跨界经纬学术 | 凌逾：女性主义跨媒介叙事：小说与电影的叙述声音

女性主义跨媒介叙事：

小说与电影的叙述声音

凌 逾

华南师范大学学报（社会科学版） 

2015年第3期

【摘要】女性主义叙事开拓者苏珊·兰瑟将小说的叙述声音分为作者型、个人型和集体型三类。但小说改编为电影时，叙述声音会产生差异。张爱玲《倾城之恋》本采取多重选择式全知视角，许鞍华改编时却未加细化深究，忽略自由间接引语的个人声音特色，改写了主旨；西西《哀悼乳房》创造性地开辟女性乳癌患者的个人型叙述，罗永昌改编的电影《天生一对》却将之简化改写为女性消声的言情电影；黄碧云《烈女图》开创集体型叙述，众女子群言轮言，再现香港三代女性的百年奋争史，但相关的集体型电影则还有待拓展。

【关键词】小说与电影；女性主义叙事学；作者型；个人型；集体型

【中图分类号】I044

【文献标识码】A【文章编号】1000-5455(2015)03－0154-09

在香港电影界，导演常从女作家作品中取得灵感。导演或编剧与作家性别身份即便相同，但因操持不同媒介、身处不同时段、受众不同等因素，也会导致原著与改编电影的差异，如叙述人称、主旨意趣的建构有别。电影叙事学家指出，电影叙述者是一整套由声音和影像来表意的综合机制，声画、文字和音乐共同制造视觉化叙述者，电影叙述者实际是种机制，而不是指人格化或非人格化的叙述者。[1]女性主义叙事学将叙事形式分析与性别视角融为一体，同时关注人物、作者、叙述者、读者和性别因素，生产者和读者所处时代、阶级、性别、性取向以及种族的必然联系。该理论开拓者苏珊·兰瑟的《虚构的权威——女性作家与叙述声音》指出，女性叙事声音实现话语权威，有三种策略：作者型、个人型、集体型。那么，改编电影与原著的女性声音叙述策略有何差异？能提供哪些新的理论视野？文学评论如何重建对全媒体、跨媒体时代的理解力？[2]这些都是我们要深入思考的问题。

一、多重选择式全知视角的淡化改编

作者型叙述声音，“指异故事的、并具有潜在自我指称意义的叙事”[3]。叙述者采取第三人称全知视角，点评叙述过程，对文本作深层思考和评价。如奥斯丁的理智与节制，促成了女性叙事权威的建立，其特征是间接性、含混性叙事、指桑骂槐的讽刺。吴尔芙的现代小说采取意识流手法，叙述内容从野外转向深闺，从行动转向思量，从理智转向情感。托尼·莫里森作为非洲裔美国黑人女作家，用作家型叙述声音表达种族与性别诸意识形态，形成双重声音，白人读者读出文本的显义，美国黑人读者通过解码读出文本的隐义。

张爱玲小说多用作者型叙述声音，采取全知视角或异故事视角，叙述者与虚构人物分属两个不同的本体存在层面，叙述者对人物采取居高临下的态度，笔调反讽。其成名作《倾城之恋》（1943）采取典型的作者型叙事声音，全知俯瞰人物，具有叙述者文本色彩，透彻洞察人性，让读者觉得透心凉。但该作特别之处在于，大量使用直接引语，对白丰富，范柳原与白流苏的唇枪舌战的调情对话尤为精彩，如“一个不吃醋的女人，多少有点病态”；“也没有看见你这样的人，死乞白赖的要人吃醋”[4]；“你就是医我的药”[5]。直接引语具有行为者文本色彩，带戏剧性的现场感，所以该作常被改编为话剧和电影。但更为特别的是，该作还有大量自由间接引语（free indirect discourse），人称和时态与间接引语一致，但不带引号，不带引导语、转述语，如：“范柳原真心喜欢她么？那倒也不见得。他对她说的那些话，她一句也不相信。她看得出他是对女人说惯了慌的。她不能不当心——她是个六亲无靠的人。她只有她自己了。”这沉默者的自白声音打破以时为序结构，过去、现在、未来时态交叉渗透；人物和叙述者声音并置，增加语意密度。[6]当流苏思考未来是否往姨太太路上走，此时叙述：“她不是那种下流的人，她管得住她自己。但是……她管得住她自己不发疯吗？”[7]这种自由间接引语虽是第三人称，但类于第一人称的独白声音，代入人物心理，直接表明心声，“行为者的话语在表达过程中获得了最大的精确性”[8]。流苏处处少有哀怨无助之气，而是很有自主力量。自由间接引语功能强大：兼具间接引语与直接引语之长，强化心理感受，增强读者对人物的同情感。传统小说多直接和间接引语，现代和后现代小说多自由直接和自由间接引语。《倾城之恋》可谓兼得传统和现代小说精髓。另外，其采取异故事叙述，但却常有内聚焦叙述，借用“忖量着、估计着、她知道”引用语，进入人物内心。因此，张爱玲实际采取的是“多重选择性全知视角”，比作者型叙述更复杂，在场人物与叙述者视角交织，调动人物的视觉、听觉等感官功能，来传达内在的心理活动与情感趋向。

就电影改编而言，直接引语好拍，自由间接引语不好拍，尤其是反映心理主体性的语句。原著发表41年后，许鞍华改编拍摄《倾城之恋》(1984)，偶尔以旁白方式，流露流苏心声，但更多是借他人的对话或议论来再现。如原著叙述：

流苏自己忖量着，原来范柳原是讲究精神恋爱的。她倒也赞成，因为精神恋爱的结果永远是结婚，而肉体之爱往往就停顿在某一阶段，很少结婚的希望，精神恋爱只有一个毛病：在恋爱过程中，女人往往听不懂男人的话。然而那倒也没有多大关系。后来总还是结婚、找房子、置家具、雇佣人——那些事上，女人可比男人在行得多。[9]

个人自悟的精彩洞察，电影将之改为别人在喧嚣的舞厅中说出，变成对流苏的嘲讽，削弱了流苏原本具有的自嘲自醒力量。原著作者型叙述声音，被电影调校了火候，转移了力道。如流苏爱情受挫，从香港逃回上海，小说叙述白公馆耳报神们的议论：

本来，一个女人上了男人的当，就该死；女人给男人当上，那更是淫妇；如果一个女人给男人当上反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她也还污了刀。[10]

这些话语明显隶属于父系话语，采用自由间接引语，加强反讽效果，凸显出家人的冷漠无情，流苏的倍受侮辱，讽刺众口铄金、群言可畏的白公馆生态。影片将此话改为直接引语，由四嫂口中说出，凸显出四嫂的刻薄，削弱了原著鞭辟透里地讽刺一片的本意。如果换成众人指指点点的虚幻画面或者轮盘画面，再加旁白的群言，可能更贴近原著。电影多为全知型叙述，即便《蝴蝶梦》以女主角为第一人称叙述，开场画外音说：“我又梦见自己回到了曼德里”，但随后“我”也成为被摄影镜头聚焦的对象。[11]不同于《广岛之恋》《蝴蝶梦》的第一人称自我旁白式声音，《倾城之恋》电影更需考虑画外音式的内聚焦、全知聚焦声音呈现、他者旁白式，如此才能更贴近于原著的“多重选择性全知视角”。

原著《倾城之恋》意义在于题材开拓，创造性地塑造了中国第一代离婚女性，自寻婚姻重生，富有新时代女性的意味。几千年来，中国女子只能做女结婚员，若所遇不淑，一生便赌完了。但20世纪初女子开始主动休夫，张爱玲母亲是其中一员。张爱玲曾谈到此书写作动机：“珍珠港那年夏天，香港还是远东的里维拉，尤其因为法国的里维拉正值二次大战中。港大放暑假的时候，我常到浅水湾酒店去看我母亲。”[12]她见到母亲的牌友们，听到些情爱故事，有了素材，是有此作。作家写人物性格各有其法：古人写罗敷，用侧面烘托法；叶圣陶写潘先生，用不露声色的言行揭示法，这都是间接叙述。张爱玲化身为全知叙述者，有时直接点破人物品性：“流苏仅有的一点学识，全是应付人的学识，凭着这点本领，她能够做一个贤惠的媳妇，一个细心的母亲”[13]；有时则含蓄影射，如“流苏所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人”[14]，流苏之前没有见过母亲的好榜样，看来她要做好母亲，似乎也有点玄乎。不仅文内直描，事后还文外再次直击，《写〈倾城之恋〉的老实话》指出：“流苏实在是一个相当厉害的人，有决断，有口才，柔弱的部分只是她的教养和阅历。”出于同情爱怜，张爱玲为离婚女子说话，希望她们人生圆满幸福些；但不幸大家生于忧患年代，最后也只能以炮火做婚礼的鞭炮，来成全祝福她们。20年后，张爱玲追忆母亲及家事，又写成英文自传式小说《雷锋塔》《易经》，两作都采取作者型叙述，母女都叫杨露、沈琵琶，细剖母女关系，冷僻入骨；但中篇《倾城之恋》比后两部长篇精彩，语言更机智，思想更深刻，细描新女性哀苦：白流苏作为出走的娜拉，各种自主的反抗无效；彻底好女人，你注意不到我；于是，被逼往恶的路上走；不怀好意的笑，给她们点颜色看看；最终无奈地寄居在婚姻的蟹壳里。张爱玲善写跌倒人物的挣扎生命力，塑造出一个个不简单的立体复杂女人。

按说，流苏作为第一代离婚女性形象，正适于忝列许鞍华女性书写系列。但该片拍起来却有点走火。白流苏扮演者频繁低头、绞弄手帕，再现流苏的罗曼蒂克小动作，再现其在熟地上海、生地香港的失地无根困境，介于惶恐与空白之间的表情，将柔顺感、卑怯感演得活灵活现；但没有小说流苏在柔弱背后的聪明厉害劲、傲骨感，演者有形而无神，难以撑起全片灵魂人物的力道，失去了新时代女性的力度。相比之下，周润发饰演的范柳原反而入戏到位，玩世不恭的跳跶演得很传神。小说讲徐太太给流苏做媒，因要拉拢范柳原做生意：“牺牲一个不相干的孤苦的亲戚来巴结他，也是可能的事”。张爱玲撕破世相真面，显出人际寒凉，对人性血肉淋漓的精彩描写，力透纸背。赴港坐船，流苏一路上照顾徐太太一家，倒着实服侍了他们几天，手忙脚乱，好容易船靠岸，才看到香港海景：“那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹。流苏想着，在这夸张的城市里，就是栽个跟头，只怕也比别处痛些，心里不由得七上八下起来。”[15]流苏自身前景渺茫，所以，看香港也是印象不佳，反衬出观者自身的惶恐不安，七上八下。但这么具有电影感的隐喻画面，影片弃之不用，而代之以风平浪静的海岸风景，伴随着轻快的音乐声，流苏端坐敞篷汽车，舒心惬意地兜风，享受沿途美景，欣然招手，回应西方人热情的招呼，祥和小康的场景设计，凸显出当时香港市民向往的幸福生活。按说，电影主观性强，应该比较容易展现作者型叙述声音的反讽意味；但改编电影却忽视这些人与人之间的精刮算计，视之为细微末节。

许鞍华改编电影《倾城之恋》剧照

当然，改编电影有其优势。如再现场景生色毕肖，开幕不用原著意象——白公馆那赶不上趟的晚点时钟；而以光艳伶人的昆剧《牡丹亭》开局：“长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了，笑了，袖子挡住了嘴”，艳丽颜色，戏剧场景，容易吸取观众注意力。这隐喻白流苏的低头和小动作，习得了旦角神韵。电影将酒店舞会拍得富贵豪奢，添加英国人欢歌快舞的场景，既证明范柳原的贵族身份，也提醒观众场景在英国殖民地香港。20年后，许鞍华反思此片时，论及拍片难处。[16]第一，文字愈上乘，感觉与心理描写越细腻，概念性与思想性越多，电影愈难表达。张爱玲写日常景色也富有美感，如浅水湾红凤凰树：“黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去；把那紫蓝的天也熏红了。她仰着脸望上去。柳原道，广东人叫它‘影树’，你看这叶子。叶子像凤尾草，一阵风过，那轻纤的黑色剪影零零落落颤动着，耳边恍惚听见一串小小的音符，不成腔，像檐前铁马的叮当”，但电影却将这些富含隐喻的语句隐去。第二，观众反应，在香港播放粤语版时，观众笑场，因对白太文艺腔；后在台湾放国语版，观众认为很好。其实粤语对白也有趣，上海话翻译为粤语，珠玉落盘般好听，将各人德性突显出来，如四嫂的刀子嘴皮、范柳原的玩世不恭、白流苏的期期艾艾等。第三，时代背景，因赶合同工期，并且当时无法参观大陆，未详研上海，导致照片摆设、旗袍发型、音乐等都考虑不周，海味不够地道。好导演注重选择时代经典符码：如再现60年代香港，《阿飞正传》选用查查响的风扇，而不是空调，汽水是瓶装，而不是罐装；《南北一家亲》的冰箱；《花样年华》的电饭煲，王家卫用远摄镜头（telephoto），将画面背景模糊化，给人怀旧梦幻感，连颜色、灯光、音乐等观感都统一了。此外，时间转换也不易拍摄，如《半生缘》开场，沈世钧回想和曼桢认识已有14年了；讲两人初识的一两年，叙事时间很长；其余略讲；此类叙述时间电影难拍。

电影《倾城之恋》，对原著的性别叙述声音把握不够，理解主旨也有偏差。原著情节一波三折：先讲白流苏和范柳原相遇；再讲唇枪舌战的高级调情；然后，范柳原发起冷战，白流苏则背水一战，对个险招，连续三个来回，兵不血刃的较量，情场如战场；其后，两人遭遇真正的战争，却因祸得福，进入婚姻的城；结尾反高潮，大家本不看好范白一对，却有大团圆结局，但两人虽结了婚，却构筑出心之空城：“柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当作自家人看待——名正言顺的妻，然而流苏还是有点怅惘。”原著深具电影感，分好幕次，设好场景，在上海白公馆、香港浅水湾饭店、巴而顿道租屋之间切换；也深具戏剧感，对白丰富，精彩流畅。李欧梵说其像美国好莱坞大片。而许鞍华属于欧派导演，受新浪潮电影的影响。其按原著改编，搬字过纸。编剧蓬草本意在表现40年代失婚女子的婚姻经验；但导演更看重战争，后半部分大增战争篇幅：租屋炸裂、浅水湾酒店遇袭，运用仰拍、俯拍、中景、近景、特写、全景等镜头，将血淋淋的战争场景拍得触目惊心，以此说明男女因生死患难而结婚的因果关系；因战争洗礼，坏人、传奇人变成好人、平凡人，变得单纯。电影结局画面是流苏踢倒了蚊香，安居于城。在张爱玲看来，倾城之恋，不是美色改变了国家命运，而是战争等灾难，如冥冥中的掌控力量，改写了人物命运，世界不按牌理出牌，竟为成全一女子都市倾覆，天崩地裂成就一场爱情，这真是妄想，却又像是实情；全文讽刺倾国倾城的因果逻辑，不论因果，论的是不可理喻、不理性、无逻辑、圆满中的破洞。因立意出发点不同，小说和电影的叙述声音、隐喻场景、叙事要点都有反差。张爱玲对人性的省察和穿透力，电影很难表达，只好在结尾用字幕加插原著的点题话。许鞍华后来说，最大教训是没抓住作品精神，是西方的、讽刺的，不是浪漫缠绵大悲剧。改编电影不以流苏女性形象为关注点，而再现中产阶级榜样、殖民洋化生活，再现战争中的浪漫爱情；想赢取商业价值，又想实验文艺电影，讨好文艺青年、影评人；电影要的太多，反而不容易拍好。如果电影也采取居高临下俯瞰的多重全知叙事视角，拍出原著神髓，那将会是华人影坛上有力的女性主义电影。

二、个人型叙述声音的误读改编

个人型叙述声音，即热奈特所指的自身故事叙述，讲故事的“我”是主角，将私人声音公开化，[17]如《简·爱》。女性个人叙述声音有铤而走险、离经叛道的独立意识，属于唯我独尊的女性叙事，重新定义了“女子气质、真”观念；但简·爱声音只有消灭其他女性的声音（如来自加勒比海的伯莎），才能获得力量。这暴露出除性别差异之外的种族差异，单一性权力具有危险性。叙述声音其实包含女性意识、殖民思想、霸权意味、伦理情感等多种复杂因素。

西西长篇《哀悼乳房》（1992）创造性地开辟女性患者的个人型叙述，第一人称全盘托出作为乳腺癌患者的治疗经历、生理和心理体验、人生感悟，因患病而发现了以前没有看到的东西。全书写乳癌治疗，以自救、他救，写来从容豁达，不怨天尤人。如术后躺在床上不好动弹，还能调侃《诗经》的关雎男子，羡慕他可以辗转反侧。戏谑人们得病后的种种傻事，如长了肿块，竟去喝绿豆水，以为可解毒。不幸，绿豆水既不能为天真少女堕胎，也无法为无知女人消解肿瘤。全书反思妖魔化癌症的话语：“生病这样的事，和风水、因果什么扯上关系，得病已经很不幸，还得接受精神上的歧视，令人啼笑皆非”[18]。寻找正面书写癌症病人的影视书籍，如黑泽明电影《流芳颂》，患癌老科长为社群做有益的事，自求好好活着的力量。西西的个人叙述声音全无霸气，而多反躬自照：坦然反思得病原因，自嘲归因于甜食和单身等；术后为恢复健康，积极打太极、游泳，不自暴自弃；西西自剖，挖掘对病人真正有用的知识，善意提醒后来人慈悲为怀。

《哀悼乳房》向福楼拜这位现代小说之父学习新艺术形式，在手术前六小时空闲中，比较研读四本《包法利夫人》：原著、英译、两本中译。原著出现一百多个斜体字，其深意在于悄悄转移叙述者角色，不靠标点符号来明写。第一章讲培育儿子，包法利母亲费尽心思，父亲则毫无幻想：

可是包法利先生不重视文学，是她这样做，就说不值得。难道他们有钱让他上公家学校，给他顶尽一个事物所，或者盘进一家店面？再说，一个人只要蛮干，总会得意的。包法利夫人咬住嘴唇，孩子在村里流浪着。[19]

此段自由间接引语，叙述者换了五次，斜体字“不值得”为父亲说话，斜体字“一个人只要蛮干，总会得意的”引用成语；其他三句是隐蔽的叙述者说话，叙述层次丰富。第一章写包法利上学，斜体字有：新生、高年级、规矩、查包法芮、我要、是可笑、事业、生利、年轻人、啊纳喀尔席斯。其中，“查包法芮”是别号，“我要”“是可笑”是拉丁文，“阿纳喀尔席斯”是游记，其他是地区语言。只有乙本中译最忠实，凡斜体字，一律在字底下加标点，拉丁文用原文，另外附注解。19世纪50年代，福楼拜已创造交替剪接手法，如第八章“农业展览会”，这边是一对情人喁喁细语，那边是农业展览会在颁奖，对白交织，也不交代谁说，但还是用不同标点符号标明：农业会主席的声音用《》，情人则用——。这细心策划的导引，不论中译英译都落空了。而《哀悼乳房》对白几乎都不带引号或引导语，原样记录人物话语，为自由直接引语，且用分行标识，一人一行，像长诗般排列。其余多为自由间接引语，例如，“星期五的早上，我对母亲说，要到朋友家去玩耍，如果晚了，度宿一宵，明天回来。又告诉她，妹妹下班很快就赶回来，煮饭给她吃，一切都不用担忧。”[20]要去住院手术，而语气却是那么平和，不急不躁，给人感同身受的客观真实感。

这部有创意的个人型叙述作品，体现出女性主义叙事学的本土化发展，表现在三个层面。[21]第一，从个人感悟出发，书写有利于女性的知识，积极研读乳癌病因、治疗过程、预防方法等书籍，反思乳房历史文化，由古代的顶礼膜拜到中世纪的禁欲，到近世的色欲化再到今世的独立女子为事业所迫，切断了乳房的哺育功能，女子乳房所属权不属于自身。全书反叛科学身体话语霸权的知识，解构父系话语体系，建构对女性话语的书写，富有思辨色彩。第二，改写了人们对女性第一人称叙事的偏见：柔弱凄婉、神经质式、歇斯底里、忧郁、狂躁、愤怒、混乱、无助的声音。西西的个人型叙述声音乐观向上、豁达幽默、心态平和、开朗健康，既有知识女性的自立意识，也有些无奈感，而这来自于几千年来的社会性别歧视文化。第三，西西开创出新的小说叙事和文体形式：图文互涉、各体兼备、读者互动、发挥汉语的意念优势、创造出蝉联增殖想象结构等。这些具有中国本土特色的叙事，西方叙事学不能涵括。

2006年，《哀悼乳房》改编为电影《天生一对》，导演罗永昌，女编剧岸西，岸西成名于陈可辛导演的《甜蜜蜜》（1996）。导演并不着力于拍有突破性的女性电影，只是想安慰身边患乳腺癌的亲戚，用最好的心情，拥抱最坏的事情；只想拍叫座的商业片；只借原著一段话作由头：“可能致乳腺癌的内分泌因素：没有结过婚；即使结过婚，没有生过孩子；生了孩子自己不授乳……服食避孕丸；身型像苹果……”[22]女主角捧着原著读书，以示影片略有所本。原著采用女性视角，电影采用大众视角。原著不谈爱情，主讲病情、亲情；电影则重点渲染爱情，患病女子的艳史秘闻，储备了好看的情节：苦情痴恋、一夜情、爱情诈骗，充斥奢华质素、高级白领恩怨、三角四角恋爱元素，十足韩剧。原著讲述大量乳癌医学知识，如“乳房上的肿块，最好别去惊动，更加不能用力挤按。如果是良性肿瘤还好，若是恶性瘤，会促使它的变化”；电影只讲了罹患乳癌的可能原因，女性自查乳房的方法，主攻方向跟原著有别。

电影《天生一对》剧照

原著个人型叙述声音，被电影改为作者型叙述声音。原著女角为睿智豁达的中年作家；电影改为年轻白领高知分子、Office lady梁冰傲Bingo，系广告公司的救市“白骨精”，掌握点实权，住豪宅开豪车、泡SPA、重生活享受，有群死党。她与认识不久的高富帅V仔缠绵之际，被当医生的他发现了乳房硬块，惊异得不能成言；她却误以为他歧视她乳小，一脚将其踢成不举。能干的她被男同事恶意污蔑为老处女；其实她苦守出国留学、六七年未归的男友；男友终于归来，还想尽办法为她寻找中医治疗。幸好，V仔发现并捅破了其骗财圈套。梁冰傲罹患乳腺癌，遭男友诈骗，又遭男同事恶性竞争的陷害，女友们为争夺男人而恶战，因此，其万念俱灰，两度烧炭自杀。影片着墨于女角患病的三个阶段，从表面乐观到万念俱灰，再到真爱出现。看似强悍的梁冰傲，实则软弱：询问V仔是否介意自己切除乳房，流露出内心的不安和自卑；需要男人不断开解，才能找到活着理由，接受全乳切除治疗。V仔被塑造为拯救者形象，假装开车撞冰傲，以激发其求生的意志；带其去看望病愈的乳癌患者，寻找力量。最后，两人前嫌尽释，化解了各自的生理和心理疾患。女性对生命的掌控权，交由男人的态度决定。这种依附型传统女性与原著形象背道而驰，独立自主、正面豁达的全新女性声音被消解。

原著本有深刻的思想内省。但电影为票房价值，增加了冲突戏份、搞笑噱头细节：如Bingo和V仔假借警察和通缉犯身份来调情：“我是没有朋友的通缉犯，我来自首”；他主动帮她做家务洗碗，自嘲要消除犯罪指纹；Bingo跟死党们宣布乳癌、介绍致癌的物质时，特写镜头对准他们动着刀叉的食物分析致癌的心理因素时，特写镜头对准他们的愤怒、嫉妒等滑稽的表情，观众看至此，都会爆笑。电影增加跌宕起伏的喜剧情节，重心转向爱情再现，艳史秘闻能满足观众的窥淫癖，赢得票房。电影叙事的难处在于情节和诗、心理再现常有冲突。[23]当观众关注情节时，则难以注意镜头诗性画面，或深藏的心理或哲理意蕴。《天生一对》注重故事，却离患病女子的内心世界越来越远，削弱了原著批判力量。西西切身的女性身体话语、独立主体意识、赋予读者以互动阅读的体验、先锋前卫的小说实验，都被电影消解了。虽然，电影偶有女性意识萌芽，如Bingo说“没有男人不会死的”；但是，社会权力话语与消费主义一经结合，女性及其身体就会成为消费对象，这违背了西西反叛女性身体消费、反叛科学话语的本意。

西西《哀悼乳房》与毕淑敏《拯救乳房》更为贴近，都讲述乳癌话题，都是女性主义小说，都为女性说话，寻找女性生存的正能量。前者为患者视角，个人型叙述，以求知、理性态度坦然面对，包含疾病知识、文化想象、心理分析，如百科全书。后者为医者视角，全知型叙述，讲述心理学博士程远青从海外归来，召集组织乳癌患者心理治疗小组，鼓励患者积极抗争，先解心结，再去病灶，各自直面生命经验的隐秘领域，放下心理包袱，找到合适自己的生存之道多个患者讲述自身经历，这近于集体型转述的轮言，其书写远远超出乳腺癌患者的群体，为大众提供文字式心理治疗。

总体说来，女作家有力的个人型叙述声音，总被强大的社会话语误读；在导演集团决策下，多被篡改挪移，丧失了原有力度，这是令人遗憾的怪圈。如《三更2饺子》（2004）和《天生一对》（2006）两片都涉及女性身体主题，都是男导演改编女作家作品，都由杨千嬅领衔主演。改编电影比原著《饺子》更突出女子对年老色衰的恐惧，以男子眼光来规训女性，内化女子的罪孽感。再如，李碧华《青蛇》本运用个人型叙述声音，赋予被忽视的小人物青蛇话语权，但电影《青蛇》却改为全知叙事，将叙述重点转向男性，法海降伏妖魔，以及降服自身心魔。如果导演拍制《哀悼乳房》，不着意于故事情节的跌宕起伏，而运用个人型叙述声音，慢镜聚焦乳癌女子心理，以知性镜头为病者精神疗伤，提请观众充分理解癌患女性，拍成纯电影，贴近神髓，有可能成为有深度的女性主义个人型心理电影。新西兰女导演简·堪皮恩的《钢琴课》（1993），是有力的个人型叙事的女性主义电影。可惜，华人界缺乏像《钢琴课》般精彩的电影，在女性个人型叙述方面，有遥远的拓展距离。

三、待发展的集体型叙述电影

女性集体型叙述声音，指表达群体的共同声音，女性叙事使用“我们”，赋予边缘或受压群体叙事权威，反抗以男性为中心的语言体系，将男性转化为他者。此术语最能代表苏珊·兰瑟的学术创见，也是尚未充分开发、充满可能性的叙述领域，指引出小说和电影叙事发展的新路径。集体型叙事有三种形式：某叙述者代表某群体发言的单言；复数主语我们叙述的共言；群体中个人轮流发言的轮言。[24]如美籍华人谭恩美的《喜福会》，玩麻将女性群体构成叙事基础，三个移民母亲和四个美籍女儿，穿插讲述各自的生活片断，表述在特定的种族和地域范围内某群体的母女关系，交响曲式叙述声音架构了小说复调，也构筑了女性社群图景。朱丽亚·沃兹奈森斯卡娅的《女人十日谈》借用薄伽丘式的叙事结构，讲述女性的各种隐秘生活，轮番担任同故事和异故事叙述者角色，用元叙事手法，赋予每位女性合法的模仿和叙述权威，最终形成和睦融洽社群。琼·波斯的《波斯女王朝》叙述者是四个女孩；托尼·莫里森《最蓝的眼睛》的“我们”是两姐妹；曾在中国热播的美国肥皂剧《欲望都市》，由四个单身女友交错讲述故事。

后现代社会赋予弱势群体以话语权。女子自古以来难有演讲、出书的机会：“心里明白，然无可言语；她肚子发苦，口中却甜如蜜”。黄碧云的长篇《烈女图》（1999）有意采取集体型叙述，挑战父系体系下的女子史传，让女子群言，采用口语化语言，再现香港三代女性的百年奋争史。为写此书，黄碧云确实做过访问，专做笔录，而不是录音，一如《20世纪中国妇女口述史》。《烈女图》运用众女口述史手法，分“我婆、我母、你”三部分，让三代女性发声，讲述自身历尽磨难的故事，既叙述个人的苦痛记忆，也集结百年女性的血泪史，雕琢三代平民女性群像。在“我婆”时代，妻妾宋香和林卿、矮仔婆、老举婆等，遭逢日本侵略、国共内战，女性身体饱受战争暴力和夫权暴力摧残，遭受精神和肉体饥饿，毫无尊严可言。在“我母”时代，众母亲如彩凤、金好、带喜、银枝等女工艰辛劳作，工会运动蓬勃发展，性别意识萌芽，性别权力争夺战悄然上演，同性意绪潜滋暗长。而到了当下的“你”时代，女性虽然获得了情欲解放的权利，实际上并没有多少自由，反而更加心痂百结。总之，三代女性，为婆孙、母女、亲友，为女工姐妹同好，关系缠缠密密，错综复杂，形成交响乐似的叙述声音，不经意地触动着女性读者隐忍的记忆。

《烈女图》开创女性三代群体轮言的集体型叙述，比兰瑟所言的三种方式更为进步。该作有意颠覆全知全能的父系权威话语体系。

一是运用女性口语叙事体，刻意背离充满逻辑理性的父系话语。笔下女性人物的口语和叙述声音，符合伊瑞格蕾提倡的“女人话”风格——有意进行非理性、无逻辑、反思维的散漫表达。社会偏见认为，女性口头语言只会运用超级礼貌形式、表达感情的形容词、色彩术语、模棱两可的话、附加疑问句、强调重音，无权无力，语言啰嗦。黄碧云有意改变这种偏见，其女性口语叙事体，言说女人故事，语句充满反讽张力。例如“她长一张马脸，长身长脸，头在沙头围，屎忽在九龙城”[25]；“当初我姓李，后来姓史宾路。佐治·史宾路是我继父，是个半唐番，咸妈撑。”[26]语言直白，句式奇短，穿插粤语、客家话、半唐番语，刻意使用口语，运用语言的重复和不规则。

千年女性血泪史，靠女性之间口耳相传，长者需要反复念叨惨痛经验和教训，才能使后来者烂熟于心，刻骨铭心，如我婆林卿对女儿林饱饱所言，很有力道：“自己赚钱自己吃，吃饱饱，一人做事一人当，不要烦人，这就好。”[27]这个感悟来自于血的教训：林卿八岁被母亲卖作童养媳，年少被叔叔强暴，没成亲丈夫死去，守寡后，被家公强暴，被家婆暴打。林卿终于反抗：

你婆婆家公哭说，世界变了，新抱杀老爷，你顾着要杀父报。你婆婆又开一枪，是阿母杀野仔，是狗婆杀爬灰公……你婆婆林卿放下翻头婆，追了上去，一连开了四枪，开到你婆婆家公脑袋开花，爬在地上，你婆婆林卿用脚翻他过来，回上子弹，枪嘴按着他的春袋，砰砰开了两枪……[28]

林卿煮阿叔的尸骨，杀公公，要求阿月仔正式迎娶自己，让两个女儿冠母姓。在黄碧云笔下，男人们总是充满负能量：在战争灾难面前选择逃避、懒惰颓废如宋香父亲“偷鸡宋”、好赌如阿月仔、乱性如林卿叔叔、动辄使用暴力如林卿家公。女子在坎坷中培植坚韧的意志力，在平凡琐碎中寻找不屈的生存力量，以双手为自己挣得生存的机会。

有意思的是，与张爱玲、西西一样，黄碧云也喜用自由间接引语。全书虽近乎口述，却甚少用引号或引导语。但也有例外，第2部分第22、24节，几乎每句话都有引号，讲述香港暴动那年5月。讲者追述20年前，好多炸弹，人心惶惶，有人被打，有人自杀，有人发了达。然而，没有引导语，不知讲者是谁。根据前后文猜测：金好先讲，带出银枝，银枝和带喜去放置假炸弹，却看见小女孩被炸飞；然后，由银枝讲述。前后三节叠加，以第一人称、第三人称叙事，多层次地将事件密密实实地讲述出来，此独特叙事法可消弭单一叙述人称可能存在的视角盲点。全书均采取多人物再加叙述者的多重视角叙述，需要读者耐心分辨，细细咀嚼。

二是扭转了“观看”为强、“被观看”为弱的二元对立权力模式。传统历史文化典籍给女子作传，如汉代的《烈女传》记载百位具有通才卓识，奇节异行的女子《明史·列女传》记载为父守节、殉夫的事迹冰霜惨烈的节烈女，具有惩戒和载道意义，采取全知全能视角叙事，男作者以父权统治阶级视角书写，难以进入女性的真实体验和心理世界。父系文化往往采用强势的男性凝视方式，如张艺谋电影反复特写女性的脸、衣、手、仪式化沐足，衬以强烈的颜色对比，体现出凝视的色欲感。黄碧云并不忌讳使用暴烈苦楚的骇人意象，敢言女人之不敢言，反复书写死尸、乳房、猪、老鼠等意象，解构情色。《烈女图》开篇即是天气酷热、棺材滴水意象，可谓起句当如撞钟，剖露血淋淋的人间惨剧：“你婆婆的尸体搁在路边，棺材一直滴出水来……你婆婆死时肚皮上一个大血瘤，经已烂透，两个乳房冬瓜一样跌在身边”；第二部分则有：“喂人奶，咬到你母金好对奶好痛。要仔不要母，你母金好说，做女人好贱”；第三部分则是：“米雪儿的尸体。尸体扬起头，脸好紫……颈上都是褐色的血痕。她的脚，好奇怪的，屈在她背后，大概已经断了，脚掌向天，还穿着球鞋。”黄碧云有意让人感悟女性身体和灵魂的苦楚，促使人省思根源。

三是依照女性个人的记忆来书写女性历史。如小说开篇纪元，始于你婆林卿出殡之际，为“这是香港百年最热的一天”，封棺之日乃“丁丑年七月初八”，为九七回归一个月后，突显出寓言性。而关于抗战，记载为“日本人来的那一年，你婆婆宋香二十二岁”，有别于父系文化以家国宗族维系为主体的方式。在称呼上自创一体，如将高曾祖母称呼为“你婆婆婆婆”，有意脱离父系家谱体系。不依时间为纵轴的传统结构，而采取时空交错法，众女喧哗，苦不堪言，声音时断时续，如《你婆》叙述宋香云云，忽而又转入林卿母亲喃喃自语；《你母》讲彩凤做工经历，又杂入银枝和带喜的手拖手故事，酝酿出同性情谊的模糊暧昧气氛，突显众女的刚烈独立，即便在战乱暴动时代，在婚姻枷锁内，仍能直面乖舛的人生，不靠男人而靠自己而生存。除了反叛污名、建构新词，进行命名革命，女作家们还创造出新的自我赋权策略，即女性的口语体集体叙事，有意反叛父系书面语言的话语体系。《烈女图》敢言男人之不敢言，绘出了无名的女性血脉图谱，有别于男性宰制的父权宗族文化，创造出女性口述史的集体叙事法，建构出全新而有力的女性史。

集体型叙事创意，受社会学、人类学的女性主义研究方法影响，广泛采用女性口述、女性访谈、女性纪录片方式，在集合众多范例基础上，用统计学方法，在个性和共性的整合考虑中，得出相应结论。这符合后现代主义多元叙事观点，能实现世界女性主义革命与叙事形式变革合二为一，成为包罗万象的女性主义集体型叙述声音。《烈女图》是集体型叙述的典范佳作，如果有导演慧眼识珠，拍出原著的女性集体口述血泪史韵味，肯定会成为香港本土的经典女性主义电影，成为如《安东尼奥家族》般的集体型叙事声音的女性主义电影。

其实，香港已经有集体型叙事电影，黄真真2000年导演的《女人那话儿》（Women's Private Part），让不同行业和阶层的女性群体言说，有导演许鞍华、港姐、名模、按摩女、性工作者、过气艳星等，老中青少，63位女性，向银幕公开讲述女人间才能谈的私房话。这部让女性集体发声的纪录片，讲述内容惊世骇俗：如女子大赞当情妇好，当老婆受气妖后展示SM器械，新时代女性对男女出柜看法更宽容，赞同透明的性爱、自主的爱情观。影片偶尔出现男人，语音经过特殊处理，多不露脸，在灰暗光影下，只见到点烟的手或嘴唇。该片续集《男人这东西》，也是集体叙述，访问30多位不同年龄、阶层的男士，讨论对爱情、事业、权力、性等的看法。这些电影采取集体型叙述，借用女性文化研究的对话拟真，一如男性文化运用武侠、警匪等动作拟真。

《女人那话儿》的精神源头是《阴道独白》（The Vagina Monologues），运用集体型叙述法，采访不同年龄、国度女性，讲述自身的阴道故事。1996年，美国作者伊芙·恩斯勒（Eve Ensler）在纽约首演该剧，获1997年奥比奖最佳剧本奖。该剧至少已被翻译成50种语言，在140个国家上演过，中国版话剧也已有多种。[29]2004年，艾晓明教授带领中山大学师生成功进行本土化改编，并拍成纪录片在“性别教育论坛”网站密集报道，发布导演、演员和各界评论。改编剧从初潮、经血、处女膜、毛发、阴蒂、割礼、高潮讲到子宫等，再现被污名化、妖魔化的女性器官；她说他说自说、集体地说、全面地说、公开地说，层层揭秘：既讲述女性器官受到如花般呵护的美好，也讲述所遭受蹂躏的悲惨既有独白独幕戏，也有旁白、双人或多人念白既有配乐、灯光、服饰，也有歌舞等，尤其是片尾的《出生之舞》，多个女子用手臂和腿舞出如花之歌，舞出生命诞生的美感，舞出女性身体和灵魂的诗意。

依据《女人那话儿》《阴道独白》的集体型叙述电影路数，可拍摄同性恋集体型叙述电影。香港已有不少同性恋叙事，并成为后现代国际艺术电影发行圈的新类型片种[30]，如《春光乍泄》（王家卫，1997）；《愈快乐愈堕落》（关锦鹏，1998）。海外华人界则有《断背山》（李安，2005）。2010年，许鞍华依照其女性题材的发展轨迹，拍了女性同性恋电影《得闲炒饭》，由吴君如、周慧敏饰演一对双性恋人，两女子在分手多年后重遇，就“是否做母亲”问题共同找到合理解决之道。片名来自台湾流行语：两人情投意合，便是炒饭时。可惜，该片表达女性主义思想观点，原样照搬地硬说、硬读，反而不如之前的女性电影自然，打动人心。香港研究同性恋、软性色情、性工作者电影的，有游静的《性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究》（2005），分析《东方不败》与《金枝玉叶》的性与性别政治；洛枫的《禁色的蝴蝶》（2009），为张国荣男身女相的性别易装表演喝彩，分析雌雄同体的水仙子式话语意蕴和意义。小说方面，董启章《双身》《安卓珍妮》省思雌雄同体、男女易身问题；西西提出过超性别“天使”写作；心猿《狂城乱马》以乱马作为港人化身，男身、女装、老马、小马、马仔，扮鬼扮马，形象千变。这些富有创意的作品，也有待天才导演改编。但是，香港同性恋电影，多为作者型或者个人型叙述，在集体型叙述的群言发生、众声宣讲、多元共存等方面，还有待开拓创新。到如今，内地跟进速度反而比香港快，2012年6月，青年导演范坡坡执导、同性恋亲友会参演的纪录片《彩虹伴我心》在中山大学首映，真实记录了内地六个同性恋家庭的群体共言故事。

香港女导演群星闪耀，许鞍华是耀眼的一颗。她既谙熟商业大潮规律，又能实现个人风格，是难得的双赢者。其最善拍女性，早期白流苏没有拍好，刺激其一路拍女性题材从四十女人，到天水围老年女性，到佣人桃姐从姨妈的后现代生活，到同性恋女性，到民国女神萧红，越拍越切近女性，出神入化，可谓因祸得福。其从事电影行业30多年，获各类电影金像奖无数；麾下演员萧芳芳、叶德娴拿下柏林、威尼斯影后。2012年，英国杂志《TIME-OUT》评选“一百大香港电影”，许鞍华的《桃姐》排第28位。另，港导入围欧洲影展的作品，许鞍华6部、王家卫5部、徐克5部。许鞍华代表香港电影的现代化进程。她早期以新浪潮电影起家，多快切拼贴，时空错乱、意识流、先锋实验等技法。后期则类于意大利新写实电影，将摄影机扛到街上去，实景纪录拍摄，使用非职业演员，运用长镜头，没有被分割得很碎的视觉处理，结构形式简洁清晰，少用倒叙闪回等，如《偷自行车的人》中细节的写实、草根的人物、无奈的困境、如水的悲凉，渗出人物的坚韧精神。许鞍华新世纪电影多再现灰暗色调、贫民窟、廉租房、养老院、喁喁而行的孤独老女人，尤其是《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》《桃姐》，洗尽铅华，近乎纪录片，力透纸背的写实，跟池莉小说、西西的白发阿娥系列小说相近，仿佛脱胎于西西的《美丽大厦》：场景以室内空间为主，写实拍摄大厦的玻璃大门、电梯、阳台、垃圾桶、市场、街砖，再现天水围的中老年妇女，邻里相帮，洗菜做饭打工、看望病人和逝者，《桃姐》写富少为年老患病的家佣养老送终。这些电影无非日常，朴实透骨，却有感人肺腑的悲凉，老之将至，独守孤独，晚景凄凉。所以，电影不一定非要有离奇曲折的情节、俊男美女和大牌明星才能赢得票房价值和国际大奖，各种题材手法均可拍出绝佳的电影，关键是看导演的融通才气。许鞍华在女性题材上谋求突破，随着自身年龄增长，几乎拍遍女人各年龄段的经历故事，具有鲜明的性别意识。她很少拍李碧华小说那般上天入地、抵死缠绵的传奇爱情，而多谈世情、家累、穷困、亲情给女人带来的两难困境，细剖女性内心，让人体会到香港本土草根女子的悲凉意绪。《女人四十》反映中年女子的挣扎和劳苦；《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》，关注老年女子的孤独、寂寞、凄凉。再现中老年妇女生活，向来为小说和电影界所忽略；而西西和许鞍华对此都有关注，且在叙事技巧上相近。依许鞍华才气和功力、对女性题材的敏感度，本来很适合拍个人型叙事的《哀悼乳房》和集体型叙事的《烈女图》，中年女子罹患乳腺癌的经历、香港百年女性口述史，许鞍华肯定能不打折扣地真切再现出来。华文界缺乏女性主义电影的世界级大师，许鞍华很有潜质，值得期待。期待华人界涌现更多有自觉女性意识的作品[31]，如西西、黄碧云、许鞍华、黄真真、艾晓明等艺术家般，开创出华人文学和电影的新题材、新叙事类型。

【注释】

[1][加］安德烈·戈德罗《什么是电影叙事学》，第72页，刘云舟译，商务印书馆2005年版。

[2]郭军《全媒体时代文学评论的导路与重建》，载《贵州社会科学》2014年第7期。

[3][美］苏珊·兰瑟《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，第17页，黄必康译，北京大学出版社2002年版。

[4][5]张爱玲《张爱玲文集》，第70，75页，安徽文艺出版社1992年版。

[6][11]申丹、王丽亚《西方叙事学经典与后经典》，第161—167，249页，北京大学出版社2010年版。

[7][9][10][13][14]张爱玲《张爱玲文集》，第58，67，74，77，52页。

[8][荷］米克·巴尔《叙述学叙事理论导论》，第58页，谭君强译，中国社会科学出版社2003年。

[12]张爱玲《回顾倾城之恋》，原载于《明报》，1984年3月。

[15]凌逾《跨媒介港台叙事作品选读》，第68页，广东高等教育出版社2012年版。

[16]卢玮銮、熊志勤主编《文学与电影比读》，第72—119页，香港三联书店2007年版。

[17][美］苏珊·兰瑟《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，第20页。

[18]凌逾《跨媒介港台叙事作品选读》，第98—107页。

[19][20][22]西西《哀悼乳房》，第17，13，30—31页，台北洪范书店1992年版。

[21]凌逾《女性主义叙事的经典文本——论〈哀悼乳房〉》，载《文艺争鸣》2009年第4期。

[23][德］齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性》，第236页，邵牧君译，江苏教育出版社2006年版。

[24][美］苏珊·兰瑟《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，第22—23页。

[25][26][27][28]黄碧云《烈女图》，第12，225，91，45，45页，天地图书有限公司1999年版。

[29]中国大陆的授权中文首演是2009年3月薪传实验剧团在北京9个剧场的5场公演，由80后戏剧人王翀翻译并导演，已在大陆演出30余场。

[30]陈耀成《从新浪潮至后现代》，第20页，香港电影评论学会2001年版。

[31]司晓琨、赵小琪《香港女性主义小说的影视改编策略》，载《华文文学》2008年第3期。

 总编：凌逾

责编：黄馨怡

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