冷江山：敦煌文學寫本的裝幀形態

本文原載：伏俊璉主編《寫本學研究》第二輯，商務印書館，2022年，第57-71頁。

作者簡介：冷江山，文學博士，貴州師範大學文學院教授

摘要：敦煌文學寫本的裝幀形制主要有卷軸裝、冊頁裝和單頁裝三類，有著鮮明的民間實用寫本的特征。其卷軸裝大多數部件不全，有軸者甚少，以保存文獻和充分利用紙張爲目的的拼接卷往往而是。從敦煌文學冊頁寫本的裝幀實例可推知，所謂粘頁裝和蝴蝶裝應該是同一裝幀形制在寫本和印本兩個不同時代的前後相繼的寫本形態，而縫綴裝和綫裝也有著較爲明顯的差異，敦煌文學寫本中用綫繩連綴的多爲縫綴裝，類似後世綫裝的裝幀形制常常只是一種修補加固散亂冊頁的補充手段。敦煌文學寫本中由一頁或半頁紙抄寫的單頁裝與敦煌文學的儀式應用有著較爲密切的關係。

關鍵詞：敦煌 文學寫本 卷軸裝 冊頁裝 單頁裝

我們研究敦煌文學寫本文獻，最先接觸的就是寫本的外部裝幀形態。學術界對敦煌寫本裝幀方式的研究多是從書籍史的角度來論述寫本裝幀方式的多樣性和複雜性，一些如蝴蝶裝、龍鱗裝之類的稀見形制往往更受關註。其實諸如卷軸和冊頁的裝幀制度都是文獻學方面的常識，我們的研究主要是從這些形制中去認識敦煌文學寫本的獨有的文獻特點。深入地研究敦煌文獻的裝幀問題，我們常常會發現它們和一些經典的裝幀制度有著不小的差異，通過這些差異我們才能深入地認識敦煌文學寫本文獻的本質特點。本文我們即以一些典型的文學寫本圖版爲例來探討敦煌文學寫本的卷軸裝、冊頁裝、單頁裝等形制，以期通過這些探討深入發掘敦煌文學寫本由外到內的特質。

（一）敦煌文學卷軸裝的民間性特點

卷軸裝是寫本時代的主要裝幀方式，但傳世文獻中流傳到今天的實物鳳毛麟角。我們關於卷軸裝形制的了解，大部分是依據古文獻中的記載得來的。而這些文獻記載的多數爲皇家國庫或一些著名藏書家的卷軸，裝潢都非常精美。如《唐張懷瓘《二王等書錄》云：“二王縑素書珊瑚軸二帙二十四卷，紙書金軸二帙二十四卷，又紙書玳瑁軸五帙五十卷，帙金題玉躞，織成帶。”^①

如此精美的金題玉躞顯然是敦煌文學寫本不能比擬的。當然，敦煌卷軸書籍也有精裝（見圖1）和簡裝之分，敦煌文學寫本中的大部分自然都不是爲收藏而抄寫的精裝卷軸。爲了摸清敦煌寫本，尤其是敦煌文學寫本卷軸裝的真實情況，我們對發現的殘留有軸的文學寫本作一個較爲全面的考察，對軸的材質、長度以及整個卷子的裝潢情況作了較爲系統地梳理，且看如下寫本。

1.P.2553，卷尾有細木軸。該軸長31厘米，無軸頭、無漆。卷高27.3-29.3厘米，長197.7厘米。卷前有文字殘缺，無包首，內容爲《王昭君變文》，尾部有余紙約4行。

2.P.2054，卷尾有細木軸。該軸長32厘米，上端光滑，有軸頭狀突起，似曾經過磨洗處理。該卷高29.3-29.5厘米，長434.1厘米。前端有18行空白紙，有烏絲欄，似有意留白作包首之用。正文抄寫《十二時普勸四眾依教修行》完篇。卷尾有題記：“同光二年甲申歲（924）蕤寶之月，蓂彫二葉，學子薛安俊書，信心弟子李吉順專持念誦勸善。”並無拖尾設計。

3.P.2843，卷尾有細木軸。該軸長26.1厘米，無漆。卷高14.7-15.4厘米，長126厘米，屬於窄小卷子。前面開頭書寫“十恩德一本”題頭，無包首，卷尾字跡一直書寫到緊貼木軸的位置，抄寫未竟又翻過來書寫在卷背靠近木軸的一端，無拖尾設計。

4.P.3241，卷尾有稍粗木軸。該軸長28.5厘米，無漆，兩端有類似金屬材質的軸頭。卷高27厘米，長115.3厘米。前端殘缺，無包首。正文抄《和戒文》全篇，尾題曰：“乾寧二年（895）乙卯歲六月廿三日靈圖寺比丘惠聚念記。”卷尾軸與題記之間僅有2行字的間距，並非拖尾設計。

5.P.3783，尾端有木軸，長31.5厘米，中間軸身稍細，兩端軸頭處較粗，軸頭塗漆。該卷高26.5厘米，卷長356.1厘米。該卷前端殘缺，正面抄《論語》卷第五，尾題曰：“文德元年（888）正月十三日敦煌郡學士郎張圓通書。”卷背有“乙丑年祭文一篇”。正面尾題緊靠木軸，無拖尾設計。（見圖2）

6.P.3666，卷首有木軸。該軸爲細木棍一根，較紙張略長，軸兩端稍細，顏色較深，似經磨洗處理。卷子及軸尺寸未知。首全尾殘。正面抄“燕子賦一卷”凡121行，軸與正文之間有空白紙寬約4行字左右，可視作包首，尾部殘斷。

7.P.4019，尾端有木軸，該軸爲兩端向內彎曲的木棍，棍身不光滑，多見結疤。該卷殘破嚴重，斷爲兩大塊，分別抄寫《新集吉兇書儀》及《燕子賦》，尾題爲“燕子賦一卷，曹光晟書記”，其後尚有書狀範本4行。正面尾部文字緊靠木軸，無拖尾設計。

唐代內府藏書，其經庫書，鈿白牙軸，黃帶紅牙簽；史庫書，鈿青牙軸，縹帶綠牙簽；子庫書，雕紫檀軸，紫帶碧牙簽；集庫書，綠牙軸，朱帶白牙簽。

可見牙簽是精裝卷軸的必備部件，起著重要的作用。如上所述，敦煌寫本多爲簡裝，基本上看不到牙簽的存在。但這並不意味著敦煌手民沒有另想辦法來解決檢索不易的問題。且看P.3541，這個寫本的一頁紙上面粘貼著一個突出的小紙條，上書“齋文”二字。（見圖3）寫本卷起以後，這個突出的小紙片，恰好能起到“牙簽”的作用。雖然不太美觀，但的確簡單實用，這樣的設計讓我們不得不佩服敦煌人的智慧。

 圖3  P.3541的牙簽

（二）拼接卷的存在

敦煌寫本呈現給我們的不僅是一些業已完工的“成品”，還能給我們展示一個寫卷不斷形成的“過程”。敦煌文獻中，有一些精美的佛經、道經和儒家經典寫本，大都是有組織有計劃的規範的抄經活動的產物。這些卷子用紙規範，行款嚴整，從抄寫到成書都要經過校對、裝潢等多道手續。所以它們基本上都是呈現在我們面前的成品的“書籍”，即便有殘損斷裂，也是後續使用和保存過程中造成的。敦煌文學寫本也有一些相對較爲規範的卷軸，但是更多的是根據生活中的實際需要，隨意製作的私人用品。這些寫本往往沒有嚴格的規劃，甚至常常沒有專門的用紙，借用其它寫本的卷背或者經頭卷尾的情況屢見不鮮，爪剖舊卷另組新本的做法也毫不稀奇。這樣的製作過程，勢必造成一大批內容駁雜，紙質、紙色甚至大小都多有差異的拼接卷。解讀這些拼接卷的拼接方法和拼接目的，是我們研究敦煌文學寫本裝幀形制的重要課題之一。爲了更清楚地探討拼接卷拼接的方式和原因，我們必須先來看幾個典型的卷子：

1.P.3259，該卷單面抄寫，《總目新編》定名爲“祈願文數篇”，其內容具體包括《患文》《都僧政紀念文》《祭文》《式叉尼文》《亡妣文》五篇。該卷諸文獻字體、墨色、行款格式都不統一，字跡不侵接縫。紙張質地和色澤也有差異。故應爲原本單獨使用的儀式應用底本彙貼在一起的。

2.S.6417，該卷雙面抄寫，正面依次爲《邑齋文》（有貞明六年（920）戒榮題記）《印沙佛文》《自咨唱道文》《散蓮花樂》（有題貞明六年寶印題記）《臨壙文》《願文》《亡考文》《願文》（二通）《臨壙文》《亡僧》《亡尼》《亡考》《僧患》《僧亡》《國母天公主奉爲故男尚書諸郎君百日追念》《願文》《轉經文》《長興二年（931）普光寺尼上都僧統狀、同光四年（926）金光明寺徒眾慶寂神威等狀》《清泰六年（939）金光明寺上座神威等狀》。卷背依次爲《患文》《亡文》《願文》《分三子遺物契》《放妻書》。該卷由23張長短高低不一的紙張粘貼而成，諸文獻從第7個以後字跡、墨色、行款格式相同者很少，卷背文字除分三子遺物契外皆爲倒書。正面前7個寫本後皆有“戒榮文一本”字樣，其余皆無。

3.P.4638，該卷兩面抄寫。（見圖四）依照《總目新編》定名，正面依次爲“回鶻文數行”，《大溈敬策 彥和尚集》《隋朝三祖信心銘》《張某乙畫觀音並侍從一鋪發願文》（擬）《曹大王夫人宋氏邈真贊並序》《結壇文》（擬）《右軍衛十將使孔浮圖功德銘並序》《大番故敦煌郡莫高窟陰處士公修功德記》《曹良才邈真贊並序》《索中丞贊》。卷背依次爲《龍變、惠雲、紹宗等端午節獻物狀》《清泰四年丁酉歲（937）左右馬步都押衙羅□□端午節獻物狀》《龍變、惠雲、紹宗等因司空出巡獻物狀》《龍變、惠雲、紹宗等謝狀》“不知名文書四行”（倒書）、“不知名文書三行”（倒書）、雜賬三行、“不知名文書十二行”、《曹仁貴國朝貢使往奉狀》《曹仁貴獻玉狀》《丁酉年莫高鄉陰賢子狀》（未完，倒書）《丙申年馬軍武、宋茍子、宋和信狀》（首題，倒書），雜寫兩行。該卷正面文獻第2、3、4爲同一人抄寫，第8、9、10爲同一人抄寫，其餘文獻、筆跡、格式紙張皆不一致。卷背諸書狀前七篇下筆嚴謹、格式規範，時見朱紅印章當爲應用書狀實物。最後“陰賢子”、“馬軍武”二書狀字跡混亂，多有塗改，且前一篇並未寫完，故都應爲草稿。卷背倒書文字和其他雜寫字跡多侵接縫，應該爲後人閱讀使用時書寫。

讓我們分析一下這四個寫本。之所以稱之爲拼接卷，首要的原因是全卷並非一人一次抄寫完成，筆跡、墨色、抄寫格式都不一致，甚至紙張都長短不齊。P.3259是典型的例子，一看圖片就知道，這是由不同的寫本片段拼接起來的，紙張大小和色差是最爲直觀的呈現。其次，從內容層面來看，這些被拼接在一起的文書在一開始往往是單紙流傳使用的。如P.4638 、S.6417上面粘貼的書狀，大都格式規範，書寫端謹，有不少上面尚有朱紅的印章，應爲書狀原件。書狀原件最早的時候顯然不是和其他文書粘貼在一起的，背面一般也不會寫有其他不相干的文書。再如P.4638的獻物狀，這種文書其實就是所獻物品的情況說明，一般都要和禮物一起奉上，這種正式應用的重要文書顯然也不可能用廢紙抄寫，專紙抄寫，隨禮奉送才是符合生活邏輯的，出現在拼接卷中必然是後來的事情。其實另外的那些釋門文範，例如齋文、亡文、祭文、印沙佛文等也大都是一些宗教或喪葬儀式的發言稿，有相當一部分最初也應該是單頁裝流傳的，這一點後文還有專論，此處不必贅述。

拼接卷之所以拼合眾多散頁，其目的一般有二。首先是爲了保存文書，防止小篇幅的文書散佚。當然在此目的之下還是要說明，並不是所有的散頁都會不加選擇的彙貼在一起，按類歸檔也是拼合卷的一個基本思想。如P.3199彙集的是齋文，P.3718彙集的是敦煌名人名僧的邈真贊等，類似此類的卷子不勝枚舉。這樣的彙貼方式，顯然爲了方便日後查找使用。拼接卷的另一個目的是，拼合文書後利用卷背。常見的紙張如前文提及的P.4638 、S.6417的書狀。這些書狀紙張一般較佳，用過之後紙背尚可再次利用，單獨的一頁紙難以抄寫較大的篇幅和較多的內容，貼在一起就可堪大用了。敦煌寫本中彙貼實用的書劄、廢棄的曆日、抄經兌廢的殘紙、獻物狀、施舍疏等單個寫本，利用卷背抄寫其他內容的情況很常見。當然，利用卷背抄寫文書未必就意味著正面的文書被廢棄，如S.6417，卷背雖然也抄了幾篇釋門文範，但是並不意味著正面的大量文範文書被廢棄了。相反，這些文書共同組成了釋門文範的一個小檔案，爲以後查找帶來了方便。至於要找的文書在正面還是背面，可以不必在意。但是必須指出的是，從拼接卷的角度來分析，《總目新編》和《法藏敦煌文獻》顯然都弄反了P.4638寫本的正背面，有獻物狀和信劄等實用文書的一面才應該是最初的正面。

拼合卷的拼合方式前文已作論述。無非是粘結散卷，或利用廢紙另造新篇，甚至爪剖舊卷，另組新卷。需要再進一步論說的是，拼接卷的成卷過程問題。如上文重點觀察的P.3259，寫本中有貞明六年（920）、長興二年（931）、同光四年（926）、清泰六年（939）等一些明確的抄寫時間。從這些信息中我們可以知道，這個卷子的形成時間跨度最多可達19年之久。細檢原卷，我們發現正面前7個寫本後皆有“戒榮文一本”字樣，其余皆無。這七個文書包含兩個標明貞明六年的紀年。從寫本正背面的情況來看，自正面第七個文書之後，文書字跡、墨色、行款格式差異較大，參考尾部寫本的時間，可推知這一寫本原本只有前面七個文獻，也就是原來的“戒榮文書”。此後的文獻都是隨著時間的推移依次貼上去的。從這個寫本可以較爲清楚地看到，拼合卷的成卷是一個不斷進行的過程，隨時都可以把同類的或散落的文書拼接上去。敦煌文學寫卷不僅是生成和傳播文學的方式，也是一種彙聚保存散頁文獻的方式。當然，拼合寫本頁數的多寡是沒有定數的。少則如P.3199僅有兩頁紙，多則幾十張紙拼接也是常有的事情。拼接卷的這種成卷方式也可以讓我們從一個角度來理解爲什麽很多寫本是沒有軸的。

敦煌文獻的裝幀方式是豐富多樣的。除了卷軸裝以外，還有梵夾裝、經折裝、龍鱗裝、縫綴裝、粘葉裝、蝴蝶裝、綫裝、混合裝等等。敦煌文學寫本的樣本相對較小，不多見梵夾裝、龍鱗裝等稀少的裝幀方式，但是蝴蝶裝、綫裝等形制的冊子經常見到。我們研究寫本裝幀形制的目的是爲研究寫本的內在特點，爲探討寫本與生活的關係奠定基礎，並不是爲了專門探討稀見的形制，所以在此僅重點探討一下最常見的冊頁裝和單頁裝的相關問題。

敦煌的冊頁裝的形制有很多種，各種形制之間的區分是冊頁研究的難點，對寫本研究的影響也比較大。從大的方向上看，冊頁裝的最常見形制可以分爲用漿糊粘貼的蝴蝶裝、粘葉裝和用綫縫綴的綫裝、縫綴裝。但是要進一步分清蝴蝶裝與粘葉裝、縫綴裝與綫裝就需要分析大量寫本圖版，同時借助學術界的相關成果來深入系統地探討。

（一）蝴蝶裝與粘葉裝

蝴蝶裝和粘葉裝都是用漿糊粘貼的辦法成冊的。蝴蝶裝具體裝幀方式是將書頁對折，有字面向內，無字卷背向外，然後將折好的書帖一頁一頁重疊在一起，在折綫處對齊，用漿糊粘在一起，而後再以厚紙作爲封面包裹書背。這樣，打開書，可以看到一個整頁，以折綫爲軸，兩邊各有半頁，形狀頗似蝴蝶展翅，故稱蝴蝶裝。蝴蝶裝是我國書籍史上的一個重要的裝幀方式，一度是最盛行的裝幀方式之一。相比之下，我們對粘葉裝的了解要少得多。有不少學者認爲粘葉裝和蝴蝶裝是一回事。方廣锠曾專門撰寫文章來論證粘葉裝和蝴蝶裝的不同^⑤。他认为二者的最大區別在於蝴蝶裝通常是一面有字一面無字的，一般不會有半頁紙粘貼；而粘葉裝往往是反正面都寫有內容，半頁紙粘貼也是常見的現象。二者的相同之處爲都是“內向對折，漿糊粘結”。敦煌文獻中大大部分冊子都是漿糊粘結的，多數也都是內向對折的。讓我們來看看一些具體寫本的裝幀情況如何。

1.S.5451，所抄內容爲《金剛般若波羅多蜜經》。該冊高14.3厘米，寬11.5厘米，存四頁紙。該冊封皮爲半頁厚紙粘貼，其余四頁紙皆爲“內向對折，漿糊粘結”，每個半頁紙正反面都寫有文字，翻開書冊不見空白頁。

2.S.5478，所抄內容爲《文心雕龍》。該冊高16.8厘米，寬11.7厘米，存11頁紙零一個半頁。該冊首尾殘缺，不見封面。內部11頁紙皆爲“內向對折，漿糊粘結”，每個半頁紙正反面都寫有文字，翻開書冊不見空白頁。

3.S.5439，所抄內容爲《季布歌》。該冊高14.5厘米，寬10.5厘米，存11頁紙零一個半頁。該冊首全尾殘，封面爲半頁厚紙粘貼。翻開封面，內首頁書“季布歌”、“季布歌一卷”兩行豎排平行的大字，類似今天書籍之扉頁。內部11頁紙皆爲“內向對折，漿糊粘結”，每個半頁紙正反面都寫有文字，翻開書冊不見空白頁。（見圖5）

圖5  S.5439粘葉裝冊子

4.P.4017，首抄《出賣口分田殘契》（前殘）9行，後接抄《雜字一本》，其後爲“乙酉年七月”等特大字雜寫8行；後抄《社司轉帖》《詠九九詩一首》《曲子長相思》（僅存標題）《曲子鵲踏枝》（獨坐更深人寂寂）《太子贊一本》。該冊高14.7厘米，寬10.5厘米存6頁紙零一個半頁。該冊封面殘破，上面滿是塗鴉文字。首頁左端殘缺，尾頁右端殘缺。內部6頁紙皆爲“內向對折，漿糊粘結”，第4、5、6頁紙均爲空白頁，都畫有烏絲欄。

王洙(997年-1057年)原叔內翰嘗云：“作書冊粘葉爲上，久脫爛，茍不逸去，尋其次第，足可抄錄。屢得逸書，以此獲全。若縫繢，歲久斷絕，即難次序。”

這是最早提到“粘葉”的一則史料。可見粘葉裝在北宋時比較受人歡迎。考慮到任何事物從萌芽到興盛總要經歷一個較長的過程。粘葉裝的出現時代應該更早一些。方廣锠先生認定S.5478爲最早的粘葉裝書冊，且推證該冊爲公元七、八世紀的初盛唐寫本。如此說不誤，那麽早在初唐就應該有粘葉裝冊子出現了。從粘結方式上看，粘葉裝冊子和卷軸裝其實都是用漿糊粘貼的，出現較早也是可以理解的。蝴蝶裝這一名稱從何時產生的，目前還沒有確切的資料記載。我們能查到最早的文獻，是明末方以智的《通雅》中的解釋：“粘葉，謂蝴蝶裝。” “粘葉”是什麽，在這一時期需要專門解釋才能明白，可見此時“粘葉裝”這一稱謂已經退出了歷史舞臺，取而代之的名稱正是蝴蝶裝。這一轉換的大背景其實是寫本時代到刻本時代的轉換，方廣锠先生也指出粘葉裝從北宋就開始衰退了，而這一時期恰好是由寫本時代到刻本時代轉換的時期。蝴蝶裝單面有字，打開書冊有字面和無字面間雜，這是它和粘葉裝最大的區別。這一區別也是由傳播方式的不同造成的。對於刻板來說，單面整版印刷顯然便利。而對於寫本時代的手民來說，雙面抄寫也不麻煩，而且更爲節省紙張。從命名情況來看，二者的角度其實是不一樣的。粘葉裝是從裝幀方法的角度來命名的，和綫繩縫綴的冊子相對，而“蝴蝶裝”是從外形特點來命名的，其實並不否認它在裝幀上還是需要“粘葉”的。綜上，我們認爲粘葉裝和蝴蝶裝不過是對“內向對折，漿糊粘結”一類裝幀方式在寫本時代和刻本時代兩個歷史階段的不同稱謂而已。既然如此，我們認爲，對於寫本時代的敦煌文獻小冊子，符合“內向對折，漿糊粘結”特點的還是稱之爲“粘葉裝”爲好。

（二）縫綴裝和綫裝

敦煌遺書中的冊子，用綫繩來裝幀的主要有縫綴裝和綫裝兩種。在敦煌文學寫本的冊子中，用綫繩來裝訂的也有不少，早期的一些研究其實並未將縫綴裝和綫裝區分開來。後來學者們陸續發現，儘管都是用綫繩裝訂，裝法其實是有較大區別的。我們來看如下幾個冊子的裝幀。

1.P.3836，小冊子，該冊首抄《南歌子》6首，最後書《曲子更漏子》標題，內容殘掉。冊高15.2厘米，寬7厘米，存三對頁零前後各一個單頁。冊子第二個對頁中縫有明顯的細白綫縫綴，有四孔，相鄰頁中縫不見縫綫。（見圖6）

圖6  P.3824縫綴裝冊子

2.P.3824，小冊子，該冊抄《妙法蓮華經觀世音菩薩普門品》《金剛般若波羅蜜經》《佛說解百生怨家陀羅尼經》《般若波羅蜜經》《摩利支天經》《佛說延壽命經》《十空贊文一本》《出家贊文一本》。冊高21.5厘米，寬15.6厘米，存19頁。該冊中可見明顯的金黃色縫綴綫繩，有上下較爲均勻的6孔，相鄰幾頁中縫不見縫綫。

3.S.5692，小冊子，抄《山僧歌》《離三途歌》《無名和尚絕學箴》。冊高21.3厘米，寬7.1厘米，存6頁。該冊每頁紙折縫中皆有12個排列均勻的小孔，應爲縫綴冊子時留下的。

上述三個冊子，都是用綫繩縫綴的。敦煌文學寫本中此類冊子也有不少。其綫繩的樣子各異，有類P.3836的白色細綫，也有諸如P.3824的稍粗的有色細繩。S.5692雖然沒有綫繩殘存，但是中縫的小孔明顯是較細綫繩縫綴留下的痕跡。細致分析這幾個冊子，我們發現，這樣的縫綴方式和明中葉以後流行的經典的“綫裝”書的裝法有明顯的不同。書籍史上標準的綫裝書都是折齊書葉，在外部左邊緣打孔穿綫的，而這些寫本都是疊好幾個書頁後在折縫處縫綴的。杜偉生先生指出這種裝法和傳統綫裝的區別是翻看書冊看是否能看到縫綴的綫繩^⑦。綫裝書能看到的部分很少，而縫綴裝是可以看到整個綫繩的縫綴樣子的。研究敦煌書籍裝幀的學者一般都將這種裝法稱爲“縫繢裝”。這一名稱來源於前引張邦基《墨莊漫錄》卷四中的那段話。方廣锠先生引用臺灣學者溫臺祥的說法，指出張邦基引文有誤，王洙原文做“縫綴”，“縫綴裝”是更爲準確的名稱^⑧。今亦從此說。

敦煌文獻中有沒有類似後世“綫裝”書籍從外部左邊緣打孔穿綫的裝法呢？多數學者認爲是有的。大家常列舉的一個典型的例子就是S.5646《金剛般若波羅蜜多經》的小冊子。這個寫本是較爲典型的早期綫裝書冊的裝法。敦煌文學寫本中這樣典型的綫裝還不多見，但是也有類似綫裝的裝法需要引起我們的註意。且看如下兩個冊子。

1.S.5556，小冊子，首抄《妙法蓮華經觀世音菩薩普門品》，後抄曲子《望江南》3首。該冊高15厘米，寬12厘米，存十六個對頁，外有硬紙封皮。冊子每隔一個對頁有較爲明顯的粘貼痕跡，而相鄰頁面除斷裂的紙張外都是整頁紙。冊子上下各有綫孔一個，由書背部穿繩加固，又類似綫裝方式。（見圖7）

圖7  S.5556混裝冊子

2.P.3910，小冊子，抄《茶酒論一卷並序》（尾題作“茶酒論一卷”）《新合千文皇帝感辭一十一首》《新合孝經皇帝感辭一十一首》《聽唱張騫一曲歌》、闕題詩21首、《秦婦吟》。冊高15.8厘米，寬11厘米，存十八對頁外加封皮。該卷第九頁有清楚的玫紅色綫繩縫綴，共上下六孔。這是個九頁書帖中間縫綴的冊子，是個典型的縫綴裝。然而，從冊子的封面可以同樣清楚地看到有上中下三道白色綫繩從書背貫穿加固。這顯然又符合綫裝書的裝幀方式。

這兩個寫本都屬於“混裝”模式。S.5556原本是較爲典型的粘葉裝，後蓋因年久漿糊失效，冊頁散亂，不得不從外部上下兩端打孔穿綫修復固定。P.3910也相類似，只不過該冊原是縫綴裝，大概是原來縫綴的綫繩斷脫，又從外端用綫裝的方式修復固定。如此以來，我們看到，古籍裝幀經典方式——“綫裝”，在敦煌寫本文獻中並非是主流的裝幀方式，更多時候是一種修復書籍的方式，是以“替補”的形式登上書籍裝幀史的大舞臺的。

（三）單頁裝

敦煌文學寫本中還經常出現一些看似沒有什麽裝幀形制的單頁紙或半頁紙的寫本，其內容多數是一些小篇幅文學作品的寫本，如歌辭、詩歌、願文、祭文、書信等。方廣锠先生將這類寫本命名爲“單頁裝”，但未作深入分析^⑨。鑒於這樣的“單頁裝”寫本數量較多，而且關係到後文要探究的傳播應用形態等問題，所以有必要在此通過分析具體的寫本專門探討一下。且看如下寫本。

1.P.2813，該卷高30,6厘米，長43,3厘米，單面抄寫。所抄內容爲“法體十二時”（首題），後接抄佛教“十根”（擬），凡22行。前段字行字間距都較爲疏朗，後幾行稍密。字跡拙醜。中間有一道橫向的折痕。

2.P.3120，該卷高31厘米，長43,3 厘米，單面抄寫。抄“送師贊”（首題）和“法華經廿八品贊” （首題）共10行，後有約7行字左右的空白余紙。卷背中間頂格書寫“送師贊一本”，大類卷軸之背題。

3.S.4039該卷高29 厘米，長45 厘米，雙面抄寫。正面抄“十空贊一本”（首題）全文和“五臺山贊一本” （首題）前5行，余紙不足轉抄卷背，卷背又抄15行完篇。十空贊部分分欄抄寫，五臺山贊部分每一首之間有較爲清楚的空格。

4.S.4578，該卷高30厘米，長17厘米，單面抄寫，有下端殘缺一角。抄寫《望月婆羅門曲子》6行半，後尚有余紙2-3行不書。卷背左上角書“望月婆羅門四首”，其後上下各有雜寫7-8字。（見圖8）

圖8  S.4578單頁裝

從尺寸上看，上述寫本中的P.2813、P.3120、S.4039，其卷高和卷長都是最常見的敦煌文學寫本的單紙尺寸，其邊緣也都沒有明顯的裁剪痕跡，應該都是用一張完整的紙來抄寫的。S.4578的卷長只有17厘米，邊緣有裁剪痕跡，應是一小半紙抄寫的。在抄寫格式方面，我們也看到，這些寫本也在盡量物盡其用地使用紙張。P.3120，內容不足一頁紙，自不必說。S.4039余紙不足則直接抄在紙張的背面，P.2813後端加密的行距和字距也說明抄寫人並不想再多用一頁紙，S.4578僅用一小半紙顯然也是節省紙張的表現。當然，這些抄寫者不僅是從節省紙張的角度考慮的，P.3120 、S.4578卷後的空白余紙說明，他們還要保證寫本內容的純粹性。我們之所以認爲這些寫本也是一種裝幀方式，主要是因爲它們也是專門爲了某一應用功能而抄寫製作，並不是廢棄的紙張或者長卷脫落的部分。既然敦煌文學寫本的卷軸裝多數沒有軸，也沒有縹帶、天桿、牙簽、包首、卷芯、拖尾這些講究的部件設計，那麽，這些單頁紙或半頁紙寫本也完全可以視爲一個短小一些的簡易卷軸裝。究竟是半張紙、整張紙還是多張紙的長卷，很多時候是由抄寫內容的長短決定的。如果我們觀察寫本再細致一些，會不難發現P.3120、S.4578卷背都有題寫者所抄內容的題目，這些都可以看成是卷軸裝寫本卷起來以後在外邊題寫的“背題”。這些文字的存在，說明即使是一頁紙或半頁紙，也是卷起來存放和攜帶的。P.3120的背題就在中間附近，恰好是卷起一頁紙來露在外面的位置。當然和長卷子相比，這種單頁裝的寫本在攜帶上無疑更方便一些。它們可以卷起來，也可以折疊一下就放在衣袖內，P.2813橫向的折痕大概就是這樣留下的痕跡。

以上主要討論敦煌文學寫本的常見裝幀方式及問題，還有很多其他裝幀方式因涉及寫本不多就不再專門討論了。從敦煌文學寫本的裝幀形制探究中，我們可以看到敦煌文學寫本的民間性、實用性和隨意性等較爲明顯的特點。通過論證我們能夠更爲清晰的從外部形態特征方面深入瞭解文學寫本的文獻特點，爲我們進一步由外而內的探究奠定了基礎。