跨界经纬学术 | 凌逾： 香港文学与电影的跨界融合

香港文学与电影的跨界融合

凌逾

汉语言文学研究，2013年第1期

摘要：文学与电影既有本质差异，也有兼容之处，经历百年磨合，催生出了文学与电影跨界交融的诸多创意。本文以香港为例，分析该区域电影的本土、现代和后现代的发展脉络，透析香港小说与电影跨界整合的实验历程，探究香港先锋作家如何机智地化用电影叙事法，综述香港影视导演改编哪些报刊连载小说、广播天空小说、武侠言情财经小说、先锋实验小说等，开创出多元的跨媒介叙事创意。

关键词：文学电影整合；香港；百年概述

一、文学与电影的本体差异

与跨界融合的悖论

从本体论角度而言，小说与电影各自存在着不可变的基本元素——语言（words）与影像(images)，两者的媒介载体不同，本质也不同，彼此难以替换或渗透。本质就是使某物成为某物的东西。如小说的本质是“运用语言，精于挖掘思想、抽象分析和展现主观视点，擅长想象性、抽象性书写和心理描写，促使读者从思想中获得形象。电影的影像比较直接而具体，电影语言是蒙太奇，即运用富于表现力的拍摄角度、运动和照明，进行银幕镜头的组接切换，以声音和画面产生强烈的直接刺激、戏剧性力量。电影精于表现感情和情绪，促使观众从形象中获得思想”①。小说和电影的创作方式有个人和集体差异，读解方式有间接想象与直观感受差异，传达方式有抽象与具象差异。

莱辛的《拉奥孔》认为，艺术类型难以跨越。绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体，绘画不宜处理事物的运动、变化和情节；史诗通过语言和声音，叙述那些持续于时间的动作，诗不宜充分地、逼真地描写静止的物体。因此，时间属于诗人的领域，空间则属于画家的领域。但莱辛的例证只是叙事史诗或是西洋绘画，其理论无法阐释创意层出不穷的新文学艺术现象，如抒情诗、现代心理小说、后现代拼贴小说、中国长卷绘画、连环摄影、现代电影，尤其是跨媒介艺术。巴赞的《电影是什么》指出，就本体论而言，摄影和影像不同于传统的艺术再现，它们与绘画不同，在于其本质上的客观性，有不让人介入的特权。电影跟摄影一样，追求再现事物原貌的本性是电影美学的基础②。但是，这些所谓的客观性、真实再现，常常令人怀疑。首先，手持摄像机者取景的角度、对画面的取舍等，无不隐藏着主观性；其次，现实客观性本身就不太可得，因为现实永远是多义、含糊和不确定的存在。

其实，小说与电影的本体论未必绝对不容置疑。小说与电影存在互通交融的因素：电影有剧本、字幕、对白；小说可用图像视觉想象驾驭文字；在基本形式、叙事、文体、体裁类型、文化历史再现、审美理念、思维模式、艺术效果等层面，电影跟小说有千丝万缕的联系。不少电影都改编自小说（adaptation）。导演自己编剧、写作的电影作者毕竟为数不多。

实际上，小说与电影关系发展史应合了“合久必分、分久必合”的天下大势。1895年，卢米埃尔兄弟发明电影。电影从纯技术发明发展为艺术，转折关键点是梅里爱将电影与文学叙事结合。在创设初期，电影多向文学霸主取经，大量改编小说，亦步亦趋地学习模仿，强调写实性和故事性。但是，列夫·托尔斯泰早就预言：“电影将给旧文艺直接的攻击，带来新的写作方式；电影识破了运动的奥秘，场景的迅速变换、情绪和经验的交融，都更贴近瞬息即逝的生活实情。”③不可否认，电影日益发展为综合艺术，吸纳、吞食其他艺术形式：小说、诗歌、戏剧、绘画、雕刻、建筑、舞蹈、音乐等，成为有效的艺术表现形式。

经过长期磨砺，电影理论得以独立发展出自足的话语体系。电影理论史上的第一个里程碑，是苏联蒙太奇学派（1924－1951），以爱森斯坦为代表的蒙太奇构图和银幕建筑学；第二个里程碑，是以巴赞为代表的现实主义美学，指导意大利新现实主义（1942－1951），如安东尼奥尼、费里尼和第昔加的电影花毡，还有法国新浪潮电影（1959－1964），如戈达尔、杜鲁福的杂陈和拼贴。第三个里程碑，则是以麦茨为代表的电影符号学理论。④这些理论摆脱了电影的文学式批评，转而研究电影叙事与表现的美学风格，成为独立的电影理论。在具体实践上，现代电影创造出了新的形式手段和拍制风格：由写实的故事转到抽象的形式和美学领域，瓦解了主流电影的叙事模式，否定了传统情节结构；频繁地采用跳接，即蒙太奇组接，不按逻辑组合事件，而是使用非理性的意识流，突兀地连接时空；或是叙述者介入进来，主角回头与摄影机和观众对话。

现代电影超越了小说叙事艺术，其反叛变革震撼了现代作家，他们反过来吸取现代电影的新技法，如省略、时间中断、碎片视像、交叉剪辑、多元视点等叙事技巧。⑤法国的新电影小说家罗伯·格里耶、杜拉斯等，推动了新小说和新电影的共同发展。他们参与电影实验，谋求突破小说和电影的规范体系，摆脱表达方式的传统编码。新小说运用电影技法，更注重空间营造拓展；新电影不再固守写实，而谋求再现文学的记忆幻觉和梦境叙述。不同艺术媒介之间的界限日益模糊，体裁分门别类的标准被质疑可靠性。后现代作家们更有创造性冲动，尝试跨媒介叙事，谋求开创新的文艺样式。

文学与电影存在着既对立又融合的悖论关系，相反相成。艺术家寻求两者取长补短、相得益彰的跨界之道，需要不断的揣摩与试验。电影导演如果是电影作者，具有作家般的文学叙事原创力、感悟力、思想性，容易成为电影大师。同理，作家如果具有电影创作的思维和观念，这也有利于拓展文学的表现力，产生出创意。比较两者的目的，意在分析不同媒体、艺术形式的特性，发现小说与电影之间互相吸取叙事创意的可能性。在文学与电影之间实验跨媒介叙事，有不少值得研究的问题。电影的场景空间、画面设置、闪回和倒叙的时间叙述法等等，能给小说叙事带来哪些新意？文字文本的再现模式如何被视觉文化与想象塑造？文学如何策略性地应用视觉图像？导演如何从文学中寻找灵感，为电影叙事增色？性别视角差异，使得小说与改编电影之间是殊途同归还是并在歧出？如何寻找小说和电影共通的叙事性？能够在哪些层面实现跨界融合，产生出哪些创意？后现代电影和后现代文学蓬勃发展，两者能实现怎样的跨界叙事可能？这些都是值得探讨的问题。

二、本土、现代和后现代

香港电影发展香港是全球规模数一数二的电影王国。大卫·波德威尔发现，近20年来，这个约600万人的城市，输出电影之多，仅次于美国。港产片堪称70年代以来全球富于生气与想象力的大众电影，雄霸东亚市场，还斗垮了台湾的电影业。⑥

理解香港电影的后现代性，首先要了解香港电影的前世今生，梳理其百年发展史。石竹青的《流年光影》、许乐的《香港电影的文化历程1958-2007》、赵卫防的《香港电影史（1897-2006）》和《香港电影产业流变》、大卫·波德维尔的《香港电影的秘密》都对此做过论述。本节将香港电影发展脉络概括为四个时期。

第一，香港电影开创期。1897年电影传入香港；而上海则是起于1896年，在徐园公园放映西洋影戏。关于香港电影的历史性开端，学界颇有争议，但普遍认为其发轫于1913年，香港电影之父黎民伟的华美影片公司拍制的短片《庄子试妻》。香港梁少波1909年摄制的《偷烧鸭》，因由上海亚细亚影戏公司出品，被列入内地电影。之后，黎民伟编剧、黎北海导演的故事片《胭脂》，劝善惩恶，影以载道。20世纪30年代前，香港以转口贸易和自给自足的手工业为主，经济发展落后，电影发展也滞后于内地。1931年后，有声电影改变了香港电影格局。1934年，上海天一影片公司创始人邵醉翁，在香港设立“天一港厂”，重点发展粤语片。随即，有大量粤语电影制片公司诞生，粤语有声片开始在内地和东南亚拥有市场。抗战后，中国电影工业重心从上海转至香港。20世纪50年代后，香港涌现出长城、凤凰、新联以及光艺、电懋、邵氏等电影公司。

第二，本土电影发展期。20世纪60、70年代，是香港工商业发展的重要时期，也是香港电影发展的黄金时代。港人日渐富裕，娱乐活动普遍是看电影。香港电影业因此兴盛。1959年，港产片高达329部，1960年有285部，1963年有271部。电影院和观众数量增加，电影院林立，1960年有62间，座位数7.69万个，1963年增加到90间。粤语片风行，国外电影也引进及时；还有电影爱好者推介中外优秀电影，介绍最新电影知识，编译国外电影理论，发表学术影评。不少香港文化人，如也斯、西西、郑树森等，都深情回忆过电影带来的活色生香的贵族美感，以及对自身文学创作的影响。

《独臂刀》

邵逸夫，掀起了当代香港本土电影史上重要一页。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初，邵氏电影重点拍制黄梅调电影，如刘翰祥的《貂蝉》（1958），文艺片如《新啼笑因缘》（1964）。1960年代中期后，邵氏调整了整体策略，宣称要创建“彩色武侠世纪”。其实，早在1950年代初，香港已有武侠片如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》和黄飞鸿系列等。而邵氏公司掀起了新武侠电影热潮，佳作有胡金铨的《大醉侠》（1966）和张彻的《独臂刀》（1967），这些电影阳刚暴力、浪漫悲情，为“六七暴动”后惶恐焦虑的民众提供了宣泄的渠道。历经半个世纪发展后，邵氏帝国成为香港电影的重要生产基地，经营范围从东南亚扩展到海外华人市场。1970年，邹文怀离开邵氏，自创嘉禾，推出国际巨星李小龙，其电影多弘扬除暴安良、惩奸除恶、维护华人利益的主题，激发了观众的民族主义情绪，这与香港的经济腾飞气象正好合拍。1973年，李小龙离世后，许冠文的喜剧片脱颖而出，如《鬼马双星》和楚原导演的《七十二家房客》等。武侠片和喜剧片，代表了香港本土电影的兴起。

《七十二家房客》

第三，本土现代电影鼎盛期。法国新浪潮现代电影反叛传统，这种精神鼓舞香港新晋导演，促成了香港新浪潮现代电影兴起。序曲作品为1978年梁普智导演的《跳灰》和严浩导演的《咖哩啡》；至1979年形成气候，经典作品为1979年徐克的未来主义武侠片《蝶变》、许鞍华的惊悚片《疯劫》、章国明的警匪片《点指兵兵》。1980年代初，香港新艺城和德宝影业公司成立。1980和1981年，港产片高达118部和108部。这一时期，香港电影既向西方电影取经，也完成了本土化转型。本土题材类型更为多元，如武打动作片、喜剧片、警匪片、黑帮片、千术片、鬼怪灵异片、爱情片、历史片、色情片等等。影片风格都具有香港城市特色，内容主要为调和各种文化冲突、化解人与人、与社会、家庭的各种矛盾，贴近现实，重视娱乐效果，为观众喜爱。

第四，香港后现代电影兴起期。西方后现代电影，具有反形式、游戏、无序、滑稽模仿、去中心、反讽、不确定性等特点，而且往往以电子数码等高科技手段制造新的影像空间。程青松的《国外后现代电影》指出，“古典电影把镜头对准万事万物，充当全知上帝叙述者；现代电影则改变视点，将镜头对准人类自己，目击内心的黑暗和时代的混乱，如《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义。法国新浪潮电影已经出现后现代的萌芽，如电影中拼贴独白、旁白、标语、口号、引文、照片、拍摄现场、电视采访、曝光导演导戏、导演发问质疑等等”。⑦

20世纪90年代以来，香港后现代电影兴盛。后现代的无厘头电影充满嬉戏、解构意味，具有颠覆传统色彩，香港市民对此大有共鸣。“无厘头”是粤方言，本应写作“无来头”，因粤方言“来”字与“厘”字读音相近，故写作“无厘头”，指一个人的言行毫无意义，莫名其妙。1990年，周星驰主演《一本漫画走天涯》，开创了“无厘头”喜剧电影的风格，至2004年《功夫》达至顶峰，票房突破6127万元港币，为1985至2005年间的第一卖座港片。《功夫》还引来了美国的模仿秀动漫电影，如《功夫熊猫》，将香港武侠电影偷梁换柱，变成了好莱坞大片。有人说：“无厘头，星驰造！”其实，20世纪70、80年代，许氏三兄弟（许冠文、许冠杰、许冠英）首先在香港刮起无厘头之风。周星驰，在80年代及90年代后，借鉴许氏三兄弟手法、吸收其他电影的喜剧元素、学习搞笑漫画故事情节、观察反思现实生活，在多种因素综合影响下，逐渐形成了个人风格。

《功夫熊猫》

无厘头文化源于草根阶层，采用神经质的幽默表演方式，利用表面毫无逻辑关联的语言、肢体动作、事物现象等，进行莫名其妙的组合串联或歪曲，表现人物在矛盾冲突中的行为方式，匪夷所思，滑稽可笑，以达到搞笑或讽刺目的。无厘头善用三种叙事手法：夸张、讽刺和自嘲，透过观念反转、思维跳跃、过分夸张、调侃自嘲和玩世不恭等，触及事物的本质，投射出解构深度、抛离正统、及时行乐、破坏秩序、反抗权威等意涵。实际上，无厘头的语言或行为有着深刻的社会内涵。郑奕琳指出：“后工业社会下的国际大都市香港，产出了不少具有后现代主义特征的优秀影片,它们或以边缘人为主角,或以碎片的流动为展示对象亦或用游戏化的手法，展现了后现代主义反权威、反整体性、消解历史,零散化、无深度、提倡自由和差异性等特征。”⑧

香港女导演已经发展成为不可小觑的创作群体。许鞍华和张婉婷是香港大学时的同学，两人都拿过金像奖的最佳导演奖，而且获奖无数。张婉婷导演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童话》、《八两金》，还有《玻璃之城》、《北京乐与路》再现浪漫凄美的爱情。被金像奖提名的女导演还有罗卓瑶和张艾嘉。张艾嘉的《我要活下去》、《心动》、《20，30，40》，建构出自强自信的女性形象。陈安琪拍过《窥情》、《花街时代》，陈丽英拍过《倾城别恋》，黄真真成名作为《女人那话儿》，黎妙雪有《恋之风景》、麦曦茵有《烈日当空》。

香港有不少电影导演形成了个人风格，如石竹青总结的，“王家卫的迷离雅致，徐克的鬼黠与天马行空、许鞍华的幽远静沉、吴宇森的暴力美学、关锦鹏的女性诗意、陈果的草根再现、杜琪峰的游戏般无常的命运交响”⑨。王家卫式具有思想性的艺术实验电影，深得精英阶层民心。但是，总体而言，香港电影商业化色彩较浓郁，艺术实验电影不景气。相比而言，法国巴黎作为艺术之都，重视电影艺术，政府政策维护世界电影文化资产，不仅放映好莱坞电影，也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等电影，呈现国际化的面貌；拥有全世界最健全完善的电影环境，收藏丰富的电影书店、博物馆和电影图书馆很多；政府鼓励法国本土电影，影片策划者不断挑战传统，呈现创意巧思；而仅有近四十个座位的艺术实验电影院，竟然能存续一个世纪；仅2002年，法国的新片数量就高达498部⑩。显然，香港和欧美的电影事业相距甚远。

如今，香港电影到了新的转折关头。“九七”前后，香港进入金融体系和大众传媒迅速发展的后工业时代，港民对政治前景持悲观情绪，加上经济衰颓，香港社会弥漫着世纪末的情绪，古惑仔电影、黑社会电影、杜琪峰领军的银河映像黑色电影兴盛，成为港人宣泄集体焦虑的一处通风口。1999年港产片出品163部，但总票房跌至3亿多港元。相比1990年代初期，实在不可同日而语：1992和1993年，港产片高达175部和187部；1992年港产片总票房高达12.4亿港元，迄今为止，这依然是最高纪录。2005至2007年，香港电影年产量均降到50多部。“这是二次大战以来最低迷的时代”。⑪洛枫认为，香港电影在后九七时代有几个发展趋向：“一是转向低成本制作或独立创作，受工业滑落、行业紧缩、经济疲软、荷里活电影冲击、盗版光盘冲击、家居影碟或电脑观影模式转换等因素影响，数码录像电影、独立制片，更有利于发挥创意和实验性，为香港影像业注入新元素。二是香港电影人国际化，走向荷里活片场，也造成动作电影代表香港电影的错觉，因此要在国际与本土之间取得平衡。三是跨国制作兴盛，外来电影热潮，促进了人才、艺术文化的交流”。⑫最近，固守本土、北上内地，成为香港电影的两种策略。内地和台港电影兴起合拍潮。

三、香港小说与影视跨界实验综述

香港有哪些文艺家尝试小说与影视跨界？有哪些成功的作品？香港后现代小说与影视跨界实验有几种类型？

一是电影导演从小说中吸取灵感，进行改编。

1930年代后期开始，导演多从报纸副刊选择受欢迎的连载小说，改编电影。刘以鬯小说颇受导演青睐：“小说《失去的爱情》（1949），由导演徐昌霖改编为电影；《私恋》（1958），1960年改编为电影，由上官牧编剧、王天林导演”⑬；《对倒》、《酒徒》被王家卫改拍为《花样年华》和《2046》；2010年，导演黄国兆力求贴近原作神韵，将《酒徒》改编为同名电影。张爱玲是香港电影界的重要人物，在1957年到1964年间，她为香港电懋、电港电影公司编剧，有《情场如战场》、《桃花运》、《人财两得》、《南北一家亲》、《小儿女》、《一曲难忘》、《南北喜相逢》、《魂归离恨天》等。罗卡撰文《张爱玲的电影缘》，分析张爱玲的影缘、影评写作、电影剧作等。⑭张爱玲小说被许鞍华、关锦鹏、李安等导演改编为电影，如《倾城之恋》(1984)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)、《半生缘》(1997)、《怨女》、《色戒》(2007)等。

《倾城之恋》

1950年代，香港的“天空小说”蓬勃发展，即广播时代的广播剧本，这些文艺小说，在题材上迁就听众的喜好而变化，迎合听众取向。当时广播界群星璀璨。如李我，为单人讲述式讲古，他8岁跟母亲学粤曲，13岁跟名导演汤晓丹学编剧，随唐涤生的“天上剧团”每天誊写剧本8小时，他不仅善于编剧，还自组“新春秋剧团”。奇才艾雯集编、导、演、播于一身，她与丈夫冷魂，都是广播界的风云人物。艾雯勇于尝试，发展出多人饰演不同角色的戏剧化小说广播方式。艾雯的女儿周蕾，著名的华裔美籍学者，专门撰文论述母亲由戏剧化广播剧到电影剧本的跨媒介之路⑮。有不少天空小说改编为电影，如李我的《萧月白》（1949）、《凌霄孤雁》（1950）、《鬼屋》（1950）；艾雯的《慈母泪》（1953）、《杜鹃魂》（1954）、《嫂夫人》（1962）、《人海双雏》（1964）、《旧爱新欢》（1964）等等。这些电影有不少还创出了新的票房记录⑯。

武侠小说兴起，始于1954年，澳门白鹤派陈克夫与太极派吴公仪比武，激发金庸、梁羽生创作出大量的武侠小说，并成为香港新武侠小说派的一代宗师。至1972年，金庸出版了15部武侠小说，它们是香港武侠影视的最佳催化剂：1958年的《射雕英雄传》，是金庸小说改编的第一部电影；20世纪八九十年代，影视界演绎出“金剧”潮流；时至今日，金庸小说的影视改编已经有一百多套。陈墨总结出金剧改编的四种方法：“求全，如萧笙的《新天龙八部》；求精，如徐克的《笑傲江湖》；求新，如张海靖的《新碧血剑》；求变，如徐克的《笑傲江湖·东方不败》、王家卫的《东邪西毒》。”⑰香港导演如张彻、胡金铨、徐克、王晶、刘镇伟、程小东、王家卫、许鞍华等都改编过金庸小说，演员李小龙、成龙、周星驰也因武打电影而成名。香港以演员命名的电影只有周星驰和成龙。在言情财经小说方面，李碧华有10多部小说，被改拍为热门电影，导演陈凯歌、方令正、陈果、关锦鹏、徐克等因此频频获奖。亦舒小说改编为电影，有《玫瑰的故事》（1986）、《朝花夕拾》（1987）、《流金岁月》（1988）、《喜宝》（1988）等。梁凤仪小说改编为电影：《昨夜长风》（1994）、《我要活下去》（1995）、《抱拥朝阳》）（1996）、《女人本色》（2007）；改编为电视连续剧，有《无情海峡有晴天》、《豪门惊梦》、《归航》、《锁清秋》等。1996年，徐訏《人约黄昏》改编为电影，获第32届台湾电影金马奖的最佳造型设计奖。西西小说《哀悼乳房》（1992），被罗永昌改编为《天生一对》（2006）。香港有典型无厘头特色的长篇是心猿的《狂城乱马》（1996），可惜尚未有相应的改编电影。香港电影也改编大陆小说，如《蓝宇》（2001），《长恨歌》（2005）等。

二是电视导演从文学中寻找灵感，进行推介或改编。

在文学文化机构与电视台合作推广文学方面，香港有不少成功经验。1987年，香港电台电视部戏剧组策划了“小说家族”，将11位作家的短篇小说改编成电视短剧，包括也斯的《李大婶的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我这样一个女子》、辛其氏的《真相》、李碧华的《男烧衣》、刘以鬯的《对倒》、蓬草的《翅膀》、绿骑士的《衣车》、钟玲玲的《我的灿烂》、钟晓阳的《翠袖》、颜纯钩的《为逝去的》。也斯为此出版了《小说家族》⑱，收录改编的作家作品。

1995年，香港电台电视部由郑惠芳策划，推介香港24位作家作品。改编文类有诗歌、散文、小说，包括《苍凉的质感》、《鲤鱼门的雾》、《小思的香港故事》、《时光隧道》、《诗人观柚》、《霸王别姬》、《我在筲箕湾的童年》、《那个时代的梦》、《关于一场与晚饭活动同时进行的电视直播足球比赛，以及这比赛引起的一场不很可笑的争吵,以及这争吵的可笑结局》、《都市感觉》、《心灵的摇晃》、《意象抒情》、《浪漫的谐拟》、《书信情深》、《必然的偶然》、《零度经验》、《暴烈的温柔》、《崩裂的世界》、《审判》、《福薄难消水露恩》、《纵横四海》、《伴你一程》、《老人故事》、《歌唱生命》，编导分别为潘婉仪、李庆华、利子良、黄润秋、罗志华、黄志、李凤仪、何培根、伍伟贤、陈咏仪等人。

《霸王别姬》

2000年，香港电台电视部制作“写意空间”栏目，将《酒徒》、《白房子》、《过平常日子》、《玫瑰阿娥的白发时代》、《输水管森林》等香港小说改编为电视短剧。2008年，梁文道等策划过小说与电视跨媒介改编实验。梁文道还主持过电视读书节目，如“开卷八分钟”，深入民心；王贻兴则于“香港笔迹”栏目中推介香港文学，受到好评。

三是小说作家从电影中取得灵感启发。

小说家从电影中借鉴主题和内容意念，如董启章短篇小说《香港制造》（1999），篇名和意念都取自导演陈果的电影《香港制造》（1997）；也斯短篇小说《爱美丽在屯门》（2002），意念来自法国导演尚·皮亚·桑里的电影《天使爱美丽》（2001）。

小说家还从电影中吸取新的叙事技法。朱国华曾经总结过，借鉴电影的通俗文学作品往往沦为电影脚本，而高明的作家可以将电影的技法融会到语言文字的叙述过程之中，即把电影进行文学化。例如，罗布－格里耶用摄像机的眼睛描摹外部世界，实现了零度写作的美学要求；海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性，将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇；乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家，借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡入等手法，内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来，以一种视觉图像无法达到的心灵内在真实改写了文学真实的定义⑲。

西西借鉴现代电影叙事法，开创出小说影像化叙事创意⑳。西西早期实验小说和现代电影的融合，模仿电影剧本外在形式，创造出脚本式影像叙事小说。其开山之作《东城故事》，已经显露出日后的小说电影化叙事的多个层面：运用多角度内心独白蒙太奇叙述；运用蒙太奇的组接转换，给小说的叙述转换增色；使用幕后到前台的叙述者介入手法，成为戳破虚构幻象的后设小说；并运用分彩色镜头，来渲染场景气氛；在小说中化用西方电影技巧，如淡入淡出、溶、划等跳接技法，如远景、中远景、中景、中近景、近景、特写等远近距离，以及电影化的动作、叠印、变形、焦点等等，使得小说叙述暗藏玄机。

此后，西西又创设了括号蒙太奇，在正文中加插括号的脚本注释，成为仿电影剧本文体的变体。20世纪六七十年代创作的《玛利亚》、《我城》，运用括号意在形成多声道并置；20世纪80年代中期创作的《假日》和《玛丽个案》，运用括号具有后设小说的特性，自曝虚构，形成显文本和潜文本的张力；《感冒》和《看〈洛神赋图卷〉》，运用括号实现了异时异地的时空并置。这种括号蒙太奇，括号和正文并置，可以视为平行蒙太奇的变异形式。一如在小说中插入卷首语、章首引语、前言、插图、信件、脚注、引用文本、各章标题等等手法，像嫁接法一般打破了小说叙述的单一线索。这些处于小说正文之外的边缘性括号片言只语，它们所起的作用，或是形成了多种声音的呼应；或是起了悬置的作用，它们打破作为小说力量依托的逼真性幻觉，仿佛作者停止扮演叙述者的身份，而用自己的声音评论小说，评论小说在读者的真实世界中的作用；或是形成异时异地的组接，创造性地突显出小说的空间形式。

但是，在小说中加插电影脚本的形式，这既有利也有弊。优势在于能唤起读者的兴趣，引导读者在传统的文字思维中加入电影想象，发挥现代读者在视觉文化时代形成的新经验。不足之处在于，这些电影脚本说明也会局限读者的想象，原本多种可能的想象路径变得较为单一，而忽视了文学想象的多样性和不确定性。因此，西西此后的实验，不再使用简单的加插脚本说明这种表面形式影像叙事，而是谋求更深层次的小说电影化。

西西影像叙事小说由开创期向成熟期过渡的标志，是由外在形式的相似，转为内在结构形式的小说电影化，即由脚本式影像化小说，转为镜头式、场景式的多种类型的影像化小说。她的《哨鹿》看图讲故事，借鉴中西合璧的长卷《木兰图》的结构，创造了君民权力对峙的“空间－影像”，形成小说蒙太奇结构；《哨鹿》的章节结构为“秋狝、行营、塞宴、木兰”，发扬了汉语的意念优势特点，创造话题型汉语创作，形成了“比”蒙太奇。《候鸟》每章节前都以诗歌起兴，托物兴辞，激发联想；创造空镜头和长镜头空间，扬显“立象以尽意”的中国文化神韵，产生言有尽而意无穷的抒情效果，形成了“兴”蒙太奇，其注重扬显中国传统文化的意境。这些比兴蒙太奇小说与侯孝贤、小津安二郎的电影一样，富有东方文化神韵。

吉尔·德勒兹在其电影哲学理论中，总结了现代世界电影发展的阶段，先是感知－运动情境，让位于新现实主义的纯视听情境；此后，时间－影像又颠覆了对运动－影像的附属关系，时间的电影运用非理性分切，进行重新衔接。西西影像小说叙事实验的几个阶段与电影发展历史有呼应关系。西西早期受新浪潮等现代电影的启发，进行电影制作实验和小说实验，形成了画面快速剪切的“运动－影像”。从开山之作《东城故事》的仿电影剧本文体，发展为括号蒙太奇。此后，她在中外诗文、绘画艺术等路向中融会贯通，融合中西文体结构，寻求影像化小说内在结构的精深发展，形成了“比兴”式影像化小说的新类型。此外，西西还创造了内心独白蒙太奇群像，借鉴并超越了卡尔维诺的单元小说、略萨的结构写实和福楼拜的多声道等结构手法，形成了多声道叙述的多种结构形态。她呼应于现代电影反叛传统模式的精神，不仅形成了叙述转换结构形式的蒙太奇组接；也形成了过去与现在、回忆与梦幻交织的“时间－影像”，还形成了同时异地、异时异地的时空互动蒙太奇的“空间－影像”。西西以电影为根基，吸纳中西文体结构的优势，创造出了影像叙事小说的多种新形态，别具一格。

四是作家与导演无意间的心灵契合。

刘以鬯短篇《打错了》（1983），采用平行参差的复式叙述结构，实验一个故事的两种结局叙事法。全文前半部分，叙述一位青年陈熙，从美国学成归港求职，寄出应征信，几天来静候家屋等回音，准备谋职有成后结婚。突然，他接到女友吴丽嫦邀看电影的电话，于是，匆匆出门。结果，在巴士站被失控巴士辗成肉酱，惨剧中还有老妇人和女童。全文后半部分，故事几乎重讲一遍，只是结局有变：陈熙出门前，接到一个打错了的电话，出门迟了几分钟。结果，他看到离他不足五十码的地方，老妇和女童被失控的巴士辗成肉酱。正是一个横空插入的短暂时间，形成了陈熙到巴士站尚有“不足五十码”的空间距离，免去了一场飞来横祸，幸存为车祸的目击者。刘以鬯自称，该作的写作灵感来自一则简短新闻：“1983年4月22日，距今十八年，我仍能清楚地记得那天早晨的情形。那天早晨，吃过早餐，我坐在客厅阅读日报，看到《港闻版》一则报道‘太古城巴士站发生死亡车祸’的新闻，感到意外，也有点惊讶。我是住在太古城的，经常走去太古城中心的巴士站搭乘巴士，读过这一则新闻内容后，心有所感，因此产生写一篇微型小说的意图和构思，当即放下报纸，走去书房，提笔疾书，花了大约半个小时的时间，写成《打错了》。”㉑杨义教授指出：“作者宛若上帝一般，成了冥冥中操纵人物必然与偶然命运过程的力量，令人不能不系慨于人的命运的无常。这种运用相对论时空观形成的哲理体验，是作者通过特殊的小说结构传递给读者的审美信息。”㉒《打错了》叙事的精妙之处在于，用电影蒙太奇组接相似的两个开局场景，凸显结局的天壤之别，改写了人物的生死命运。生命世事无常，必然的事往往通过偶然的事表现出来，突出“生命在于瞬间”的哲思。

香港文学与电影的跨媒介叙事，给大陆艺术界提供了佳作范例，有价值的创意思维。有人说，一流的小说拍不出一流的电影，二三流的小说反而能拍出好电影，可见文学比电影更有魅力。有人将之视为铁律。其实，一流的小说能激发导演灵感，一流导演能借鉴一流小说拍出一流电影，关键在于导演不能搬字过纸，而从文学中取其神髓，又能依据电影艺术的规律，加以创造性发挥。如王家卫电影向刘以鬯小说取经，思考邂逅、错失、记忆与逃避等问题，加上对电影叙事语言的娴熟运用，两者因此相得益彰，成为佳例。上等的跨媒介叙事，最好是导演既是电影大师又具有作家的哲思深度，成为电影作者，如希区柯克、戈达尔、杜鲁福、基耶斯洛夫斯基等等。而小说家若具有电影创意思维意识，势必也能给小说创作带来新叙事视角和手法，如张爱玲、西西、李碧华等作家都是佳例。

注释

①[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影（扉页）》，邵牧君译，中国电影出版社，1989年版。

②[法]安德鲁·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年版，第6-15页。

③[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影（扉页）》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版。

④姚晓濛：《电影美学》，东方出版社，1991年版，第49-51页。

⑤[美]罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)、亚历桑德拉·雷恩格(Alessandra Rengo)：《文学和电影指南》（英文版），北京大学出版社2006年版，第4页。

⑥[美]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海南出版社，2003年版，第1-2页。

⑦程青松：《国外后现代电影》，江苏美术出版社，2000年版。http：//www.filmsea.com.cn/focus/article/200207150076.htm。http：//blog.sina.com.cn/chengqingsong。

⑧郑奕琳：《香港电影的后现代主义色彩——浅析90年代以来香港电影的后现代性》，《电影评介》，2006年第21期。

⑨石竹青：《流年光影：香港电影：“七九新浪潮”之后》，中国传媒大学出版社，2006年版，第1页。

⑩彭怡平：《电影巴黎》，北京三联书店，2005年版，第54页。

⑪彭丽君：《黄昏未晚：后九七香港电影》，香港中文大学出版社，2010年版，第2页。

⑫洛枫：《盛世边缘：香港电影的性别、特技与九七政治》，牛津大学出版社，2005年版，第185-187页。

⑬梁秉钧：《书写香港·文学故事》，香港教育图书公司，2008年版，第126-127页。

⑭梁秉钧等编：《香港文学与电影》，香港大学出版社，2012年版，第121-136页。

⑮梁秉钧等编：《香港文学与电影》，香港大学出版社，2012年版，第91-103页。

⑯梁秉钧：《书写香港·文学故事》，香港教育图书公司，2008年版，第140-150页。

⑰陈墨：《金庸小说与电影》，《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社，1996年版，第507页。

⑱也斯：《小说家族》，天地图书有限公司，1988年版。

⑲朱国华：《电影：文学的终结者？》，《文学评论》，2003年第2期。

⑳凌逾：《跨媒介叙事——论西西小说新生态》，人民出版社，2009年版，第30-130页。

作者简介：凌逾，华南师范大学文学院教授，博士生导师。中国社科院博士后，中山大学比较文学博士。主要研究方向为比较文学，华文文学与现当代文学。

总编：凌逾

责编：陈雪敏

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