跨界经纬：学术 | 金贵荣 杨荣誉：电影视形象建构：绘画、摄影、经典电影的文本互涉研究
电影视形象建构：绘画、摄影、经典电影的文本互涉研究
The Construction of Visual Images in Film: Study on the Intertextuality
Perspective of Painting, Photography and Classic Film Objects
内容摘要：数字媒介的融合思维启发我们打破媒介物质形态的限制和束缚，进入媒介生成和运作机制的关联性考察。通过媒介互涉理论取得不同媒介视觉参考研究的理论基础，拓宽思维空间，将绘画、摄影和电影共同置于视觉形象的结构系统之下。以“再现模式”统归不同视觉媒介，将叙境作为不同视觉艺术共同的美学旨归，研究作为一种“造世”的视觉媒介的共同建构机制。
关键词：媒介互涉 再现模式 叙境 现代主义 自反性 经典庚续
01
跨媒介研究的理论建构
(一)数字融合语境和文本互涉理论
当前的媒介生态启发了我们新的研究视角，力图打破不同艺术门类之间的界域，不再单纯依据艺术媒介的具体物质形态作为学科界限和思维疆界。“由于 数字化媒体混合了先前的媒介形态，从而模糊了媒介的特性。”[1]
数字技术不断发展，媒介物质性形态之间的差异逐渐被钝化，“0”和“1”的数据建构模式成 为“元语言”，从多元并置的媒介生态到不同媒介之间的融会贯通，真正实现从“多媒介”生态到“跨媒介” 融合。“数字电影在拍摄、后期加工以及发行放映等 环节，部分或全部以数字技术替代传统光学、化学或物理处理技术，用数字化介质代替胶片的电影。”[2] 基于数字影像的生成方式和形塑特征，在数字电影研究中呈现出一种对媒介的“去本体化”特征，更加注 重对共通性的建构机制和创生原理的把握。从电影内部来看，传统电影构成中的本体元素呈现出并置的特征，声音和影像在互相平行的时间线轨迹上完成电影声画关系的构建，一切视听元素都是经由数据创生的电影元素。在当前媒介文化语境中，更加重要的是突破艺术门类限制，将电影研究置于跨媒介融合范式中获得更加广泛和深刻的阐释。将绘画、摄影、经典电影与当前电影视觉形态进行跨媒介研究，将影像作为一种形塑时空的手段获得更加深厚的历史内涵和现实可能性。
（二）视觉再现机制共享
米歇尔·福柯（Michel Foucault）
米歇尔·福柯（Michel Foucault）提出的“知识考古学”，主要意在取消人文主义历史观，代之以结构主义观念。[4]从目的论的视野转入对不同本体之间的关系研究，不再以因果律和历时性维度来结构二者的关系，而是将其置入一种结构之中，研究彼此之间可以共同分享的知识型原则。从基本艺术语言的构成出发，以“再现型”模式作为连接绘画、摄影和电影之间的知识构成原则。从“再现模式”的建构机制出发来审视几种不同艺术门类之间亲缘性关系，并不是简单地依照绘画、摄影和电影在艺术发展历史上的时间顺序，而是以共同的“再现”机制出发探讨不同媒介之间的相互借鉴和参照可能性。
肖恩·库比特（S ean Cubitt）在《生态媒介》（Ecomedia:Key Issues）中将媒介按照作用分为三种基本形态：框架、流动和聚合。[5]作为框架形态的媒介形态自身没有独立性，是作为主体接受信息、获得感知的窗口，处于居间性地位。这种作用形态也就决定了媒介形塑现实世界的方式以类比和摹写为主。古典绘画以“暗箱”建立的视觉模型，用科学观察视点模拟人眼日常观看，塑造出一个稳定连续的空间形态，追求画面和现实场景之间的复写和还原。即便是现代绘画在反透视、拒绝深度空间表现的同时也体现出现实色彩还原，以日常经验性的色彩形象替代古典绘画中的固有色，打破色彩的抽象特征。摄影术的发明，独特的记录和储存介质将影像与现实之间的关系更进一步。如果说绘画还是建立在和现实关系的类比之上，那么，摄影术的出现体现了影像艺术成为现实替代的野心。“收集照片就是收集世界，拍摄就是占有被拍摄的东西。”[6]
无论是古典绘画，还是现代绘画都保留了绘画语言的物质性痕迹，造成了艺术作品对现实指涉的假定性。电影通过活动影像为现实的完整表现赋予时间维度，以运动机制让空间成为时间具象化呈现的物质性场所。到此，影像艺术走过了一条不断靠近现实的历程。这个历程与时间顺序无关，而是被包含在艺术与现实整体关系的语境之中，不同艺术媒介成为形塑现实的多个不同面向，共同建构起影像艺术的“再现型”知识特征。
从媒介和观者之间的关系来看，绘画、摄影和电影都共享了相同的主体观看视点和位置。三者都基于透视法对空间形象的塑造，以“暗箱”视觉模型确立了观看主体的视点和位置，预设了观察者和世界之间的相同关系。从三者的视觉形态来看，也体现出一种符合人眼视觉观察的自然视觉倾向，从抽象性关系走向现实性联系。我们的研究正是基于不同媒介之间的共享型原则，从表层的视觉符码的相互借鉴到文本解构的互文、戏仿，直至深层次的视觉发生原理和机制的考察。
托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）
德国电影理论家托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）对叙境概念进行重新阐释。将影像的“造世”功能置于“叙境”之下，以此统领影像空间呈现、时间表达和叙述建构等方法的运作，将具体媒介语言运行机制都复归于最终的美学诉求之下。埃尔塞瑟在研究中希望借此来打破电影研究中记录与奇幻、现实主义与幻觉艺术之间的二分，同时还有“吸引力电影”与“叙事整合电影”的二分。[8]如果再继续向前迈进，我们可以以此为依据打破不同媒介物质形态之间的限制，而不是停留在单一文本内部。将不同影像媒介描述世界的方式、媒介语言都统一在如何建构出一个叙境世界的要求之下。
人类主体的观看方式从凭借自然视觉把握世界到居间性影像媒介成为一种替代性建构，这两种观看体验是在相互交叉和相互比较之中不断发展。绘画、摄影和电影都是人类主体进行替代性观看的呈现形式，这些影像艺术的演进历史符合了不断强化的对物质世界进行客观描述的需求。从观看的视点的模拟到物质性痕迹的复原，最后实现了现实时空场景的构建，不断满足主体对世界构建和留存的需求。当下数字影像技术发展的总体方向是沿着不断提升观众的视知觉的清晰度和感知方式的多维度前进。从实现的美学效果来看，这同样也是为叙境建构、赋予影像艺术更丰富的时空搭建手段。而从绘画到摄影再到活动影像，体现出视觉媒介语言的演进方向，在这个意义上虽然媒介形态不同，但是因为共同的美学建构特征取得了一致性。
02
视觉艺术实践与跨媒介研究（一）电影与绘画
1.电影与现代主义
（1） 蒙太奇学派与构成主义
我们借助“知识考古学”，论说了绘画与电影在“再 现模式”上的共通之处，探讨了空间秩序建立的形式和原则。但对电影来说，更加重要的特点在于通过运动对时间维度的表达。除了活动影像的运动特征之外， 从电影本身的整体结构特点来看就是通过不同镜头在时间线上的组接，形成一个有机整体，共同缝合出一个完整的影像时空。不同的组接顺序、方式都会改变整体结构和意义，最明显的例子就是蒙太奇学派。蒙太奇学派被看作是苏联革命意识形态和构成主义的结合
构成主义受到现代工业技术和工业系统直接影响，强调在科学组织原则之下进行富有效力的装配。构成主义者在革命中看到现代技术的巨大作用，主张在革命后以科学世界观建立新的秩序。从工程学转向电影制作的谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）以蒙太奇作为自己的电影美学，以影像来践行马克思的辨证唯物主义。银幕影像与观影者之间通过镜头之间的冲突和碰撞来产生吸引力蒙太奇，影片的意义也伴随着观影活动的进行渐次生成。
艺术创作中的构成主义从立体主义、未来主义辗转而来，吸收了抽象主义风格特征，注重形式构成，学习立体主义的并置、拼贴手法。1920年8月，安东尼·佩夫斯纳（Antolne Pevsner）、诺姆·加博（Naum Gabo）发表《现实主义宣言》号召通过抽象绘画和雕塑创造新的现实。[9]虽然是以现实之名，但实际上成为“构成主义宣言”，主张通过对艺术绝对形式的运用来构成新的现实，打破艺术形象和客观物像之间相似性联系。借鉴立体主义对空间的关切和未来主义对运动时间的塑造，摒弃任何可能破坏整体永恒节奏的偶然性局部。构成主义成为艺术家把握现实、塑造现实的新手段。
弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）是苏联时期重要的构成主义艺术家，发展了“反浮雕”的风格，创造出一种工业装配形式的、具有分明棱角的作品风格。将日常生活材料如金属、玻璃、木材等按照拼贴风格，最终创造出抽象的几何形状。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的绘画也受到构成主义影响，《蓝骑士》（Blue Rider）之后逐渐转向抽象创作。在包豪斯任教期间吸收了格式塔心理学对点、线、半圆等形式的研究，赋予后期创作更多的抽象性。《黄色红色蓝色》（Jaune Rouge Bleu，1925）由不同的色块和线条形状构成，而非客观现实笔触，需要对画面中线条与色彩的空间位置和结构关系进行总体把握才能获得深入的观看。
回到电影创作，无论是“库里肖夫实验”，还是爱森斯坦的“理性蒙太奇”都强调了镜头组接的构成原则，绘画艺术中的线条、色彩等形式元素被替换成镜头，成为电影意义建构的原材料。从苏联当时的社会语境和艺术实践来看，构成主义都契合当时新的历史群体和艺术创作者对构建新的社会现实的需要，符合了新的意识形态需要和现代主义反对客观再现的创作诉求。
《记忆的永恒》画家：萨尔瓦多·达利（西班牙）
电影与绘画除了在外在物理空间建构上分享共通的形式原则之外，现代主义绘画还启发了电影对内在精神世界的具象描述。现代主义是现代工业技术的组成部分，一方面保持着对科技进步发展的必然信心，但在艺术领域中又保有对新的技术现实的担忧和反思，尤其是在世界大战的创伤之后，艺术家的笔触从客观世界转向主体精神探索。野兽派使用色彩奔流表现浓烈的情绪，德国表现主义通过扭曲和抽象的形式传达出原始、极端的感情，立体主体改变了物理空间的构成，超现实主义更是直接受到弗洛伊德精神分析和柏格森直觉主义的影响，将“精神自动”作为表现主题。[10]超现实主义绘画名作《记忆的永恒》（The Persistence of Memory，1931）通过“软钟”形象表达了艺术家对时空相对性的思考，对固有的时空观念进行了超现实主义的表达。总的来说，现代主义绘画利用形式元素进行主观世界的探索，开创了对心理世界具象化表述的新形式。
2.光线的象征性：“用光写作”
世界电影摄影大师、三届奥斯卡最佳摄影奖获奖者维托里奥·斯托拉罗将电影摄影工作比作在胶片上“用光写作”。所谓“用光写作”，就是在电影摄影中通过光线、色彩等的运用进行电影表意，光线、色彩都获得了语言文字一样的叙事表述能力，而不仅仅是一种造型技巧，创造出和故事平行的叙述主体。一般而言，人物的形象、行为构成叙事主体和行为动力，推动情节发展。光线、色彩等影像元素要获得平行的叙事效力就需要具有符号系统中的语言特征，成为可以构成能指和所指的象征符号，获得表意作用，成为一个生产意义的符号系统。
伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的绘画中光线充满象征性。“黑暗并不是光明的缺席，而是与光明直接对立的积 极要素。”[11]光明与黑暗在绘画艺术中构成了原始的形而上对照关系。伦勃朗绘画中常常出现明亮的光束照射入画面空间中一个狭小的空间区域，光线在与空间中黑暗区域的对比中建立了画面中的光线结构。此外，通过阴影位置我们可以判定光线来自画面上方，当光线点亮空间中的物体时，让光线带有生命信息的特征。《夜巡》（De Nachtwacht，1642）正是通过队长和副队长身上的阴影朝向，判断出光线位于画面上方，中景处的小女孩以局部照明的方式被赋予强烈的象征意味，在与周围暗部环境和人物对比中获得光明和生命的意义。光线不仅仅是对画面空间的照亮，光亮自身更是作为一种信息和能量进入黑暗空间中，赋予这些被照射物体以生命。这种光线和空间的观念类比了地球空间和太阳照射之间的关系，地球空间也是在经由太阳光照射才被赋予了生命和希望。
达·芬奇（Leonardo da Vinci）说“色彩是光线的孩子”。[12]色彩作为绘画中一种积极的元素是到了19世纪印象派绘画之后，康定斯基的色彩实验中表明黄色具有向外扩张趋势，而蓝色则会形成一种向心的运动。绿色是大自然中最宁静的色彩，而黄色、红色则能唤起激情、能量、欢乐等情绪。[13]
保罗·塞尚（Paul Cézanne）
保罗·塞尚（Paul Cézanne）的许多作品中常常使用纯红色将凸面的顶点显现出来，而在凹面的最低点使用蓝色。从《塞尚夫人》（Hortense Fiquet）和《纸牌玩家》（Les joueurs de cartes）中，都可以看到用这种方法对人物面部的处理。在红色和蓝色的对比冲突之中形成稳定的力的关系结构，赋予画面运动和平衡。
电影《末代皇帝》
《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）的拍摄让维托里奥·斯托拉罗进入光线内部，开始研究色彩。注重人们对不同色彩的反应，思考如何使用色彩将思绪和情感进行形象化的表达。电影中分明的两个时空就是通过不同的色彩来暗示的。用红色和黄色建构主观记忆，以暖调为主。现在时空用蓝色和绿色渲染凄冷的氛围。最后两个时空完成统一，光线的色彩象征含义褪去，呈现自然光下的现实特质。整体光线风格，前期以人工光为主，象征溥仪小时候生活环境处处受到禁锢。随着和外界的联系增多，溥仪逐渐挣脱宫殿束缚，光线以自然光线为主，象征着自由和解脱。《小活佛》（Little Buddha，1993）中使用绿色象征水，用红色象征火，用蓝色象征空气。最后在形象化表现“顿悟”时刻，使用三色叠加形成白色，以此展示悉达多精神升华。色彩从分离走向融合，将色彩与光线融合，最终阐释了光线就是能量的理念。
（二）电影与摄影
1.从静止到运动：缝合与自反
摄影与电影在基本视觉单位上具有明显的亲缘性，从成像机制到储存介质都具有同源性。摄影术因其对现实客观性的还原，满足了人们储存时间的原始愿望。巴赞在摄影本体论中认为造型艺术发展的心理诉求显示出对形似的追求，从这个意义出发摄影术相比绘画更具优势。[14]活动影像的发明，以静止图片的空间运动成为形塑时间的方式。由此，活动影像将以往需要造型艺术通过心理暗示的运动得以具象化地呈现出来，使影像的客观性在时间层面更臻完善。因为运动，影像成为时间的空间化表达。如果我们将电影的基本单位视作镜头，那么，构成镜头的基本单位可以看作单张静止的图片。按照传统电影制作标准，24张图片按照线性时间连续性空间分布构成一个活动影像镜头，完成了从静止到运动的生成机制。同样， 无数的单个镜头在时间线上的空间分布构成电影有机整体，也体现了时间的空间化表现方式。运动让连续性的时空体得以生成，为影像的真实提供了安全性，避免了停顿造成的缝隙。尤其是以好莱坞古典叙事惯例为代表的电影表述方式就充分利用运动和连续性来建构电影时空场景，成为“造梦”的有力手段。如果摄影图片是瞬时再现，那么活动影像镜头就是时间胶囊，而电影就是由无数镜头缝合的一段时空隧道。摄影术成为电影整体最原始的构成，启发了镜头按照时间线空间分布的创生机制。
世界电影的发展在“二战”前后形成重要的分界。好莱坞制片公司在“派拉蒙法案”[15]、电视等新的娱乐形式的竞争下，自古典好莱坞以来的制片厂黄金时代在“二战”后面临终结。正统话语体系的旁落也给独立制片商更多的机会，让战后“新电影”形态探索成为可能。战争创伤带来的悲观主义思想，引发了异化情绪和存在主义焦虑。现代科学技术在战争中扮演对人类自身毁灭性打击的重要角色，主体在战争塑造的战后世界中产生了自我身份认同的分裂，引发了关于现实问题的重新思考。电影尝试以新的方式来描述现实，挣脱传统类型的束缚。此外，“二战”前后世界新闻摄影快速发展，产生了大量的纪实摄影作品，建构出形塑世界的新方式，以一种粗粝现实主义的表述方式深刻影响了战后“新电影”的影像风格。
“照片不只是存在的事物的证明，而是一个人眼中所见事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。”[16]不同的影像生产方式代表着不同的现实关系，新闻摄影实现了通过现实来评价现实，强调影像对现实的直接性参与，影响了战后“新电影”的纪实风格。
现代新闻摄影诞生于“一战”的炮火当中，欧内斯特·布鲁克斯（Ernest Brooks）作为英国官方指派的第一位战地摄影师，报道了加里波利战役、西线战事等著名战役。但新闻摄影的快速发展是在 20世纪 30—50年代期间，贯穿着“二战”。
一方面，徕卡在 1925年莱比锡德国展销会上推出了几经改良的35mm照相机。其中相机的焦平面快门速度为1/20秒—1/500秒，满足了快速曝光的需要。徕卡 I的成功提供轻便的设备，更加适应新闻现场灵活的拍摄需求。
另一方面，这一时期涌现了现代新闻摄影史上极为重要的摄影师。罗伯特·卡帕（Robert Capa）、大卫·西蒙（David Seymour）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、尤金·史密斯（Eugene Smith）都在这一时期进入创作的高潮期，诞生了大量传世佳作。拍摄题材从战争场景到社会现状，从诺曼底登陆到水俣病人，从日常街头决定性瞬间到底特律工业区的现实肌理捕捉。这种亲历新闻现场、直面战争环境、不加矫饰地捕捉现实的摄影风格成为影像描述现实的新方式。
吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）认为从运动-影像到时间-影像的转变以“二战”为时间节点，世界电影制作从古典风格走向现代主义。“界定新现实主义的，正是这种纯视觉情境的安排，它与传统现实主义中动作-影像的感知-运动有着本质区别。”[17]从被连续性的行为动作吸引到在影像中感受时间流逝，时间概念也从在运动中被空间化的表达到在影像中直接显现。“二战”后，世界范围内的“新电影”开始专注于客观现实的呈现，以纪实风格的影像深入日常社会现实，以粗砺质感冲击精致华丽的视觉景观，以片段式、生活切片式的叙事呈现挑战好莱坞紧凑的古典风 格。这种纪实风格影像的呈现方式也逐渐超出形式层面的影响，成为战后电影形塑世界的新方式。
（三）重访经典电影文本
1. 重返电影原初形态：影像与现实关系的嬗变
近年来，数字技术促使电影媒介形态不断变迁，从对现实的指涉到数字影像的自我建构和生成，一种去本体特征的影像生产再次引发了“电影是什么”的本体思考。而近些年兴起的媒介考古学将电影理论的烛照重新放置在电影“童年”的原初形态，追溯电影前史，从历史视野转入考古研究，将媒介与电影放入更加广泛的社会关系结构中考察，获得更多阐释的可能性。电影发展史上每一次重大变革都伴随着媒介形态的深刻变化，数字媒介进入电影制作产生了相比以往声音、色彩更具颠覆性。传统媒介形态变迁具有明显的物质性，这也成为理论研究和艺术实践将要面对的首要问题，而在数字电影时代，数据成为一种媒介“元语言”，不同的媒介形态都可以被数据模型建构。无论是在影像与现实的关系还是观影主体和电影之间的关系上都发生了深刻变化，改写了传统电影理论的研究路径。通过重访原初电影形态，对比不同的影像生产方式，我们可以更加深入地思考当下数字时代电影的美学特征。
让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）
让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为影像和现实之间逐渐摆脱了再现关系，继而成为一种“拟像”。“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不能再让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”[19]拟像不再是世界的复制，而是具有自主创造性的数字影像，影像不再指涉现实，而是指涉自身。传统影像生成受到现实时空的限制，数字影像突破现实指涉的束缚，在时空建构、镜头运动表现上呈现更加极致。从实体摄影机到虚拟摄影机，影像表达趋向奇观化。传统电影通过将主体缝合进封闭影像时空中，取得心理层面的认同，而数字电影语言的演进从满足人们对现实的摹写变为影像视觉对人体视知觉的引领，从多个维度出发不断丰富主体在影像世界中的感知体验。
1. 经典文本庚续：视觉语言和风格的借鉴
重访经典电影，一方面，可以从本体论入手，思考影像与现实关系的流变，启发我们在创作和研究中转变思路；另一方面，经典创作文本体现了影像视觉探索和发展历程，丰富了电影表述形式，成为我们学习和实践重要的资源。
20世纪前十年逐渐形成的好莱坞古典叙事原则，构成了电影叙事的基本方法。20世纪先锋电影创作，涌现出形式技巧丰富的影像语言，虽然短暂地活跃在历史舞台之上，但丰富的视觉形式尝试滋养着后世的电影制作。新现实主义美学的影响遍布全世界，成为战后许多国家和地区探索新电影争相学习的表述形式。新好莱坞电影通过改造经典好莱坞惯例来进行风格的修正，电影明显地指涉经典文本，并没有偏离主流叙事传统。同时，新好莱坞时期的大片传统仍旧保持至今，通过提供世界上其他电影无法匹敌的影像奇观来征服观众和抢占世界电影市场。
20世纪20年代的先锋派电影进行大量的影像形式实验，法国印象派电影的上镜头性观念启发了电影摄影的造型观念，从单纯的日常记录转为具有审美特征的表述。主观影像的表现方式启迪了电影心理世界的塑造形式。
电影《教父》
德国表现主义电影夸张、扭曲的布景和明暗对比强烈的照明风格影响了黑色电影、悬疑片等类型电影的影像风格。我们仍旧可以从戈登·威利斯（Gordon Hugh Willis）掌镜的《教父》（The Godfather，1972）中看到表现主义式的阴影，低调照明风格结构了影片情绪基调和空间气质，为人物增添了神秘气息。视觉元素经表现主义渲染而具备明显的象征意味，从观看对象成为被解读和揣摩的信息。苏联蒙太奇学派影响了20世纪六七十年代的政治现代主义电影制作，通过充满活力的镜头组接方式来表现意识形态意涵。让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）及其吉加-维尔托夫小组的影片制作使用拼贴结构、非连贯性剪辑，将不同素材进行并置。《一切安好》（Toutva bien，1972）等影片通过暴露电影的反身性来思考影像形式和风格蕴含的政治含义。“二战”后推崇现实主义美学，继而纪实影像成为世界电影现代主义的表述方式，以日常性的松散、片段式的开放性时空场景代替连续性的封闭时空呈现。
电影摄影中一些特殊的视觉形象被赋予了特定年代的印记，具有鲜明的时代特征和作者痕迹。通过对特定年代电影影像风格的借鉴也构成一种互文，依据类似的视觉元素来指涉特定的历史年代，赋予影像历史深度。好莱坞黄金时代形成了一系列电影制作惯例影响深远，其中尤其是经典好莱坞光效为人熟知。经典好莱坞时期，制片厂制度和“明星制”更加成熟，精致的布光技巧，对光效使用更加戏剧化，不讲究真实的光线来源，注重对人物和环境的美化，带有显著的假定性和修饰性，借鉴舞台照明经验，打造了一套完整的好莱坞戏剧光效系统。《艺术家》（The Artist， 2011）、《曼克》（Mank，2020）等影片都是将故事内容设定在经典好莱坞时期。为了塑造符合历史年代的空间氛围，摄影师在照明方案上选取了经典好莱坞光效，通过鲜明的视觉符号将观众带回到当时的历史环境当中。此外，由奥逊·威尔斯（Orson Welles）、威廉·惠勒（William Wyler）等人开发出的深焦影像兼具了现实性和多义性，为长镜头多层空间的场面调度树立了典范。20世纪60年代末、70年代初斯蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）复兴了这种广角深焦镜头。数字时代将胶片时代的光学印片变为计算机图层合成，延续着深焦镜头的美学风格。
结语
经典电影形态无论从视觉发生原理，还是形式特征都带给我们有益启示。重返原初电影形态，是为了更加深入地观照数字时代媒介议题，在与现实关系的嬗变中把握电影新的美学特征。本文结合当下数字技术，将经典电影中的制作手法与新的技术形态相关联， 探索了新条件下电影语言表达的可能性。
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注释
[1][美]罗伯特·斯塔姆《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京：北京大学出版社2017年版，第381页。
[2]许南明、富澜、崔君衍主编《电影艺术词典》，北京：中国电影出版社2005年版，第24页。
[3]同[1]，第243页。
[4]沈语冰《修拉、瓦格纳剧场、雷诺“前电影”：论19世纪80年代的绘画与视觉机制》，《美术研究》2017年第2期。[5]姜宇辉《假若媒介永生——在何种意义上存在着一种“生态电影”（Ecocinema）？》，《艺术学研究》2019年第4期。[6][美]苏珊·桑塔格《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社2008年版，第1页。[7][英]苏珊·海沃德《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京：北京大学出版社2013年版，第132页。[8][德]托马斯·埃尔塞瑟《作为媒介考古的新电影史（下）》，陈卓轩、孙红云译，《世界电影》2020年第3期。[9]王黎明《西方现代雕塑》，济南：山东美术出版社2002年版，第21—27页。[10]引自英语维基百科“超现实主义”（Surrealism），https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealism，2021年4月26日。
[11][美]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，成都：四川人民出版社1998年版，第437页。[12][美]里克·靳特雷《用光写作——维托里奥·斯托拉罗访问记》，王卓如译，《世界电影》1996年第1期。[13]同[11]，第 468—469页。[14][法]安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第7页。[15]美国电影行业的反垄断，反垂直整合。最高法院强制制片公司与自己院线剥离，包档发行结束。[16]同[6]，第104页。
[17][法]吉尔·德勒兹《时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社2004年版，第1页。
[18]同[14]，第10页。
[19][法]让-鲍德里亚《完美的罪行》，王为民译，北京：商务印书馆2014年版，第17页。
总编：凌逾责编：茹祖鹏
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