跨界经纬：学术丨李晨：何以“小清新”？——从台湾纪录片的意识变迁看台湾当代社会思潮
何以“小清新”？——从台湾纪录片的意识变迁看台湾当代社会思潮
李 晨
来源：南方文坛，2020年第6期
“小清新”是深受当下文艺青年喜爱与追捧的审美潮流，它最初与清新、唯美、温和的独立创作音乐风格绑定，后来随着网络文化的盛行和文艺青年群体的扩大，这种风格扩散到文学、电影、摄影、衣着、设计等多个文艺领域。在台湾，电影领域的“小清新”风潮大约起于《那些年，我们一起追过的女孩》（2011）、《女朋友，男朋友》（2012）、《我的少女时代》（2015）等一批校园纯爱电影票房大卖之时。值得注意的是，“小清新”之风不仅席卷了台湾剧情片，也吹向了台湾纪录片领域。
台湾导演李道明曾在2002年“台湾国际纪录片双年展”上提出：“纪录片俨然已成为当今台湾电影的‘显学’。”（1）此言一出业界哗然，众人纷纷援引、传播这一论断，此前人们从未想到在电影界处于边缘地带的“非剧情片”——纪录片会有如此大的影响力。自20世纪80年代中后期到21世纪初近20年间，台湾纪录片经历了快速发展与转变的过程，更造成巨大的社会影响。然而新世纪到来后，特别是2007年以后，台湾剧情片再次复苏，纪录片随之呈现出相应的回落。虽然当今台湾纪录片在形式与数量上仍保持着蓬勃发展的态势，但其社会影响力已大不如前。台湾纪录片从80年代中后期呈现井喷式爆发，到今日被打上“小清新”的标签，这其中的转变折射出了当今台湾社会思潮的变迁。
《那些年，我们一起追的女孩》
一
80年代中后期台湾纪录片的发展特质
台湾20世纪80年代中后期，在政治环境日益宽松的同时，社会结构呈现出复杂多变的景观。经过此前几十年的经济发展与社会建设，台湾经历了从工业文明向后工业文明的过渡，都市化程度大幅提升，社会阶层逐渐明朗，大众消费文化传播扩散，固有的价值体系和道德观念都受到巨大冲击，原本被威权体制掩盖的社会矛盾逐渐显现，这一时期纪录片的创作和生产活跃起来，有学者将80年代中期开始出现的这批有别于以往的纪录片称为“新纪录片”（2）。
“新纪录片”大多试图摆脱官方管控，关注底层，重视个体，通过对历史、政治、族群、性别、环保、教育，以及殖民现代性、底层劳动者、集体创伤记忆等多种社会议题的讨论，表达对现实世界的关注和进行改造的愿望。
不同于以往纪录片制作以官方为主导的模式，80年代中期开始，大批民间力量参与到纪录片创作中来。这些民间影像活动的主力或在欧美等地接受过影视专业的教育与训练，或在台湾官方影像制作部门有丰富的实践经验，凭借对纪录片社会意义和美学规范的理解，挑战官方对媒体传播的垄断，为纪录片开辟出一个新的场域。1985年，台湾金马奖最佳纪录片与最佳纪录片导演奖均从缺，表明业界已从专业角度将以往囊括历年奖项的官方机构制作的政治意味浓厚的政宣片排除在“纪录片”范畴之外。新形式的记录影像模式——“反主流影像媒体”应运而生。
“反主流影像媒体”的诞生与成长，与当时的党外运动密不可分。“戒严”体制中党外势力有意将影像纪录作为伴随社会运动共同成长、反对独裁统治的武器，其纪录过程具有鲜明的反叛威权和号召民众的功能。“反主流影像媒体”成员大多是社会运动的同情者或参与者甚至主导者，在影片制作中，个体意识发挥了强烈的主导作用，在美学手法上仍旧遵循官方宣传影像惯用的权威式旁白和煽情的配乐，难免内容偏激、品质低下。但不能否认的是，起乎民间的“反主流媒体”冲破了舆论枷锁，为台湾纪录片开拓了一条新路。这些挑战官方威权和主流意识形态的纪录片代表了台湾社会由威权体制向民主化的转型，俨然已经成为台湾民主运动的一部分，在特定的历史时期伴随社会转型而出现，在如火如荼的社会运动中发挥了重要的推动、引领和记录作用，又在社会运动失去原动力的背景中逐渐衰落，最终销声匿迹，退出历史舞台。
与此同时，官方电视媒体播放的纪录片的思想意识也在悄然改变。1985—1986年间的系列纪录片《角色显影》开始强调对小人物的关怀，借由对不同社会角色的访谈让主人公直视摄影机，跳脱纯观察式的拍摄纪录方式，营造“真实电影”风格，成为首批电视纪录片内容改革的节目。1986年王小棣负责制作的《百工图》系列纪录片同样凝视普通人的日常生活，实现了纪录片表现内容从政治领袖、政治事件，向乡土风俗、山川草木，再到普通百姓转变的过程。
从剧情片的脉络看，此时恰逢台湾电影史上极为重要的“新电影时期”，“新电影”与“新纪录片”同样是受到“乡土文学论战”引发的社会思潮的影响，关注本土，崇尚写实，但台湾新电影的美学表达和内在意识呈现出明显的新兴中产阶级的精英式话语，同一时期的台湾纪录片则转向草根，贴近底层社会，挑战主流价值，争取弱势族群权益，推动社会改革。在社会转型的过程中，不同阶层和族群对影像的不同诉求在“新电影”和“新纪录片”的不同向度中得到了满足，台湾剧情片与纪录片在内在意识与美学上也达到了某种平衡。
吴乙峰、李忠旺、郭笑云等创立于1988年的“全景映像工作室”拍摄的《人间灯火》《生活映像》《拜访社区》等系列纪录片成为这个时期展现社会关怀最具代表性的影片。在不断的拍摄制作与放映过程中，“全景映像工作室”探索出全新的民间纪录片风格，形成独特的制作和传播模式，同时实施“地方纪录摄影工作者训练计划”，进行长期的纪录片人才培养，逐渐发展成为“全景学派”。“全景学派”极大地拓展了90年代前后台湾纪录片的发展空间，为边缘族群和底层民众提供了发声管道，也为台湾纪录片展现社会关怀开拓了新方式。但“全景学派”纪录片美学风格单一，作品倾向感伤主义和去政治化等特点受到业界质疑，这些风格特点也延续到后来的台湾纪录片中。
二
当今台湾纪录片的发展趋势与意识变迁
21世纪以来，台湾纪录片的发展趋势和内在意识都发生了变迁。2000年周美玲策划并号召12位导演拍摄了系列纪录片《流离岛影》，对台湾离岛进行拍摄，12部影片因不同的岛屿特色而各具观点。影片引人注目之处不仅在于借用“离岛”内涵与“本岛”的相对概念，以边缘视角展开一系列边缘/核心、本土/外地的辩证，更以12部影片的迥异风格，将纪录片的主轴从对“真实”的追求转向导演个人美学风格的展现。呈现“真实”不再是纪录片的唯一目的，形式美学的实验性成为最重要的追求。无论是创作意图或影像呈现，《流离岛影》系列都是对传统纪录片框架的冲撞与挑战，它承继了此前纪录片作为“非主流影像媒体”与社会运动工具的传统，更开拓了新世代纪录片创作者实验美学与反身自省的艺术表现手法。
在艺术表现手法的实验性上，《指月记》（2002）是一部极具代表性和争议性的影片，导演黄庭辅将影片带来的视觉冲击力和困惑感发挥到极致。影像的构成以台北龙山寺的空间表达为基础，结合噪音式的背景音，先以庙宇日常情境、周边人群为拍摄对象，后转入碎片化的肢体和静物，配以密集跳脱的剪辑和毫无规律的嘈杂音效，再衔接到雨季来临打破原有的杂乱和骚动，采用延时特效放慢了影片节奏，最后雨过天晴，通过光影效果展现庙宇中人与神、与自然的和平共处。影片试图探讨人在物质世界和精神世界中的生活方式与生存状态，但更显而易见的是探求极端个人化的纪录片美学形式的意图。
纪录片进入院线，走商业化模式是近年台湾纪录片另一个值得关注的现象。早在1997年，胡台丽导演的《穿过婆家村》成为台湾第一部进入院线进行商业放映的纪录片，仅台北一地上映一周的票房就达到50万新台币。其后《美丽少年》（1999）、《爱恋排湾族》（2000）、《银簪子》（2001）、《跳舞时代》（2003）、《生命》（2004）、《石头梦》（2005）、《无米乐》（2005）、《翻滚吧！男孩》（2005）、《奇迹的夏天》（2006）、《野球孩子》（2009）、《音乐人生》（2010）、《牵阮的手》（2011）、《他们在岛屿写作》（2011）、《不老骑士》（2012）、《一首摇滚上月球》（2013）、《看见台湾》（2013）、《阿罩雾风云》（2013）、《筑巢人》（2014）、《湾生回家》（2015）、《老鹰回家》（2015）、《冲天》（2015）、《美力台湾》（2017）、《出发》（2019）等一批纪录片均进入院线体系，采用商业化盈利模式成为台湾新世纪纪录片的一个重要发展特征与趋势。
回看纪录片进入院线的历史，始于90年代末，在2004年到2006年前后和2009年到2015年前后形成了两次明显的高峰期。据统计，20世纪70—80年代中期，台湾剧情片年产量超过200部，而到了90年代中期下滑至20部左右。从市场方面看，剧情片每年在影院上映数量仅为5%，票房低至1%，90年代末，剧情片在台湾电影市场已呈低迷之势，在2001年跌至历史最低点，全年上映的200多部影片中，台湾本地剧情片还不足10部，这种低迷走势为纪录片走向院线提供了机会。（3）2007年，台湾剧情片开始复苏，2008年的《海角七号》票房大卖，带动剧情片市场回温，台湾纪录片在院线的放映量随之锐减，直至2009年经过几年沉寂的纪录片才重回票房市场，且数量逐年递增，并在2011年到2013年前后达到高峰。
值得一提的是，许多高票房台湾纪录片都与政治人物站台难脱干系，如李登辉之于《跳舞时代》，陈水扁之于《生命》《无米乐》，以及周美青之于《被遗忘的时光》，都有不可小觑的行销助益，这已与“解严”前后台湾纪录片谋求“非主流化”的发展模式截然不同，进入了与主流媒体更为复杂而深层的共谋阶段。
2013年5月，台湾“文化部”发布“五年五亿纪录片行动计划”，以官方姿态鼓励年轻人投入纪录片创作工作，加大培养纪录片人才力度，扩大纪录片市场与行销途径，以此发展纪录片产业，确立台湾纪录片的优势地位。
在资本市场与官方体制的双重加持下，为求高票房，获取更多拍摄、发行资源，台湾纪录片在内容上不可避免地走向商业化“感人”路线，“励志型”或“感人型”影片数量激增，业界将这种纪录片归为“小清新”风格，即温暖、感人、疗愈等中产阶级的纯真唯美品位。当“小清新”的概念被套用在纪录片上，已经充分表明纪录片放弃了为底层民众发声、寻求社会改革的初衷，转而走向脱离社会、去政治化、去时空化的路线。
《海角七号》
三
纪录片中的“小清新” 与当今台湾社会思潮
当今台湾纪录片“小清新”路线的具体表现在于丧失了探求历史和社会结构性问题的原动力，对事件的“真实性”和本源不再抱有追问意愿，而将关注点投射到细微、轻质的日常话题，缺乏实证、反思与探求精神，代之以感伤和悲悯的普世情怀。
什么是“真实”？是否要通过纪录片探求“真实”？这是多年来纪录片领域不断争论的重要问题。但随着以“小清新”为表象的去政治化与去时空化的纪录片潮流逐渐席卷台湾社会，对“真实”的拷问及呈现已经不再是纪录片首要面对的问题了，对形式美学的追求和实验悄然兴起。
20世纪末期，成长于电子影音媒体环境中的新生代纪录片创作者偏爱从个人美学角度出发，排斥传统纪录片的模式，在个性张扬中向着离经叛道的实验纪录片方向探索。宽松的社会舆论环境对这股实验性潮流的宽容度极高，甚至鼓励这种探索方式，使实验纪录片成为当今极为重要的一种纪录片模式。实验纪录片往往通过影片中不再“真实”的“表现”甚至“表演”元素提示观众：客观真实并非通过影像就可推断而出，所见所感不一定真实，真实也不一定可见可感。
长期的威权体制和其后选举政治带来的政党轮替造成台湾主流社会对历史与政治事件的论述不断翻转，如果说在强权政治破产的最初十几年内，普通民众还对刚刚掌握了些许话语权的“非主流媒体”抱有极大的期待与信赖，那么在耳濡目染了选举政治中的多方论述与互相攻击、诋毁后，民众对政治已经无可挽回地感到困惑、疲惫，甚至麻木。这种对政治的不信任，成为台湾当下纪录片“去政治化”的重要背景。
1996年台南艺术大学音像纪录与影像维护研究所成立，以训练纪录片专业人才；1998年台湾“公共电视台”开播，提供资金和播出平台，以鼓励纪录片创作。有了技术手段和播出渠道，大量年轻人才投身纪录片领域，但他们的短期拍摄目标或为完成作业，或为获取资助，拍摄行为具有一定功利性；又因个人阅历与精力有限，不像前辈般对深层社会问题具有强烈的使命感，很难在特定时期内沉潜蹲点，深入展开调查判断，这便决定了其作品在选材上刻意避开敏感宏大的历史、政治话题，转向身边的人、事、物。他们将镜头对准自身或周遭亲友，挖掘内心世界，向公众坦露个人经历或隐私，通过让被拍摄者在镜头前敞开心扉达到疗愈与救赎目的，同时引发观众的共情。
这种私密化、个人化的纪录片发展趋势充分反映了当今台湾社会摆脱威权体制后爆发出强烈的个人主义倾向。活跃于当下新世代的纪录片创作者的成长过程和教育经历大多未受“戒严”体制的过多压抑，注重反观自身主体性建设，追求个性解放成为其日常表达的常态。BillNichols在《纪录片导论》中将纪录片分为六种模式，其中反身模式（TheReflexiveMode）着重于在拍摄者和观众之间建立起一种合理的协调关系，将拍摄过程再现出来，与观众进行沟通，不仅讨论现实世界的状态，也讨论影片中现实世界被呈现的方式。这种模式高度强调“自我意识”和“自我质问”，从形式上看提示观众加强反思认知的假定性前提和对纪录片形式本身的设想和期待，而从政治角度看则直指人们对周围世界想当然的假设以及建立的期望值。
此外，在国际社会的孤立与边缘地位也让台湾社会普遍失去了关心国际社会的欲望，屏蔽了外界世界，最终形成“向内看”的文化特质。在这种文化特质的作用下，当今热门纪录片往往缺乏社会使命感，主打温情牌，通过情感召唤获取票房或奖项。
2004年取得年度最高票房的纪录片《生命》被认为是台湾纪录片“小清新”风格的代表，影片以“9·21”震后南投县国姓乡九份二头山的受灾群众及死者家属在面对突发性重大打击时呈现的悲痛、绝望、反思与韧性，探讨生命的意义。影片最大的颠覆性在于开头通过叙事者“我”与大学好友书信往来探讨拍摄问题和人生心得，至影片末尾处竟告知观众好友已死于意外多年，彻底打破了观众对纪录片“写实主义”的固有印象，极大质疑了所谓“客观真实性”。影片规避了政治性面向，隐去复杂的社会脉络，将几个残破的家庭和生命暴露在镜头前，以个体经验为出发点，个人情感为关注点，聚焦感性情绪，为观众提供最大限度的感动。这种通过大屏幕展现他者生命痛苦而营造集体感动的模式，充分迎合了台湾社会发展到现阶段已解决基本生存需求、谋求更加丰富的精神追求的城市中产阶级的需要，观影者无心、无力亦无需改变影片中的困境，在观影过程中除了悲悯与感伤，不必再作额外付出，观影结束后走出影院，观影者可以带着些许心理优越感继续各自的生活。
另一部饱受争议的纪录片《跳舞时代》则回溯了20世纪30年代台湾在日本的殖民统治下接受“现代化”洗礼，形塑现代都市文化的过程。影片捕捉当时部分中产阶级的日常生活，强调“殖民现代性”下建立的生活品位，追忆往昔美好时光，但对都市“现代化”表象下的殖民本质避而不谈。这种面对殖民统治自我否定与矮化的现象，很大程度源自于政党轮替引发对政治与历史论述的不断反转，导致普通民众从无法认清到不愿认清历史轨迹，索性抽离历史与空间论述，只谈个体感受，最终形成“去时空化”的审美喜好。
资本主义社会发展到一定阶段，主流媒体势必处于资本与政治权力的双重裹挟下，丧失追求真实的勇气与动力，社会普遍审美也习惯了“避重就轻”“趋利避害”，寻求富于实验意味的个人化情感表达，拥抱“小清新”。台湾纪录片在威权体制瓦解过程中摆脱主流意识形态的政治捆绑，探索道路、焕发生机，逐渐成熟，却在特定的社会文化思潮和表达方式的驱动下，屈从于另一种形式的主流意识形态走向轻质化的路线，不能不说是一种悲哀。
《跳舞时代》
注释
（1）李道明：《台湾纪录片的美学问题初探》，“真实 与再现：纪录片美学”国际学术研讨会，2002“台湾国 际纪录片双年展 （台北） ”，2002年12月15日；后收入 于王慰慈主编 《台湾当代影像：从纪实到实验 1930— 2003》，同喜文化出版工作室，2006。
（2）邱贵芬：《“看见台湾”——台湾新纪录片研 究》，台湾大学出版中心，2016。
（3）卢非易：《台湾电影观众观影模式与电影映演市 场研究：1980—1999》，“行政院国科会”专题研究计划 成果报告，2000。
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