆德拉说，他喜欢这样一句犹太谚语：“人们一思索，上帝就发笑。”“小说艺术就是上帝笑声的回响。”[6]然而，尽管真善美在破产、上帝在发笑，人们还是要思索，悲剧于是不可避免，这就产生了昆德拉所说的“小说的智慧”和“幽默”。譬如托马斯为了探望儿子而贿赂离婚的妻子、他的所谓的“性友谊”原则、“卡列宁”（一只狗）的微笑等等，甚至整部小说都表现了一种辛酸的幽默。这种对于现实世界的悲观态度与基督教的人类沉沦观无疑是一致的，作者的所谓“思索”就是上面所说的“回忆”；而对故事的“回忆”，在另一种意义上说，就是对上帝、真理和正义的“回忆”。这正是回忆的作用之所在。其结果必然导致两种截然不同但又密切相关的人生追求：走向上帝，或者走向荒诞。实际上，我们在作者寄托了深厚感情的托马斯身上已经窥见了存在主义者的影子，他作为“叙事性的风流老手”的形象不正是存在主义原则——“重要的并不是活得最好，而是活得最多”[7]的具体体现吗？因此，这部作品所显示的时间结构（回忆）实际上源于这一深层原因：终极意义的悬空与现实世界的荒诞。作者试图超越这一状况。但最后似乎又回到了起点。换言之，回忆被昆德拉这类作家用以充当从事实世界抵达价值世界的桥梁，这一努力是否成功还很难说。或许，在下一部将要分析的小说里，我们能够看到它的结局和前景。

《百年孤独》：时间结构与循环

无独有偶，《百年孤独》的故事也是在回忆的长河中徐徐展开的：

许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午......[8]

随后就是关于马孔多镇的原始风貌和吉普赛人的大段描写......

在这里，现在和未来交融一处，现实（磁铁吸铁）与幻想（所有的铁器成群结队地跟在磁铁后面乱滚）一起出现，魔幻现实主义所遵循的“变幻想为现实而又不失为真”的创作原则在此得到了鲜明的体现。

我们在上述引文中注意到，《百年孤独》对于回忆手法的运用与《生命中不能承受之轻》固然有异曲同工之妙，但它似乎更向前进了一步：作者站在“现在”的时间座标上，叙述主人公在“将来”（“许多年之后”）对“过去”（“那个遥远的下午”）的回忆。我们不难发现，在这里，过去、现在和未来的界限不复存在，它们组成一个奇妙的圆圈，将人类封闭于一个无法击穿、无法突围的包围圈中。这，便是以回忆来营造时间结构这种手法的延伸——由回忆走向循环。

《百年孤独》之书名和内容给人以这样的启示：人类无论如何无法摆脱自己的历史，而历史在人类面前总是呈现某种不可思议的循环和相似；人无法把握自己的命运，不断重演的历史悲剧将人挤压得无可逃遁，人类便因此陷入“百年孤独”之中。所谓孤独，据作者说，乃是一种因为人们不能掌握自己的命运而产生的绝望。冷漠和疏远的感觉，在布恩地亚家族乃至拉丁美洲的上空持久地飘荡不散，象征着作者加西亚·马尔克斯对于人类命运的深切忧虑。这种孤独之作为《百年孤独》的诗意内容在很大程度上是由乌苏拉、奥雷良诺·布恩地亚的幽灵和墨尔基阿斯德的幽灵这三个形象组成——他们虽同属第一代人，但一个体现过去（布恩地亚），一个代表现在（乌苏拉），一个预言未来（吉普赛人墨尔基阿斯德），正是通过他们，布恩地亚家族百年孤独的历史才得以连贯起来，并呈现一种圆圈的形式。布恩地亚家族一代又一代取名奥雷良诺，阿卡迪奥的子孙——奥雷良诺上校周而复始地制作小金鱼，阿玛塔白天织裹尸布然后夜间拆掉，奥雷良诺上校的诸多儿子前额上出现的圣灰十字......凡此种种，都旨在说明这种以圆圈形式表现出来的孤独世态。巴尔加斯·略萨指出，在加西亚·马尔克斯的作品中，有一种奇特的与众不同的重复：重复的人物、重复的名字、重复的地点、重复的情节、重复的行为、重复的举动[9]。据此而言，在这部小说里，孤独与宿命般的循环往复的时间应该是一致的，或者，后者正是孤独的本质所在。

显而易见，《百年孤独》处理时间的独特方式与《生命中不能承受之轻》一样，也是在现代西方价值失落的时代背景下展开的。如果说回忆乃是面对价值世界的虚无而向终极存在所做的一种怀旧式的眺望的话，那么，“循环”“圆圈”“重复”则是这种眺望的惟一结果，它终于把人们残存的最后一线希望击得粉碎。于是，孤独便作为人类的宿命被加西亚·马尔克斯大加渲染。《百年孤独》的这些观念仍然可以在西方哲学的历史上找到源头。当古希腊哲学家巴门尼德宣称“存在存在，非存在不存在”即把“非存在”作为一个哲学范畴正式提出来的时候，当犹太-基督教神学把人类的本性定义为“原罪”的时候，虚无和荒诞实际上已经在人类的上空铺展了它的阴影。许多思想家指出，西方文化实质上乃是一种二元论的文化，由于它追求一种绝对、普遍、必然的理念和天国世界，因而，现实世界和此岸世界便成了孤立的、偶然的现象堆积，它们的惟一根据和归宿均需指向彼岸的理念和天国。20世纪以降，上帝（价值世界的代表）的偶像在西方被血淋淋地捣毁了，此岸世界便失去了其存在的价值，成为一块漂离了大陆、在苍茫大海中彷徨着的孤岛。对于人类来说，他们所做的一切便都没有了目的，无所归依，呈现出一幅呆板、孤独和黯淡景象。于是，历史在《百年孤独》之中作为现象的堆积，就成为毫无意义的重复、周而复始的圆圈运动。

《喧哗与骚动》：空间结构与白痴

许多现代作家之所以醉心于时间结构的营建，是企图在时间中（回忆中）找到存在的依据，然而事与愿违，杀死上帝的不是别人，恰恰正是时间——“基督不是在十字架上被钉死的，是被那些小齿轮（指钟表亦即时间——引者）轻轻的咔嚓咔嚓声折磨死的。”[10]在时间面前，人类无可奈何地败下阵来：“时间反正是征服不了的......甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人们显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已。”[11]这便是《喧哗与骚动》的主题。在这部作品里，福克纳实现了对时间的否定，他通过昆丁的自杀告诉我们：和自己作对的是时间，时间是人的不幸，时间把自己所热爱的古老传统统统摧毁了，即使把钟表砸碎了，时间也照样嘀嗒前进。“所以”，萨特这样总结道：昆丁毁掉他的手表是有象征意义的；它“迫使我们在钟表的帮助下看到时间。白痴班吉的时间也不是用钟表计算的，因为他不识钟表。”[12]

福克纳比同代人更早地看到时间的不可战胜，从而更早地将笔触投到了空间。在他的作品中，连续的、一维的时间被打破、被肢解，全都零零碎碎地化为现在，化为一幅幅静止的、冷漠的、自动涌现的、共时性的空间画面。

关于这部作品的结构，美国作家兼诗人康拉德·艾肯说过：“这本小说有结实的四个乐章的交响结构，也许是整个体系中制作最精美的一本。”[13]这与《生命中不能承受之轻》中的音乐结构表面看来极为相近，但仔细读下去，我们不难发现，与其说它侧重于时间结构的营造，倒不如说它更注重于空间结构的营造从而具有某种绘画性。这首先表现在，这本小说采取了类似巴罗克式迂回曲折的结构而不是直线式结构来组织叙述。巴罗克式结构的特色，在于以旋转的线条来描绘花纹和图案，每一个螺旋与邻近螺旋相同并层层交叠。全书的四个部分分别是从班吉、昆丁、杰生以及作者的角度进行叙述的，相同的历史、相同的事件、相同的场景由不同的人物、从不同的侧面分别加以介绍，每一次重复又加深了前一次描写的感觉、印象和内在意蕴。正如艾肯所指出的，福克纳总是把一个简单的故事编排得七颠八倒，其作品“永远是当时的”、“没头没尾的，因而也没有逻辑上的起点”。[14]

值得研讨的问题是，这部作品“为什么让一个白痴的心灵给福克纳的想象世界揭开第一扇窗户？”[15]为什么要从白痴班吉的喃喃自语展开对康普生家族30年沧桑历史的叙述？

“透过栅栏，穿过攀绕的花枝的空档，我看见他们在打球。他们从插着小旗的地方走过来，我顺着栅栏朝前走。勒斯特在那棵开花的树旁草地里找东西。他们把小旗拔出来，打球了。接着他们又把小旗插回去，来到高地上，这人打了一下，另外那人也打了一下。他们接着朝前走，我也顺着栅栏朝前走。......”[16]

关于班吉部分的语言特征，批评家克林斯·布鲁克斯曾说，它是“一种赋格曲式的排列与组合，由所见所听所嗅到的与行动组成，它们有许多本身没有意义，但拼在一起就构成了某种十字花刺绣般的图形。”[17]这段话有两层意思：一，这种语言特征是由时间性的音乐结构（“赋格曲式”）向空间性的绘画结构（“十字花刺绣般的图形”）转移；二，许多语言、动作、行为本身是没有意义的，但经过排列、组合、拼加便构成了某种意义（由此可见结构不仅具有形式的意义，它甚至具有本体的意义）；白痴的所见所闻仅仅是一些孤立事物之毫无目的的偶然堆积，但通过作者的艺术处理，便形成了一个独具特色的冷漠的空间画面。作为白痴，班吉眼中的世界是纯然客观的，他只是把眼前的场景照实地收入眼帘，最多只能随着场景的变换回忆一些过去的事情。因此，在上面那段文字里，我们看到，作者所描写的极像一个又一个电影镜头，作为正常人的逻辑思维似乎被排除了。其实，不仅班吉部分的语言表现为混沌、迷乱，《喧哗与骚动》的其他部分、甚至最具主观色彩的昆丁部分也如此。譬如昆丁在即将投河的前夕，精神高度兴奋，语言已接近呓语毫无逻辑，有时内心独白长达几页、十几页，大量对话没有标点符号，句首没有大写字母......这些，一方面表明了人物内心的混乱状态，另一方面把无形的话语凝固在有形的空间结构里，使现实和回忆交织成一幅凄切的画面。

福克纳的确擅长描写白痴，除了著名的班吉之外，《我弥留之际》中的瓦达曼和《村子》中的斯诺普斯也是白痴。白痴形象和白痴视角的艺术效果或许在于：“这个故事由一个一个只知其然而不知其所以然的人说出来，可以更加动人”[18]；而其深层原因则是：福克纳作为具有深沉宗教意识的作家，对于现实世界的价值混乱的感触不谓不深（他曾谴责“斯诺普斯主义”即实利主义），因此在这种情况下，对他来说似乎惟一的办法就是纯然客观地描写它们了——“一根沉默的舌头就是最高的智慧”[19]，而这正是白痴角度即冷漠叙述的意义之所在。难怪美国作家R.W.B.路易斯指出：不同国度、不同观点的评论家，对福克纳逐渐形成了一种看法，认为他是当代描写失败、背叛及死亡的艺术大师。“并且”，这种看法“大受西方世界的推崇，因为西方世界感到自己业已失败死亡......”[20]福克纳自己也说，他“对人类感到悲哀，感到可怜”[21]。可见，福克纳之采取冷漠叙述的文体形式，其根源在于对世界和人类的悲观情绪。

《弗兰德公路》：空间结构与绘画

如果说福克纳的艺术描绘是凭着他的艺术直觉和想象能力与巴罗克式的结构手法不谋而合的话，那么，法国作家克洛德·西蒙则是有意识地引画入文了。事实上，福克纳在结构上的探索恰好成为后来法国新小说派的起点。后者比福克纳走得更远，更明确地在小说中追求绘画的空间结构，并试图在小说结构的自身中寻找意义，也即是通过画面的组合、线条色彩的处理来结构小说的空间。在西蒙看来，小说的艺术就在于如何处理时间和空间的关系，如何在动态的叙述中运用语言成行排列的外形去描绘静态呈现的空间画面。因为,人们对于事物的印象、感觉、联想、记忆往往是同时涌现的 ,画面在我们头脑出现时是一种“混合体”,小说是时间性艺术，叙述是动态的、历时的, 问题的关键在于如何找到一种“同时性的组合”。西蒙毕生致力于这种探寻。他认为，他终于找到了：“我给每个人物、每个主题定一种颜色，就这样, 我把整体组成，如同一幅画。”[22]

《弗兰德公路》就是这样一幅画。在这部作品中, 西蒙自觉地用巴罗克式的螺旋形来组织结构,以人称和时间的频繁转换来展示广阔的历史画卷。全书共分3部, 由主人公佐治（骑兵）和其战友们分别叙述自己在战争岁月中痛苦遭遇的片断印象、模糊感受、零碎思想和杂乱想象。第一部的主要内容是佐治在战后的某一日与科里娜（骑兵队长德·雷谢克的遗孀）做爱时的回忆。这里, 战场情景的回忆与性爱场面的描写交织在一起，并在以下两部中得到不同侧面、不同角度的重复叙述。第二部，仍以佐治对1940年法军在弗兰德地区被德军击溃后慌乱撤退的回忆为开始，以佐治与科里娜的做爱而结束。第三部是对前两部内容的复述和再现。正是通过这种不断反复、不断重述的结构，作品表现了在战争和情欲的折磨下，人如何异化为禽兽从而失去了自身的价值。全书没有一条一以贯之的完整的情节线索和统一的叙述人称, 西蒙自己也说，小说的其余部分不过是头15页的深入发展[23]。这种独特的结构造成了一种独特的审美效果——“时间颠倒，位移景动，境界混乱”（罗布-格里耶语），因此，欣赏这部小说必须像欣赏油画一样，采取“近看——远看——近看”即“快读——细读——快读”的阅读顺序：当我们初读作品时,只能感觉到它的大体轮廓，而对细部不甚明了，当我们就近观赏时，所见的则似乎只是一些游离于整体画面之外的斑驳色块和散乱线条，只有经过了以上两个阅读阶段，我们才能进入否定之否定的第三阶段：既把握了叙述的主干和整体,又获得了种种形色声光的细腻感受。西蒙不仅对结构独具匠心，而且还调动了各种语言手段，如颜色形容词及名词、现在分词、无标点符号、长句式等,造成了色彩浓郁、角度变化多端、光影对照强烈、画面层次丰富的审美效果。西蒙谈及其创作时曾说：“写作如同画家作画一样,就像画家在作画过程中这里添上一笔、那里抹上一层, 色彩会产生新的效果一样。”[24]请看下面这段文字：

......与此同时，她让自己的两片嘴唇（只是她的嘴唇,不是她本身,——这是说，那尖锐的或可以说是磨快了的, 既狡滑又凶狠的东西——也许连她自己也没意识到——迅速在动, 那泰然自若的、冷漠的眼光有时随着闪光去用一串无足轻重的套话〔她说：“原来你那时是——我想说的是，你那时是在同一的骑兵团中，我是说，是在同一的骑兵队和他在一起......”她没把话说完,也没有说出（仿佛由于尴尬、害躁——或只是由于懒得说）一个人的名字（或两个人的名字）。 德·雷谢克在他的信中没有能够下决心写下名字,只是提到骑兵队和团部的番号,好像他也曾经感到同样的尴尬、同样地说不出口〕......[25]

这段话的层次极为丰富。其实它的主干只是一句话：她用嘴唇去说一连串无足轻重、无动于衷的话语。其余的都是由主干延伸出去的枝节。第一个小括号,是对“嘴唇”的详细描绘,“套语”之后，出现了一个中括号，其中又包含了一个小括号，一层又一层，一遍又一遍地铺垫、渲染，加深“她的词句”、“套语 ”的内容以及“她”说话时、“他”听话时的情绪和心理状态，同时还夹杂着回忆。

在《弗兰德公路》，西蒙采取了“纵横发展”的绘画式的写法，先勾勒出草图，然后这里一层，那里一笔，层层加厚，笔笔加深，由主干时时向四面八方延伸扩展,使得线性发展的文字叙述具有了绘画般的共时性和多面性。同时，这也造成了阅读上的困难，因为这种画面上的杂乱与侧重时间结构的小说所呈现的杂乱不同。譬如，在意识流小说中，时空以及人的思绪意识也是流动的，但这种流动统一于人物原始状态的潜意识；而在《弗兰德公路》中,情节的组合却是无迹可寻的, 这正是新小说派的结构技巧：把完整的对象打破，将这些碎片重新组合,并拼凑出一幅幅画面。

那么,克洛德·西蒙为什么要叛离传统小说正常的思维方式、情感表达方式和叙述方式去进行这种文字的探险呢？福克纳的“白痴角度”与西蒙的绘画手法实际上存在着某种本质关联或递进关系：即作为诸多事件、景象、心理活动向作者涌现出来的色彩斑斓的画面，究其实质乃是作者处于一个无所用心、心平如镜的“白痴状态”下的创作心境的产物。在他们看来,如此才能更真实、更准确地描绘客观世界的原生态，表现自然与事物的自身状态及其不以人的主观意志为转移的本性。在这里,作者对于故事、对于人物的任何道德评价、思想情感和心理意念都被滤掉了，只剩下一些说明某一事物的零散图景，似乎一切都是超越人的主观世界的纯粹之物——这种非道德主义的冷漠叙述方式和空间结构不禁令人想起虚无主义的鼻祖、中国先哲庄子所谓“用心如镜”的名言,它显然与价值失落的时代背景是契合一致的。西蒙曾引用罗兰·巴特的话来表达他对人生的感受：“要是世界有什么意义的，那就是它毫无意义可言——除了世界本身的存在。” [26]而福克纳则以莎士比亚的警句作为自己的书名：“人生如痴人说梦，充满喧哗与骚动,却没有任何意义。”[27]或许，正是这种对人生对世界的态度导致了现代小说与传统小说的分野：在传统的现实主义小说中，世界固有一种本质、价值和目的，是合乎秩序和理性的，艺术的任务就是严格地再现它们；而在现代作家看来，人与世界的理性关系业已结束，存在的合理性和意义值得怀疑，艺术的价值不再是寻找真实，而是在语言中结构自身的真实，通过建筑自身的时空制造另一个世界并从中发现意义。这种对客观时空的消解、只承认创作主体主观时空的时空观，在西方现代主义创作中，有相当的普遍性，这当然与现实主义作家的时空观是大相径庭的。

在海德格尔的哲学中,语言问题恰恰成了他的基础本体论的最后立足点，此在和存在都最终归宿于语言，在语言中觅得家园。

“语言的命运恰恰基于人与存在的诸关联之上,从而追问存在的问题便最内在地同追问语言问题纠缠在一起。”[28]当客观时空被扬弃之后，现代作家便开始孜孜不倦地执着于主观时空的建构，小说自身的时间轴不再是单向度或线性的, 而呈现出圆圈、重复、循环的形式；当他们以此消解了情节完整的故事结构却仍然构造不出具有对象意义的故事时，他们便由时间结构转向空间结构的营建，企图通过语言的空间组合创造意义。西蒙的观点代表了一大批现代作家的看法：“小说和绘画一样，它的意义再不是在于与某一重大主题有某种关联而是由于它像音乐一样体现某种和谐。”[29]同时，叙述的语言是意义的汇合处，词语之间有无数组合的可能性，由此便可产生意义的可变性、多样性乃至无限性。果真如此吗？事实上——如果我们从另一个方面来看——意义的无限性其实也是意义的虚无性；它不具确定性和完整性，因而也不具真正的意义性。至此,现代作家试图通过回到语言本身从而达到存在与此在相融合的愿望并没能真正实现。

值得注意的是, 尽管昆德拉嘲笑了上帝、真理和正义，尽管加西亚·马尔克斯将人类封锁于历史铁环之中，尽管福克纳十分“仇恨他的时代”[30]，尽管西蒙声称他活了七十有二却还没发现世界的意义......在他们心中却始终跳跃着一簇簇高贵的圣火。一方面,他们用宿命的、虚无的方式写作，另方面又在吁求着人类的良心和光明。他们绝不抛弃理性和宗教，他们只是以他们独特的方式抒发对人类对理想的满怀深情,对邪恶对困境的清醒认识。在福克纳看来,这就是诗人和作家的职责和特殊的光荣:“振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、 同情、怜悯之心和牺牲精神”,“使人永垂不朽,流芳于世 ”[31]。

人是不朽的。但是,我们将如何重振昔日的荣耀？我们将在何处找到回归之路？处在撕裂和迷惘状况中的现代人该怎样为人类再唱一曲深刻而辉煌的赞歌? 无疑，价值世界与事实世界的最终趋于一致,仍需靠着包括这些作家在内的所有善良人们的不懈努力。

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注释：

[1]本文所谈的现代小说不特指某一流派或某一思潮，而是泛指20世纪以来所有区别于传统的现实主义的小说 。

[2]参见柳鸣九《艺术中不确定性的魔力》《文汇月刊》1986年第9期第62页。

[3]参见乔治·斯坦因《海德格尔》，中国社会科学出版社，1989年版第159页 。

[4][5][6]米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》中译本，作家出版社1987年9月版，第 4、9（参见前言）、338页（参见演讲词） 。

[7]加缪《西西弗的神话》, 转引自《文学评论》1990年第5期第15页。

 [8]加西亚·马尔克斯《百年孤独》中译本，上海译文出版社1984年8月版第1页 。

 [9]《加西亚·马尔克斯评传》，载《世界文学》1988年第4期第7页。

[10][11][16][19]威廉·福克纳《喧哗与骚动》中译本, 上海译文出版社1984年10月版第86、85、1、134页。

[12][15]萨特《福克纳小说中的时间：<喧哗与骚动> 》, 见《 福克纳评论集》，中国社会科学出版社1980年5月版第159、158页。

[13][14] 康拉德·艾肯《论威廉·福克纳的小说形式》, 同上书 , 第78、77页。

[17][27]《喧哗与骚动》中译本“前言”，出处同 [10] , 第6、3页。

[18][21]《福克纳谈创作》，见《福克纳评论集》, 出处同[10] , 第6、3页。

[20][30]R.W.B.路易斯《福克纳在旧世界》，出处同上，第252、248页。

[22]《关于<弗兰德公路>的创作经过——克洛德·西蒙对 <快报>记者的谈话》, 见《弗兰德公路》中译本，漓江出版社1987年3月版第269页。 

[23]参见江宁康《西蒙与<弗兰德公路>》, 载《文艺学习》1988年第4期第29页。 

[24]参见龚翰熊《现代西方文学思潮》，四川大学出版社，1990年11月版第347页。

[25][26][29]《弗兰德公路》中译本，漓江出版社1987年3月版第179、260、263页。

[30]海德格尔《形而上学导论》，参见《读书》1987年第7期第127页。

[31]福克纳《在接受诺贝尔文学奖时的演说》，见《福克纳评论集》, 出处同[10] , 第255页。

主编：凌逾

责编：王媛婷

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【跨界经纬】  第1792期

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