跨界经纬：学术 |沈安妮：跨媒介的审美现代性——文学与电影关联的溯源与可能

跨媒介的审美现代性——文学与电影关联的溯源与可能

沈安妮

原刊于《北京电影学院学报》2020年1月

摘 要 : 20 世纪以来对文学与电影关系的研究，多偏重探讨文学的现代主义如何传到电影，或文学现代主义如何源自电影，而本文关注的是两者基于“跨媒介的审美现代性”的联姻关系。通过梳理审美现代性概念和思想，本文指出现代主义艺术中的文学和电影实质上抱有相同的美学意图，展现出同一种对社会现代性及现实提出质疑的审美观，以此来为文学与电影的关联研究建立一种新的横向联系的可能。

关键词 : 审美现代性 文学与电影 跨媒介研究 现代电影 现代主义文学

随着当代社会文化，特别是大众文化的日益发展，文学和大众文化传媒之间的互动已成为一个不可回避的重要新生领域。与国外跨媒介研究的发展状况相比，国内研究虽然起步较晚，但也开始受到关注。凡是对文学与电影的关联性研究，难免会不同程度地涉及文学对电影或电影对文学单方向的在某种技巧上的转喻式借用或影响。不同领域的研究者常常各聚焦于一个方面，强调各自媒介中的艺术在形式和表达上的特殊之处。如果尝试从文学与电影具有某些共通本质的角度来看当代小说，会不会为当代小说和电影强大的联姻关系带来什么不同的理解？本文把这种自20世纪以来的文学与电影的关联，从传统上认为的单方向的影响或在某技巧上的转喻式相互借用，转述为两者基于“跨媒介的审美现代性”的联姻关系，并认为这是现代主义文学和现代电影在当代艺术中的共同源起。现代主义艺术中的文学和电影实质上抱有同样的基本美学意图，对社会现代性及现实表现出相似的反思性审美观。本文以此尝试为文学与电影关联研究建立一种新的横向联系的理论途径——电影所表现出的审美现代性在文学中唤起了基于媒介却又跨越媒介的共鸣。以此来考察文学与电影之间的联系，能帮助我们发现一些当代文学中对除了蒙太奇之外的其他电影技巧的借鉴和发展，从而更好地理解电影艺术为文学带来的新意。

一、从文学的电影性谈起

从近五年来国内外学者对文学与电影的关联进行的研究中，我们能发现当中存在两个明显的问题。

第一个问题在于，多数批评者主要还是停留在文学与电影叙述技巧可迁移性基础上，对两者做类比性研究的层面。此类研究认为，文学与电影的关系是基于文学与电影之间共同的叙事性。归根结底这是“蒙太奇”（Montage）技巧在语言释义媒介与视听记录媒介之间的转换性问题。此类批评针对不同技巧在文学与电影中的运用进行比较，揭示两者在释义效果上的异同，从而说明文学和电影在技法上的可类比关系。大卫·绰特（David Trotter）在他的《电影与现代主义》（Cinema and Modernism）一书中指出，从叙述技巧出发来建立文学与电影之间类比性关系的研究，无论从历史或理论角度看，都存在问题。[1] 其中一个问题与“蒙太奇”相关。从历史上看，学界对“蒙太奇”一词的定义不一致。[2] 但无论怎么定义，蒙太奇都不足以解释像《尤利西斯》（Ulysses）和《荒原》（The Waste Land）这些常常被拿来和现代电影类比的现代主义作品是如何写成的。[3] 另一个问题是，文学与电影之间纯技术性的类比，常常忽视现代主义小说与电影之间一个最为重要的在媒介上的区别：小说是再现的媒介，电影则是记录的媒介；现代文学寻求从旧的语言表达方式中解脱，以重获再现的自由，现代电影则寻求从一切再现的方法中解脱出来，来获得记录/拷贝的自由。[4] 因为记录的艺术本是与再现艺术并行的另一种话语形式，所以难以将两者用类比的方式讨论。但文学与电影的这种区别同时也暗含了两者在更深层上的联系——现代主义艺术观可以被解释为一种大于文学或电影媒介本身的、逼近媒介本质的审美现代性。詹姆斯·莫纳科（James Monaco）同样认为，“电影和图像从一开始就具有媒介本质上的中性（Neutral）。媒介先于所有艺术存在。这种电影的中性模式与复杂的现代艺术体系相契合，与小说、绘画、戏剧和音乐相关联，而揭示出各个艺术形式中未曾发现的新知”。[5] 以上为本文建立文学与电影之间的联系提供了基础。

文学与电影的关联研究中的第二个问题在于，以往的批评常把小说的电影性从狭义层面上理解为，小说对一些经典导演的电影风格和表现手段的频繁指涉和借用。只要能避免那些从表层讨论且没有与小说文本和主题相联系的解读，结合文本意义和主题的狭义层面的理解是可以接受的。但更主要的问题在于，此类批评常忽视从文学中的电影性这个广义层面上来理解小说与电影的关联的重要性。

在对这个问题做回应前，首先有一个概念有待澄清：何为电影性？或者说，什么是小说中的电影语言特质？罗兰·巴特（Roland Barthes）把“电影性”（The Filmic）理解为一种深度意义背叛其表面意义的跨媒介的审美现代性特点。电影性，在巴特看来，是不断试图对不可言说之物进行表现的过程，也是语言发现自身不足于表意，而逐渐让位于其他表意方式的过程。[6] 巴特将电影性与存在于“能指”（Signifier）和“所指”（Signified）之外的另一个隐藏的所指（即隐性意义）联系起来加以界定，说电影性就像从语言的“能指”到达“所指”间的过渡段。但电影性有一个重要的基础性特点——我们可以从理论上给予其定义，但却无法描述其运作。笔者据此在《影像的魅惑力：揭开巴特的“面具”》一文中指出，巴特所示的电影性不仅“以非言语把捉而获得意义”为特征，而且还暗示了“凡是基于叙事、语言和诗的特性的，包括文学在内的一切艺术形式，都有潜力表现这种电影性”[7]。电影性由此被转述为一种对语言为主导的表意体系的挑战。而这种特点无疑与现代文学共享着同一个美学追求——因为对语言可靠性产生怀疑，现代艺术家们在各自艺术创作媒介中不约而同地表现出试图简化和摆脱语言的特点。当这种欲摆脱语言控制、欲模糊臆想和现实间界限的电影性，迁移到文学创作中时，便使文学具有了“电影性”特征。

巴特所说的文学电影性，其实继承了布朗肖（Maurice Blanchot）的那种接近神秘与不可言说的“中性”思想，同时也是对这种中性思想的诠释过程。布朗肖认为，如何使言语一方面逃逸出其自身把捉，一方面还能捕获到所要表达东西的性质，才是诠释“中性”精髓的关键。他进一步对“中性”做了如下定义：“中性是不能被指派给任何词性的东西——它是非一般者，非通用者，也是非特定者。它拒绝归属于主体的范畴，也拒绝属于客体的范畴。这意味着它仍然未被规定，仿佛在两者之间徘徊。”[8] 中性，假定了一种打破二元范式的存在关系，这种关系既不属于客观的条件，也不属于主观的倾向。它是言语在言说的同时却不实施任何形式的权利的表现，也是言语拒绝与自身同一化的一种方式，更是言语在把捉被描述客体的同时又保持它的未知性的极致性美学追求。[9] 在布朗肖和巴特看来，从语言表达上接近某种所指意义上的“中性”[10] 是在极端理性化和意义落空的现代社会中恢复崇高的终极意义和价值的最佳手段。巴特显然认为，包括小说在内的诸多艺术形式逐渐向这种“中性”方向努力，使得这些艺术跟现代电影语言的中性特质越来越接近。巴特其实在布朗肖的基础上用电影性文学的概念，为以语言为媒介的小说指出了一个新的“去文学性”审美动向——它以掩饰意义而非显示意义为特征。

这种被巴特和布朗肖所提倡的用想象和感受发现语言之外意义的思想，与现代主义对理性和语言的怀疑，以及向感受和情感转向的趋势，相互呼应。巴特的“电影性”和布朗肖的不可言说的“中性”，成了马克斯·韦伯（Max Weber）所说的被现代社会的理性祛魅之后而不再有的那种与终极价值相连而具有神秘主义特点的东西 [11]，它也是现代艺术以各种方法试图寻回的属于精神和感受范畴的东西。换言之，这种电影性特质与现代主义文学的特质似乎都能在审美现代性思想中找到共源。那么，何为审美现代性？如何以从其特征来建立文学和电影的关联性？本文将在下面对其加以界定及梳理的过程中给予回答。

二、从审美现代性到反思性现代主义文学

马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中提出，最广义的现代性反映在两套相互对立的价值观念中，它们分别是作为西方文明史中的一个阶段的现代性和作为美学概念的现代性。前一种现代性是资产阶级的产物，也称为以科技进步、工业革命和社会经济飞速发展为特征的“资产阶级的现代性”（Bourgeois Idea of Modernity）[12]。它继承并延续了启蒙以来那些推崇进步和理性、行动和成功的早期现代观念（启蒙的现代性），相信科学技术能为社会带来无限发展潜力，关注可测度的时间及商品价值。而后一种被卡林内斯库称为“审美现代性”（Aesthetic Concept ofModernity），也正是它在思想、文化和艺术领域催生出了先锋派，也就是现代主义文化和艺术。因此，审美现代性从一开始就抨击和反对前一种社会的现代性（社会的现代化）[13]。卡林内斯库认为，这两种现代性之间的张力日渐加深，并在 19 世纪上半叶让“现代性”这一概念出现了无法消除的分裂。这种反思及质疑自身的现代性，无疑具有跨媒介与跨文化的特征。与以上观点相似，迪利普·冈卡尔（Dilip Gaonkar）补充到，现代性有两个截然相反的面向，同时是“对工业化状况以及对此‘批判精神’的描述”。但他不认为现代主义（或者说审美现代性）只适用于对资本主义社会现代性的批判。如他所言，“学者们如今不仅用它来描述过去和西方，更将它延展并应用到非西方的各个相关领域”。[14] 我们所讨论的审美现代性指的正是这种于 19 世纪上半叶从启蒙的现代性分生出来，并在 20 世纪以来的文化艺术中集中表现的，以反思和质疑为特征的审美现代性思想。这种“审美现代性”在文学领域与“现代主义”本质相通。但这种跨媒介的、逼近媒介本质的审美现代性，无论在所涉及的时段还是范围方面，却远远大于在文学领域中常用的现代主义。可以说，现代文学与电影基于此，有了深层的和共源性的联系。

众多西方的现代思想家都是这种审美现代性的先驱者。韦伯在讨论现代性时就指出，西方社会和思想理性化过程中产生了一系列背叛了启蒙思想解放人性的本意的悖论性问题。社会的现代化为人类社会带来前所未有的进步的同时，也带来了多种前现代文明所不曾有过的问题，比如说工具理性对人性的压制、社会平均一律和官僚化问题。[15] 文化现代性的形成，本质上是一个文化自律性和自身合法化逐渐确立的过程。它又分别在科学技术、法律道德和自律的艺术这三种具有自身逻辑的价值领域里并行发展。[16] 他发现，适用于科学和道德领域的工具理性与实践理性，并不符合审美艺术中对表现、审美愉悦价值的追求，因为“对于创作性的艺术家及具有审美兴趣和开放思想者，道德与规范很容易成为他们的天赋、创造力及内在自我的制约”[17]。由此，韦伯强调艺术以审美价值为中心的自身合理性，以及艺术的“拯救”功能——“（现代艺术）提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和实践的理性主义的压力下解脱出来的救助。”[18] 韦伯这个审美领域的理论家为法兰克福学派现代主义美学观念的确立奠定了理论基础。随后，阿多诺（Theodor Adorno）和马尔库塞（Herbert Marcuse）都不同程度地受到韦伯理论的启发，极力推崇现代主义艺术。现代主义的特点由此凸显出来，它一面对古典原则大胆质疑，另一方面又对启蒙的现代性采取了一种反思和批判的态度。阿多诺将卡夫卡（Franz Kafka）、贝克特（Samuel Beckett）式激进的、片段式的及令人费解的现代主义艺术，看作一种比传统的现实主义艺术更有效的批判社会现代性现实的武器。[19]相似地，马尔库塞认为，像卡夫卡、乔伊斯（James Joyce）一样的先锋派艺术家“找到了一种能同时理解和否定现实的新言辞、新意象和新声音”[20]。韦伯的理论不仅为后人对现代性及现代主义的界定确立了方向，也为现代主义审美观在遵循自身的审美合理性过程中进一步向私密的感受及情感转向，埋下伏笔。

尽管现代主义艺术并不是韦伯所关注的中心问题，但他对宏观意义中的社会现代性的反思以及对相关的文化现代性的讨论，却在某种程度上明确了审美现代性的反思性特点。韦伯指出，现代资本主义社会的过度理性化及体系分化，让人们从原本以魔法和神话为基础的世界观中分离出来，他称之为“世界的祛魅”（Disenchantment of the World）[21]。而在这个过程中，人们丧失了以往和自然之间的那种有意义的、有魔力的、有机的、特别的联系。因为缺乏一个超验的意义为现代人提供方向，人们不得不独自承担随选择而来的责任和痛苦。“人们如今需要自己判断上帝与魔鬼”[22]。现代人，在享受科学进步、民主自由和高度自律的现代生活的同时，也感受着统一价值体系的沦丧和人的“非人化”（Dehumanization）——“那些不能被工具理性量化的像‘爱’与‘恨’之类的纯个人的、非理性的情感元素，被愈加彻底地从公共社会生活领域消除了”[23]。现代性这种原本进步、积极的思想到头来却造成了背离初衷的结果。而像艾略特（T. S. Eliot）、叶芝（William Butler Yeats）、庞德（Ezra Pound）这样的现代主义文学家的作品，恰表达了对这种声称“解放人性”却反而“束缚人性”的资本主义社会的现代性的反思和拒斥，表现出一种质疑现实及认识来源的审美现代性特点。而质疑意义和质疑获得现有知识的途径，恰恰也是现代主义文学和现代电影 [24] 区别于之前流派的主要标志。[25]

如果将法兰克福学派看作是在韦伯理论的基础上，褒扬了现代主义作为一种新的艺术形式在当时资本主义社会状况下的存在价值和必要性的话。之后福柯（Michel Foucault）则把现代主义看作为一种对“现实”和“现时”的辩证思想和对自我认识的反思态度，从而进一步确立了审美现代性的特征，并暗示了其跨媒介延展的潜力。福柯结合以波德莱尔为代表的现代主义者所持有“反（启蒙）现代性的态度来定义这种审美意义上的现代性：

（审美）现代性常被理解为当下对其与传统的决裂、对新的感知，和面对流逝时间的眩晕的一种意识，这看似是波德莱尔对转瞬即逝的现代定义中所指的，但其实相反，现代对他来说，不是单纯地对以上现代性的认同，而是一种对以上（社会存在与生活的）现代性应该采取的应对态度，而这种（对自己、现实及现时）审慎又执拗的现代主义态度，涉及到捕获现时间中显现的，而非超越此时此刻的永恒性的倾向，以及对这种倾向自身的反讽。[26]

福柯将这种自我矛盾、怀疑和反思的现代主义具体地表述为一种审美现代性的态度及意识——意识到人在自己与现时的关系、自己与历史中存在的模式以及自己作为一个自主个体的建构的方面存在问题。苏珊·弗莱德曼（Susan Friedman）指出，福柯对启蒙的现代性的反思可以被解读为一种不分地域、时间和形式的对固有认识体系的问题意识。[27] 也就是说，这种审美（文化）现代性对社会（启蒙）现代性的反思、怀疑甚至颠覆的意识，具有跨媒介性。而常表现出对社会现代性公开拒斥和持悲观情绪的现代主义文学和现代电影，都是这种审美现代性的重要构成部分。这在现代主义小说和现代电影中集中表现为，主人公怀疑并意识到自己对过去的认识、对自己的情感和生命本质的认识、对所在的现时世界的认识，存在不确定性。

由此延伸可以发现，一些当代小说家（例如石黑一雄）[28] 通过与电影的关联表现了一种对已知现实、现时的不确定和怀疑性主题，凸显了这种审美现代性的反思性、怀疑性及跨媒介性特征。除此之外，当代小说和电影中普遍表现了一种对语言的回避和对情感的强调之间的矛盾和张力，这也符合这种审美现代性思想对（结构性、理性）语言的反思和对感受及隐晦美学的偏爱。

三、从审美的转向到文学与电影的共鸣

现代主义艺术进入 20 世纪以来逐渐向感受及情感转向，这也恰恰源于这种反思着社会现代性的审美现代性思想。韦伯在 1919 年在慕尼黑大学作的以《学术作为一种志业》（Science as Vocation）为题的演讲中指出了一种有别于传统的崇高和秩序之美的新美学艺术形式。在他看来，这是一种现代审美逐渐向个人的“私密情感”以及超验的“神秘性”靠拢的现代审美性。[29] 从波德莱尔（Charles Bauderlaire）的《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）中界定的以“过渡、短暂和偶然”[30] 为特征的现代艺术，到20 世纪 60 年代末左翼思想的兴起，思想和艺术界延续了这种反思资本主义社会理性化和祛魅化的审美现代性。而这种审美现代性从开始就带有一种“返魅”（Reenchantment）[31] 的特点。18 世纪末到 19 世纪的反动现代主义者（Reactionary Modernists）通过表现对前现代社会文化的怀念和乡愁的同时又不得不“创新”（Make it New）之难，来与以“自由”“民主”“工业化”及“进步”为特性的资本社会现代性形成对立。而在 20 世纪 60 年代后期，审美的现代性在各个艺术领域集中表现为一种试图借助知觉和感性而非直观视觉的方式，来复原神话和艺术中不可描述的魔力 [32]，从而反思、质疑和批判社会现代性层面的理性主义和祛魅思想的创作倾向。实质上，它依然表现了对启蒙现代性的否定。卡林内斯库指出，波德莱尔对现代艺术的界定标志着审美现代性与社会现代性之间对立的激化。[33] 在波德莱尔之后，创造性艺术日益粗暴地拒绝着传统，渴望探索和测绘那些“未知”的领域。这些未知领域中的一个重要面相便是：艺术家通过把自己及现实与模糊、昏暗和颓废相连，来加剧对社会现代性及其自我的反思和深层的危机意识。用这一美学流派的代表马拉美（Stéphane Mallarmé）的话来说，“作家们正在放弃前人那种曾经成就了许多名作的错误的美学，与其主要通过作者在书里添枝加叶，倒不如索性听任自然丛林的摇曳和叶间的静雷”[34]。马拉美否定的是资本主义的现代性从启蒙传统继承而来的那种崇尚“光”和“可见性”的旧美学，提倡的是一种以“阴影”和“超视觉”为特点的新美学。这是一种隐性美学，它在现代小说和绘画中表现为一种弱化对具体动作和事件的细节描绘，而凸显以往难于捕捉的氛围和情感的审美现代性倾向。其中，转瞬即逝、变化不止、隐晦而不确定的感性意识，压倒了追求统一、绝对和确定性秩序的理性意识，成为衡量美的新标尺。

这同时标志着，审美现代性开始反思启蒙以来对光、可见性及统一秩序的追求，逐步转向对阴影、视觉之外的无限可能以及混乱矛盾之美的向往。现代主义小说和现代电影捕获读者和观影者的过程，正体现了这种具有反思性特点的审美现代性。他们不约而同地通过降低语言和视觉上的明晰特性，来捕捉一种意义的不确定性和多元性之美。通过关注自然、感性和灵性，试图对社会现实的刻板和合理化进行救赎。文学与电影之间的关联性可以追溯于此。从时间上，此关联可追溯至有声电影诞生的20世纪30年代。有声电影的诞生在催生了现代电影的同时，也引起人们对新技术为电影的本质所带来的负面影响的焦虑。本质上，这是一种审美现代性对语言（及其代表的理性规则和秩序）的怀疑，因为思想家们纷纷提出，人声、语言、对话引入电影，破坏了影像本身游离、复杂的表意模式。新技术在为电影提供无限发展的可能的同时，也悖论地限制住了人们对电影银幕“这个观察世界的窗口”[35] 之外世界的想象。由此，“电影已死”的口号随着现代有声电影的诞生而生。它实际源于审美现代性思想对语言媒介及理性秩序的怀疑。电影创作者开始关注如何利用画话外空间来表现无限延展的自然意义，如何增强作品与读者之间的交互性来使观众从作者的“控制”中解脱出来，从而更积极、更能动地参与到作品的“完成”过程中。现代电影和小说共同的审美追求便基于此——用著名电影理论家和美学家安德烈·巴赞（Andrée Bazin）的话来概括——它将“模糊”（Ambiguity）的概念重新引入到现代艺术中，督促我们从这一全新的视角去欣赏艺术品，进而来反思自身和反思这个世界。[36]

现代小说与电影的关联性问题继而成为 20 世纪现代主义艺术鼎盛时期批评的关注焦点。而批评家用来建立小说与电影联系的关键，恰恰是两者所共享的审美现代性意图——两个媒介中的艺术家都试图通过把捉一种原始、模糊及神秘之物，来实现对工具理性式祛魅思想的反思和质疑。小说家兼导演兼评论家的安德烈·马尔罗（André Malraux）提出，电影艺术形式有潜力激发一种新文学的诞生。[37] 不同于传统依赖于“隐喻式”修辞而实现的美感，这种新文学利用“省略式”修辞及倾向于模糊而非清晰的表达法，开启一种重新审视和描绘世界的新美学观。马尔罗指出，基于“省略”技巧的现代小说正是受到了现代电影剪辑技术的启发。马尔罗是第一个提出“省略”这一技巧在电影与文学的关联性对话中占据了重要的美学意义的人。[38] 在此论断的基础上，巴赞进一步指出，电影为小说提供了一种根植于影像本质的“潜在式隐喻”（Potential Metaphor）[39]。在这种新的隐喻形式中，艺术家选取的一切意义和细节都与周围的自然连接在一起，他们将其试图表现的内容及意义以一种接近自然的原始状态的方式展现在我们面前。这一面让呈现出来的意义富有了自然原有的多重内涵及无限阐释的可能，但另一方面，读者和观众却只能即时地、主观地感受这些意义。跨媒介的现代审美性特征在巴赞的美学中表现为对那种坚信着意义可以被客观、全面、理性地呈现的传统思维方式的反思。真相与现实，对于他来说，总是在人们有限的把捉能力之外清晰地存在着，因此一些隐性象征的意义往往要经过复查才能被人后知后觉地认识。[40] 至此，现代主义小说与新现实主义电影之间的现代性联系正式被提出。善于表现对表象现实的怀疑的现代主义小说，与善于在直观影像表面意义的单一性中暗示画面以外的隐含意义的新现实主义电影，都不约而同地向同一种审美观倾斜这种具有反思性特点的审美现代性，在文学和电影之间引起了跨媒介的共鸣。

几乎同一时期，克劳德·艾德蒙德·马涅（ClaudeEdmonde Magny）在1948年的《美国小说的时代：二战期间小说中的电影美学》一书中，将电影美学对小说的影响视为20世纪30年代美国与法国现代主义小说之间至关重要的联系。[41] 根据马涅的观点，美国现代主义小说受到以非言语把捉为特征的现代电影叙事的启发，试图摆脱自己的文学性，从形式和语言上追求一种更为简洁、视角抽离、简化描写的风格，从意义上则向着隐晦和模糊的美学方向发展。她认为，几乎所有美国现代主义小说的技巧（除内心独白之外）都能从电影找到源头，她更特别列举了“省略”与“客观视角”两种叙事技巧，来分析多斯·帕索斯、海明威和福克纳小说里的电影性。从电影研究角度看，马涅由于不是电影学者而缺少对电影运动本质的认识，但其研究对依靠文分析与比较的文学批评，以及对电影与文学关联性研究来讲，却具有重要的价值。不能否认，马涅敏锐地探析到了来自电影的客观性视角、省略、拼贴剪辑等技巧在 20 世纪初的美国现代主义小说中的运用，并将这种从电影移植到现代主义小说中的跨媒介的审美现代性再次用于分析法国现代主义小说。这种跨媒介的现代电影美学技巧确实在很大程度上构成了欧美现代主义小说的重要特征。

电影这种主要依靠视觉直观地记录并揭示事实的机器，同样可以在我们面前制造出各种逼真的幻象而成为操控事实的工具。从这个意义上看，现代电影艺术从开始就与质疑自身语言性的现代文学相似，形成于反思自身的审美现代性基础之上。现代电影不同于以往电影阶段的突出特征在于，电影人不再满足于在银幕上呈现千篇一律的社会现实，而致力于以创新的方式表现不同以往的多样现实。我们可以将这一特点在现代电影中的表现进一步归纳为以下几个方面：现代电影通过限制视角与感知，运用省略等剪辑技巧，以及引入看似闲散的人物的方式，制造出一种不确定的现实感；故事中主人公被赋予了不可靠性，其认识与观众的认识出现偏差；重视对非语言性技巧的使用，音乐和色彩不再单纯地作为故事的背景而存在，而具有了独立的表意功能；故事中增加了对颠覆理性和逻辑的梦境和心理世界的表现等等。而以新现实主义电影和战后日本电影为代表的现代电影更是坚决地站在以还原现实为目的的单纯现实主义（Naive Realism）和渴望透视的眼睛（Desperate Eye）的对立面。现代电影运用各种非明示性的技巧，来充分展现电影所具有督促人们反思已知世界及认识的能力，从而极致地展现了审美现代性的特点。这些特征无疑与现代主义小说的特征存在很大部分的重合。两者都可以被宏观上的审美现代性特征所涵盖。张宪引用法国艺术家让·杜布费（Jean Dubuffet）的观点，将现代主义艺术家对西方文明的现代性反思和质疑归纳为以下六个方面：对人不同于其他物种的观念的反思；对坚信世界的样貌与人的理性形态是一致的观念的反思；对强调精致的观念的反思；对偏好分析式思维的反思；对语言至上性的反思；以及对追求所谓美的观念的反思。[42] 为了颠覆以上，包括小说家和电影人在内的现代主义艺术家，常常表现出对直觉、激情、情感、迷狂和疯狂的关注。

诺贝尔文学奖的评审莎拉·达纽斯（Sara Danius）进一步指出，文学和电影所共有的跨媒介的审美现代性在托马斯·曼（Thomas Mann）、普鲁斯特（Marcel Proust）和乔伊斯（James Joyce）的现代主义作品中直接地表现为一种审美及感知上的危机意识，因为他们的作品凸显出传统的观察方式在技术革新的挑战下面临的困境，以及现代作家对此的应对策略。[43] 除此之外，电影对现代主义文学的刺激，在伍尔夫（Virginia Woolf）、艾略特、乔伊斯、萨特（Jean-Paul Sartre）等诸多现代主义小说家那里可见一斑：伍尔夫在早期电影中觉察到一种尚未被文学或电影艺术家所表现出来的，充满留白的电影语言特征；[44] 现代派诗人玛丽安·摩尔（Marianne Moore）则赞叹电影中的蒙太奇技巧惊心动魄地让人们认识到了视线之外的存在。[45] 正如批评家詹姆士·拉斯特拉（James Lastra）所指出，电影之所以变成（审美）现代性的代名词之一是因为，它用极具感染力和断裂的方式去诠释现代社会文化中持续的、暴力的变化。电影还为人们提供了构建时空和感知的各种新形式。电影的这些特征都让新视觉技术中催生的审美现代性逐渐变为一场与现代资本主义社会中的理性相对的跨媒介的“知觉”革新。[46]

结 语

本文对文学现代主义的看法综合了卡林内斯库、巴赞和绰特的立场，认为现代主义艺术特点自20世纪初期至末期都有表现，并且文学和电影中的现代主义都是一种大于文学和电影自身的、跨媒介的审美现代性的重要构成部分。现代文学与电影正是基于此，而有了深层的、共源性的联系。20 世纪以来，现代主义艺术中的文学和电影实质上抱有同样的基本美学意图，对社会现代性和现实具有相同的反思性审美观。

目前学界对文学与电影的关联进行的研究主要基于三种立场和模式：第一种，即前文提到的在文学与电影叙述技巧可迁移性基础上对两者做的类比性研究。第二种立场将文学和电影的关联追溯至两者各自成为艺术之前所共有的“媒介”状态，认为电影和文学平等而并行地对这个“元媒介”的可能性与非可能性进行了探索和延伸。在两者各自探索的过程中，它们与彼此相区别、相独立而成为现在的文学艺术和电影艺术。此类研究旨在说明文学与电影在发展史上基于“媒介”的共源性联系以及并行发展的关系。第三种立场认为，文学和电影的联系只在一种情况下才能得以建立并运用于文学批评当中去——这取决于作家在创作时对电影拥有何种了解、受到多深的影响，以及在其个人经历中与电影有着怎样的互动。在这个基础上考察文本与电影之间的联系，才能加深对文学文本的理解和认识。本文主要在第二种模式的基础上进行了理论上的延伸和试探，将文学和电影共通的本质性特征表述为“跨媒介的审美现代性”，以此来为相关的文学与电影的比较研究，提供一种建立新的横向联系的可能性。

同时，我们也不能忽视对具体作品与电影联系的纵向深度性阐释。充分考虑不同的作者在创作时受到一些电影的影响以及作者本人积极参与电影改编制作的经验，也是我们结合电影进行文学文本细读的重要基础。笔者以为，讨论才刚刚开始，许多问题还需要结合具体作家和作品做专题性展开，相关的疑问还需要更纵深的分析和更长更多的时间才能够充分显示和评估。

向上滑动阅览

参考文献：

[1] Maria DibBattista 针对“为何不能把文学与电影混淆地看”这一问题，做了详尽地理论综述。参见，Maria DiBattista, This is Not a Movie: Ulysses and Cinema [J]. Modernism/Modernity 13.2 (2006): 219-35.

[2] 宏观地说，蒙太奇被定义为两个独立镜头结合所产生的而不能被两个镜头中单独一个所替代的新的意义。具体地说，蒙太奇也指 20 世纪 20 年代以爱森斯坦（Sergei Eisenstein）为代表的既抽象又富有节奏的电影剪辑技巧。再有，西特尼（P. Adams Sitney）把“反角剪辑”称作“蒙太奇范式”，这种范式继而奠定了一战后电影叙事的基础。而 1920 年以来的现代蒙太奇便是在这个范式的基础上增加了戏仿式夸张法（playful hyperbole）的变形。详见 P. Adams Sitney, Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature [M]. New York: Columbia UP, 1990: 17-19, 38.

[3] 绰特据此提出的主要论据是，《尤利西斯》和《荒原》都写于以爱森斯坦为代表的现代派电影盛行于欧美之前。详见 David Trotter, Cinema and Modernism [M]. MA: Blackwell Publishing, 2007: 3.

[4] David Trotter, Cinema and Modernism [M]. MA: Blackwell Publishing, 2007: 3.

[5] James Monaco, How to Read a Film: Movies Media, Multimedia [M]. New York: Oxford UP, 2000: 38-39.

[6] 巴特暗示，电影性是可以跨媒介向其它艺术延展的。因为电影性不局限在电影中：一是因为电影性即使在电影媒介中也十分罕见；二是正如小说性与小说大相径庭，电影性与电影是两个概念。换句话说，基于文字媒介的东西不一定有文学性，比如一般的宗教文献或批评文；而一些基于其它媒介的艺术，比如电影反而会体现文学性（文学电影和文艺片在某种程度上是这个意思）。巴特将电影性溯源到“元媒介”的层面上，也就是说，包括文学在内的一切在广义上称为媒介的艺术形式，都有潜力表现这种电影性。参见 Roland Barthes, The Third Meaning [A]. Stephen Heath, ed. Image Music Text [C]. London:Fontana Press, 1977: 65-66.

[7] 沈安妮 . 影像的魅惑力：揭开巴特的“面具”[J]. 文艺理论研究，2019（1）：60.

[8] （法）莫里斯·布朗肖著 . 尉光吉译 . 无尽的谈话 [M]. 南京：南京大学出版社，2016 ：581.

[9] （法）莫里斯·布朗肖著 . 尉光吉译 . 无尽的谈话 [M]. 南京：南京大学出版社，2016 ：588.

[10] 巴特在这基础上进一步把现代主义中的那种客观的“中性”理解为，“指示一个领域，一片视野，一个方向（的东西）。其要求不外乎将言语行为的表征性结构（断言结构，例如‘这是此物、彼物’）悬置起来，即，那种与存在有关的时显时隐的关系。”Roland Barthes, The Neutral [M]. Rosalind E., trans. Krauss and Denis Hollier, eds. New York: Columbia UP, 1893: 7.

[11] Max Weber. Science as a Vocation [J]. Daedalus. 87.1(1958): 134.

[12] Matei Calinescu, Five Faces of Modernity [M]. Indiana: Indiana UP, 1977: 41.

[13] Matei Calinescu, Five Faces of Modernity [M]. Indiana: Indiana UP, 1977: 42.

[14] Dilip Parameshwar Gaonkar, On Alternative Modernities [A]. D. P. Gaonkar. Durham, eds. Alternative Modernities [C]. N.C.: Duke UP, 2001:13.

[15] Max Weber, From Max Weber: Essays in Sociology [M]. H. H. Gerth and C. Wright Mills, trans. and eds. New York: Oxford UP, 1946: 261-62.

[16] Max Weber, Economy and Society: An Outline of Interpretive Sociology [M]. Berkeley: U of California P, 1978: 48-50.

[17] Max Weber, From Max Weber: Essays in Sociology [M]. H. H. Gerth and C. Wright Mills, trans. and eds. New York: Oxford UP, 1946: 342.

[18] Max Weber, From Max Weber: Essays in Sociology [M]. H. H. Gerth and C. Wright Mills, trans. and eds. New York: Oxford UP, 1946: 342.

[19] Theodor Adorno, Aesthetic Theory [M]. London: Routledge & Kegan Paul, 1984: 487.

[20] （德）马尔库塞 . 作为现实形式的艺术 [A]. 西方文艺理论名著选编（下卷）[C]. 北京：北京大学出版社，1987 ：722.

[21] Max Weber, From Max Weber: Essays in Sociology [M]. H. H. Gerth and C. Wright Mills, trans. and eds. New York: Oxford UP, 1946: 155.

[22] Max Weber, Science as a Vocation [J]. Daedalus. 87.1(1958): 127.

[23] Max Weber, Economy and Society: An Outline of Interpretive Sociology [M]. Berkeley: U of California P, 1978: 975.

[24] 电影可以大致分为以下五个历史阶段：早期电影时期（从电影诞生到一战结束，1989—1918），经典电影时期（从一战结束到二战结束，1919—1945），现代电影时期（从二战结束到越战结束1945—1989），世界电影时期（从越战结束到冷战结束，1980—1990），全球化电影时期（1990 至今）。

[25] Anthony J. Carroll, Disenchantment, Rationality and the Modernity of Max Weber [J]. Forum Philosophicum: International Journal for Philosophy 16.1 (2011): 123.

[26] Michel Foucault, What Is Enlightenment? [A] Paul Rabinow, etal. Catherine Porter, trans. The Foucault Reader [C]. New York: Pantheon, 1984: 39-40.

[27] Susan Stanford Friedman, Definitional Excursions: The Meanings of Modern/Modernity/Modernism [J] Modernism/Modernity 8.3 (2001): 505.

[28] 诸如此类的当代作家与审美现代性的联系，还有待结合具体作家作品深入讨论。由于篇幅所限，在此故不具体展开。

[29] Max Weber, Science as a Vocation [J]. Daedalus. 87.1(1958): 134.

[30] Charles Baudelaire. The Painter of Modern Life and Other Essays [M]. Jonathan Mayne, trans. and ed. London: Phaidon, 1964:13.

[31] 根据 20 世纪 60 年代法国思想界的具体语境来看，“返魅”表现为当时的思想家倾向于抨击那些启蒙以来的以“祛魅者”自居的部分知识分子，批判他们打着科学和理性旗号，端着居高临下的精英姿态，凌驾于大众之上，以及批判他们默认大众没有领悟真相的能力，而需要其屈就来指教。详见 Philip Watts. Roland Barthes’ Cinema [M]. Oxford: Oxford UP, 2016: 99.

[32] 从祛魅到返魅，在欧陆现代主义艺术中的一个重要表现是，19 世纪末以来的欧陆现代主义者喜欢用魅惑（Charm）、魔力（Magic/Mana）和巫术（Sorcery）这样的神话式的修辞，类比和解释现代小说和电影中存在的一种使人沉沦和投入的颇具含混的能力。

[33] Matei Calinescu, Five Faces of Modernity [M]. Indiana: Indiana UP, 1977: 5.

[34] Stephane Mallarmé, Crisis in Poetry [A]. Bredford Cook, trans. Mallarme: Selected Prose Poems, Essays, and Letters [C]. Baltimore: Johns Hopkins P, 1956: 40.

[35] 此说法来自于电影理论家巴赞的“窗户理论”。详见 Andre Bazin. The Evolution of the Language of Cinema [A]. Hugh Gray, trans. What is Cinema? Vol.1 [C]. Berkeley: U of California P, 2005: 36.

[36] Andre Bazin, The Evolution of the Language of Cinema [A]. Hugh Gray, trans. What is Cinema? Vol.1 [C]. Berkeley: U of California P, 2005: 36.

[37] Andre Malraux, Preface [A] to Andree Viollis. Indochine S.O.S [C]. Paris: Editions du Seuil, 1934: 9.

[38] Andre Bazin, On L’Espoir, or Style in the Cinema [A]. Cinema of the Occupation and Resistance [C]. New York: Ungar P, 1981:145.

[39] Andre Bazin, On L’Espoir, or Style in the Cinema [A]. Cinema of the Occupation and Resistance [C]. New York: Ungar P, 1981: 151.

[40] Andre Bazin, On L’Espoir, or Style in the Cinema [A]. Cinema of the Occupation and Resistance [C]. New York: Ungar P, 1981:151-52.

[41] Claude-Edmonde Magny, The Age of the American Novel: The Film Aesthetic of Fiction Between the Two Wars [M]. Eleanor Hochman, trans. New York: Frederick Ungar P, 1972: 14.

[42] 周宪 . 现代性的张力——现代主义的一种解读 [J]. 文学评论，1999（1）：136.

[43] Sara Danius, The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics [M]. Ithaca: Cornell UP, 2002: 3.

[44] Virginia Woolf, The Cinema [A]. The Captain’s Deathbed and Other Essays [C]. London: Harcord Brace Jovanovich, 1950:180-86.

[45] Marianne Moore, Fiction or Nature? [A] Patricia C. Willies,etal. Complete Prose [C]. London: Faber and Faber, 1987: 308.

[46] James Lastra, Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity [M]. New York: Columbia UP, 2000: 4.

往期精彩