跨界经纬：学术 | 孙胜杰：少数民族文学“河流”书写的空间维度

少数民族文学“河流”书写

的空间维度

孙胜杰

《民族文学研究》2018年第4期

内容提要：少数民族文学的河流书写具有特殊性和差异性，河流所凝结的民族文化心理，即深刻的巫性体验和母语思维方式，有着人类学意义上的溯源考察与诉求；河流是民族审美意象，凭直觉经验和想象建构起来的河流场域，其深层心理是一种神性体验，本质是空间性的，利用仪式与宗教叙事使河流空间民族化；少数民族文学的“河流”书写可以折射出民族文化特征，特别是在现代化、全球化进程中，对河流的解读也是了解民族文化差异的一个独特途径。

关键词： 少数民族文学 河流 空间

“河流”意象在小说叙事中一般都理解为某种象征：惜时叹逝、愁情恋语、离别契阔、覆水难收以及蓬勃的生命力等等，这些以时间观为主导的河流象征意义是汉语思维的阐释。而少数民族文学中的河流意象却不是自然客体从外部世界移入主体心理的那种简单的、表象性的对象物，而是更接近原始意象，是用母语思维、一种直觉的方式表达对世界的认识，借助经验和想象建构起来的空间性图式。本文主要选取黄佩华（壮族）、李进祥（回族）、叶梅（土家族）三位当代少数民族作家的作品进行分析，他们分属于不同民族、身处不同地域，有着不同的作品风格，但相同的是他们在文学作品中将河流作为原型意象进行河流场域的叙事，河流不但是所属民族的自然环境和生存底色，更是各自族群历史与记忆的映射。

一 河流场域：

精神原乡的生命隐喻

创世神话既是对宇宙世界的领悟也是人类存在意义的映射，在少数民族的创世神话中，如满族、彝族、景颇族、侗族、布依族、土族、柯尔克孜族、哈尼族等民族中有一个共同的水创世、水生人祖的母题。河流与少数民族文化的重要载体神话、史诗紧密相联，成为具有原型意义的少数民族文学中反复出现的审美意象。所谓“审美意象”是创作主体“细微复杂思想感情的载体，它的反复使用暗示着创作者内心有所指向，象征着感性观照之外的更为普遍的意义”[1]。少数民族审美意象自身已经附着民族、宗教情感，源于该民族在自己地域的生存需要，是“少数民族的祖先在恍惚冥漠的原始世界，于生命体验与宇宙万物之间构拟出来的意向性关联”[2]。“河流”作为少数民族的一个完整和鲜活的审美意象，形成的心理过程除了与自然地理环境有关，更重要的还是积淀在人类意识深处，“河流孕育生命的根深蒂固的集体无意识”[3]。

河流作为原始意象在少数民族作家文学书写中以及少数民族文化心理上呈现出来的是一个有着明确喻指的象征空间：河流“联结着深层的民族文化和民族审美意识，暗示着民族的过去，也预示着民族未来的情感走向”[4]，几乎每个民族都有一条象征母族文化的河流，从整体上代表了本民族文化的发展历程，是民族生存历史的集体记忆，隐现着地处边陲的“少数民族的那种古老、潮湿、梦魇和神秘的历史沧桑”[5]，是民族的精神原乡。这里笔者借用马明奎在《多民族文学意象的叙事性研究》一书提出的“场域”概念，“场域”是“原型意象向实际环境的异延，是走向题材和世界的第一步，作为生命意志及其叙述意向发生的处所，既是远古记忆及灵感体验的空间性绵延，也是本体性审美向对象、人物和事件的时间性索引”[6]。河流场域即是从河流原型意象处获得全部意义和关系，是主体呈现生命意志的心理空间以及自我表象。土家族作家叶梅在小说《撒忧的龙船河》中，将对母族文化的情感外化为不断重复出现的变幻莫测的龙船河再加上恣意酣畅的“撒忧儿嗬”，呈现出充满生机的河流场域的生命意义，“一个作家只有表达整个民族和整个时代的生存方式，才能在自己的周围招致这个时代和整个民族的共同感情”[7]，叶梅的河流场域诠释了土家族乐观旷达的生命哲学。驮娘河和红水河是壮族作家黄佩华文学叙事的地域空间，两条河流成为黄佩华塑造“民族文化性格与人文精神的核心寄托”[8]，并且两条河流分别对应着不同的形象塑造与审美风格，雄奇险峻、极具雄性色彩的红水河对应的是老汉的人物形象与阳刚的审美风格；委婉迤逦、阴柔的驮娘河对应的是女子的人物形象与婉约的文学风格。女子与男子在社会中的地位作用是同等的，共同支撑着桂西北壮族的家庭与村寨，这是壮族的一种生活状态也是一种民族精神。回族作家李进祥的“清水河”也是极具民族特色的河流——苦行苦修、忍耐顺从、两世吉庆。“走不出清水河，像走不出一段爱情；走不出清水河，像走不出一种宿命”[9]，河虽苦涩，却成就了作家洁净的人生。

二 仪式与宗教：

河流空间民族化

原型意象与一般意象在进入题材和对象的过程中有一个明显的区别，原型意象总是与一定的“仪式联系在一起，牵系或隐喻着一个动作进程或行为体系”，而一般意象则没有此含义。仪式是原型意象在文学作品散播和变现过程中其字面意义与“言外之意”相互作用的“张力场”。原型意象大多“涉及神性场域，而神性的永恒在场决定了仪式的庄严和肃穆，从而氤氲着圣性气息”。这里“神性”是“一些体现或反映着人的生命意志和宇宙义域的原型意象”[10]。河流在少数民族文学中是与仪式联系在一起的原型意象，仪式本身存在于空间，作为一种集体性活动内蕴着群体的信仰和价值观。壮族作家黄佩华对红水河书写寄寓着“神性”，人们对红水河的敬畏源自壮族水崇拜。雄奇的红水河是壮族的血脉，红水河深印在人们的心里，给予人们家的慰藉，牛轭寨的人不但言必说红水河，而且名字也要属于红水河（《杀牛坪》）[11]；甚至男女间的性事也要和红水河拉上关系（《生生长流》）[12]；《涉过红水》中的巴桑每天用红河水洗漱，以此来洗涤灵魂，并且日复一日打捞着河里的尸体，然后对每具尸体进行仪式般庄重的殓尸、埋葬、凭吊等程序，巴桑的行为可能源于民族文化中对生命本能的敬畏，但“仪式是最具权威的族性和历史记忆形式”[13]，从红河上游漂流下来的每具尸体都带着各自的生命故事，不同的人生经历，而这些故事与经历串联起广西重大的社会历史事件，比如小说中写了土匪、烟匪、巴桑与黑老虎之间三代恩怨纠葛、“马赖事件”，“文革”中批斗运动……红水河流经八桂大地，本来就是民族历史发展和现实的见证，红水河是生命之河、历史之河，更成为作家叙述民族历史的场域空间，这种历史叙述方式也正是作家河流空间叙事的独特性——通过个人化的重写历史，使河流空间民族化。

李进祥在小说《换水》中将回族“换水”的宗教仪式有意识地进行空间化处理，“换水”一方面作为民族信仰的形象呈现；另一方面也是现代化进程中城乡空间转换的隐喻。“换水”是清水河流域回族的传统宗教仪式，回族人在现实生活中进行各种活动之前，比如耕种劳作、出远门、上寺礼拜、上坟、祭祀过节等都要“换水”。换水和平时随意洗澡不同，不但洗的部位先后有序，而且程序繁琐、态度谨慎严肃。正是这种严肃的无限次的程序重复使回族的洗浴具有了神圣性。在小说《换水》中，“换水”作为回族宗教仪式并不是作为故事背景出现，而是作为生存空间的象征参与了小说叙事。“仪式”本身具有象征意义，仪式感也会具有强烈的自我暗示，“换水”仪式在小说中出现了三次，三次“换水”都有着深刻的寓意。第一次是准备离开清水河之前，马清和杨洁对即将来临的城市打工生活充满期待地“换水”；第二次是进城后的马清在建筑工地残了胳膊，租住房又要拆迁，在所谓“新家”的最后一次“换水”让他认识到城市异质空间对城市“他者”的排斥；第三次是残疾后的马清无法在城市生存，靠妻子杨洁卖身苟活，伤痕累累的两个人最后决定“换水”返乡。作者用“换水”仪式作为生存空间的表征，每一次“换水”隐喻着生存空间的改变，最终马清和杨洁“返乡”，回归清水河，“清水河的水好，啥病都能洗好！咱回家！”[14]“换水”仪式可以在城市也可以在乡村，但清水河只属于原乡，最后回归清水河暗示着历经城市文明的两个人，身心、灵魂在“换水”仪式过程中得到净化，这种通过仪式对传统原乡空间的想象性回归表征着地缘民俗和民族情感认同的精神需求。

法国社会学家爱弥儿·涂尔干认为，宗教的两个基本构成范畴是“信仰和仪式。仪式是明确的行为方式；信仰是舆论的状态”[15]。在少数民族日常社会生活中，宗教是不可或缺的，是整个民族文化心理的积淀。红水河流域的麽公文化是壮族特有的民间宗教文化，壮族民间宗教职业者也是壮族传统文化的继承者，有麽公、师公、道公等，他们日常从事为百姓祈福禳灾、丧祭超度、驱鬼侍神的活动，这种文化氛围对红水河流域壮民族的日常生活会产生深远的影响。黄佩华的小说《生生长流》通过三公农兴良的人生沉浮史呈现了壮族这种原始神秘的宗教文化。作者在叙事过程中并没有对这种原始宗教文化进行现代性批判，只是将其客观呈现。从地域与民族文化的关系来看，“民族的集体无意识往往使民族作家在创作时自觉或不自觉地以本土地域和本民族群体的社会生活为表现对象，成为本土地域和本民族的忠实‘书记’”[16]，这样通过宗教可以完成对河流空间的民族化呈现。

三 文化共存与

民族文化认同

民族认同是“民族的自识性，是个体对本民族归属的认知承认和情感依附”[17]，当下城市化、全球化语境下，民族文化的发展面临困境，对于作家来说，“认同危机”产生的根源在于身陷多元文化的碰撞中，对以往所认同的文化根脉产生怀疑、困惑。民族文化认同的构建在少数民族作家这里是对自身民族身分的认同，根本上是“基于个体自身对认同于某个群体的心理需求”，身分上属于这个民族/族群的“代言人”，这种“自觉承担的社会使命”[18]也会融入到作家创作的潜意识中，其更深层的意义在于作家创作的过程中对本民族文化之根的探寻和体验。

首先是关于传统文化坚守与民族认同的问题。在少数民族文学中城市扩张与乡村退守正是现代与传统撞击的隐喻，而少数民族作家对乡土的坚守无疑表达了对以城市文化为代表的现代文明所持的一种审慎态度。20 世纪 80 年代红水河水力资源的开发已经被纳入国家水利建设、西部大开发的重要战略，也是保证新世纪珠江流域可持续发展的重要举措。从《涉过红水》到新世纪两部规模宏大的长篇小说——《生生长流》与《河之上》，传统文化与现代文明的冲突一直在黄佩华的体内奔涌。《涉过红水》中当巴桑得知即将修建的红河水电站会淹没野猪窝，他开始给打捞的亡灵们搬家，那些亡灵隐喻着随着水电站修建而终将消逝的村庄；另一方面也表现了作家对于民族传统文化的坚守姿态。作为“土著”民族作家的黄佩华对于突入的现代文明的态度是保守的，巴桑的结局暗示了现代对传统的吞噬，对于在现代化、城市化、全球化发展过程中历经伤痛的少数民族来说，对传统文化的坚守才显得意义非常。

《生生长流》和《涉过红水》不同的是打破乡村叙事的格局，通过家族叙事把封闭的乡村和开放的城市打通，积极探索传统与现代的发展之路。《生生长流》以农氏家族五代八个主要家族成员的悲欢离合与传奇人生来呈现家族命运，讲述了壮族近百年的历史，红水河象征着壮族文化，也是民族的根性所系。农氏家族的成员遍布世界各地，他们的故事也在不同的时间和空间中上演，而使他们联系在一起的唯一纽带就是对家乡红水河的眷恋。小说开篇农氏家族就面临一个难题，红水河的水力开发已经刻不容缓，祖父农宝田的坟墓必须迁移。农氏族人在迁坟的时候，被红水河优美风光所感动，最终族人把农宝田的遗骸撒进了红水河。农氏家族五代人以开放的态度、积极进取的精神从农村到县城再到省城，最后到京城，直到国外，这是红河人坚强韧性、自信乐观的民族精神的代代传承，农氏族人的“返乡”，以庄重的仪式祭奠红水河，其实质正是少数民族作家对民族传统文化的尊重，红水河滋养了农氏家族，从自然状态进入社会状态的红水河同样会“生生长流”。《河之上》的地理空间背景是右江，右江源于广西百色市，小说讲述了熊家、龙家、梁家三个家族命运的兴衰，而这三个家族的命运都和一场影响了中国现代历史的工农武装割据起义——右江起义（百色起义）相关，这是中国共产党在少数民族地区发起的一场很重要的起义。以此为开端掀开了龙、梁、杨三个家族三代族人之间纷繁复杂、百转纠结的人生命运。从农村到城市，从家族到国家，黄佩华小说的叙事格局在发生着改变，正如黄伟林所说，“红水河成为他民族想象的载体”，而右江是“从家族、民族叙事进入了家国叙事”，唯一不变的是，驮娘河、红水河也好，右江也罢，作品中始终都流淌着一条“堪称他小说创作的民族河流”[19]。

回族作家李进祥在作品中提出母族文化认同的问题，“清水河”在作品中隐喻着作家在民族发展过程中所秉持的文化自省态度。综观李进祥小说中的人物形象，农村人对城市有着强烈的渴望，想象着城市里的楼高、水甜、遍地金钱……《换水》中的马清和杨洁把到城市打工当成他们最大的愿望，想象着远方的城市“像天堂一样”；《遍地毒蝎》中的瘸尔利，在城里学会了做蝎子生意，低价买，高价卖，赚取其中的差价；《天堂一样的家》中的马成在城里安了家站稳了脚根。民族文化与城市文明的碰撞是少数民族所必须经历的，城市文明之河在民族发展过程中带来丰厚的物质财富、先进的经验技术、前卫的思想观念的同时也带来了沉重的精神伤痛。瘸尔利虽然蝎子生意学成了，儿子却死在了“母猪”毒下（《遍地毒蝎》）；马成在城市终于拼杀成功，有了进城农民工都艳羡的楼房、户口、女人，可是城里人给予他的“土包子”的名字永远都甩不掉（《天堂一样的家》）。入城并非走进天堂，反而在城市打拼渐渐丢失了自己，历经磨难的人们最终回到了清水河，河流在李进祥的笔下不只是自然景观，而是母族文化象征的永恒空间。作为母族传统文化象征的河流不仅可以让族人恢复活力而且有着精神疗效。《屠户》中的屠户回到河湾村无比亲切，感到“河湾村的阳光就是不一样”[20]；《换水》中的马清和杨洁带着遍体鳞伤的城市遭遇回到故乡清水河，对于回族来说，“清水河”的救赎与宽容会接纳每一个族人的回归。当裹挟着文明沙石的河流汇入母族文化传统的清水河，传统与现代相撞、弱势与主流相交，可以融合借鉴，但并不意味着完全被同化，李进祥在作品中用由城返乡的故事阐释着自己对清水河所表征的民族传统文化的坚守，对以城市为代表的现代文明也进行了反思。

其次是关于民族文化差异与隔膜的问题。在叶梅的《最后的土司》中，作家借助覃伍娘与覃土司、李安之间的爱恨纠葛来表达少数民族文化差异与隔膜。覃伍娘在龙船河的摇篮中长大，是龙船河最宠爱的女儿，成为外乡人李安和本族土司覃尧的抢夺对象。外乡人李安因为触犯族规，被砍去腿，覃土司委托哑女伍娘照顾，养病期间两人彼此产生爱慕。按照土家族的族规，女子的初夜应该献给土司，覃土司以往对初夜权的行使只是例行形式，可是他突然发现自己爱上了伍娘，决定利用这次行使初夜权的机会让伍娘嫁给自己。伍娘恪守着敬神献己的族规，在伍娘的心目中，覃尧是神圣的土司，高高在上，对于他的“初夜权”在伍娘看来那是她要虔诚完成的义务，无关爱情。对于外乡人李安而言，他爱伍娘但不能接受这种民族文化，对覃土司是夺妻之恨，对伍娘是百般折磨。正是这种种文化矛盾的撞击最终把伍娘推向了死亡的深渊，而伍娘天生哑女的身分设置其实暗示着她在文化冲突中的“失语”状态；伍娘还是一个“江流儿”[21]，所以“河流”在小说中不只是地理空间，它还象征着不同文化观、伦理观、价值观的交融，以及对女性话语权的禁锢甚至剥夺。在全球化的当下，交融过程中的裂变与阵痛尽管在所难免，但加强不同文化间的交流沟通和彼此尊重才是最重要。在《撒忧的龙船河》中，叶梅进一步表达了这种文化交融、共存共生的文化观。在地理空间层面，小说中所涉及到的地理空间有三处，分别是龙船寨、龙船河、县城。民族文化差异的空间是龙船寨和县城，“龙船寨”是土家族文化的象征；“县城”则象征着汉文化，强调的是传统秩序。龙船河则是土家族文化和汉文化的交叉场域，也是两种文化沟通的中介，所以龙船寨中的覃老大和县城豆腐店老板女儿张莲玉的激情只能发生在龙船河，而在龙船寨和县城都不能实现，小说中的龙船河实质是文化共存的文化观的空间呈现。

结 语

少数民族文学河流书写具有特殊性和差异性，在空间维度上的特点不仅在于直观层面上属于地域范畴，还有河流所凝结的文化心理，即“深刻的巫性体验和母语思维方式”[22]，有着人类学意义上的溯源考察与诉求；河流是民族审美意象，不涉及世界的自然本质和物理性质，凭直觉经验和想象建构起来的河流场域，其深层心理是一种神性体验，本质是空间性的，利用仪式与宗教叙事使河流空间民族化；少数民族文学的“河流”书写可以折射出民族文化特征，在现代化、全球化进程中，对河流的解读也是了解民族文化差异的一个独特途径。民族文化是一个民族经过长期积累而形成的“民族的根脉”，只有在民族文化认同的基础上才能实现“文化共存”。

本文系哈尔滨学院青年博士科研启动基金项目“黄河流域新世纪小说研究”（项目编号：HUDF2017110）阶段性成果。

注释

[1]马慧茹：《当代回族小说中的审美意象与精神追求》，《西北民族大学学报（哲学社会科学版）》2010年第2期。

[2]马明奎：《多民族文学意象的叙事性研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第406页。

[3]孙胜杰：《20世纪中国小说中的“河流”原型研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2016年，第24页。

[4]陈丽琴：《壮族当代小说民族审美导论》，北京：民族出版社，2010年，第269页。

[5]温存超：《地域、民俗、家族———黄佩华的文学脉流》，桂林：漓江出版社，2013年，第93页。

[6]马明奎：《多民族文学意象的叙事性研究》，第29页。

[7]泰纳：《〈英国文学史〉序言》，载伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》中卷，北京：北京大学出版社，1986 年，第154页。

[8]温存超、黄佩华：《地域文化小说与民族文化书写》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2014年第3期。

[9]李进祥：《河的比喻》，《文艺报》2012年8月24日。

[10]马明奎：《多民族文学意象的叙事性研究》，第32页。

[11]小说《杀牛坪》中不断出现“红河边上的牛轭寨”以及“在我们红河边”这样的语词；并且二姐“水红”名字也是因红水河而来；外出的牛蛋在城市住旅馆也要找一个“红河旅社”。

[12]《生生长流》中农宝田把男女性事叫做“红河的气息”。

[13]彭兆荣《: 仪式谱系：戏剧文学与人类学》，载叶舒宪编选《神话-原型批评》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2011 年，第 41 页。

[14]李进祥：《换水》，《回族文学》2006 年 3 期。

[15]爱弥儿·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东译，上海：上海人民出版社，1999 年，第 42 页。

[16]温存超、黄佩华：《地域文化小说与民族文化书写》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2014年第3期。

[17]佐斌、秦向荣：《中华民族认同的心理成分和形成机制》，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第4期。

[18]刘华：《谁是少数民族作家？———对作家“民族身份”的文学人类学考察》，《民族文学研究》2006年第2期。

[19]黄伟林：《从家族、民族叙事到家国叙事———论黄佩华长篇小说〈河之上〉的叙事意图》，《南方文坛》2016 年第 3 期。

[20]李进祥：《换水》，银川:宁夏人民出版社，2012 年，第 188 页。

[21]参见拙著《20 世纪中国小说中的“河流”原型研究》中所述河流的衍生性原型，“江流儿原型”即出生后被装入某种容器中顺河漂流———受到救助大难不死———最终成长为英雄人物。

[22]马明奎：《多民族文学意象的叙事性研究》，第404页。

作者简介

孙胜杰，哈尔滨学院，黑龙江大学博士后流动站。

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