戏剧世界之情绪的认知研究

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内容摘要

从效价的角度看，消极情绪比积极情绪容易引起注意力和认知能力的聚焦；从动机强度和唤醒度的方面来说，高强度的和高唤醒度的情绪更容易促使注意力和认知能力集中于一点；目标实现前注意力与认知能力更容易专注于一点；与这三种情况相反的情景则使注意力和认知能力具有更大的宽度、弹性和创造性。戏剧倾向于选择高动机强度高唤醒度的消极情绪，并聚焦于目标实现之前，以便能够死死地将观众吸引住，但在戏剧性强的情景中，认知的灵活性、创造性、多样性会大大降低。

关键词

戏剧；情绪；认知

作者简介

何辉斌，浙江大学外语学院教授，主要从事认知诗学、比较文学、戏剧学研究。

Cognitive Study of the Emotions in Drama

In terms of valence, negative emotions tend to attract more attention and focalize more cognition than positive emotions. Emotions of high motivational intensity and arousal may focus attraction and cognition on one point more easily. During the pre-goal phase, our attention and cognition incline to have a narrow focus. In a situation that is contrary to the above-mentioned cases, our attention and cognition could have more breadth, flexibility, and creativity. Drama favors choosing negative emotions with high motivational intensity and arousal and focusing its maneuvering on the pre-goal phase in order to engage the audience closely, but such highly dramatic situations will allow much less cognitive flexibility, creativity, and diversity.

drama; emotions; cognition

He Huibin is a professor at the School of International Studies, Zhejiang University (Hangzhou 310058, China), specializing in cognitive poetics, comparative literature, and dramatic theory. 

Email: hehuibin@163.com

在西方的历史传统中，人们偏重灵魂和理性，而打压身体和情感。柏拉图曾这样批评诗人：“在我们应当让这些情感干枯而死时诗歌却给它们浇水施肥。在我们应当统治它们，以便我们可以生活得更美好更幸福而不是更坏更可悲时，诗歌却让它们确立起了对我们的统治”（406）。他还明确指出情感对理性的破坏性：“他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分”（柏拉图 404）。这里的低贱部分指的就是情感。在他看来理性与灵魂相联系，是高贵的、永恒的、有规律可循的，而情感与身体相联系，是变动无常的，是欲望的结果。情感显得无章可循，所以一直难以成为学术研究的对象，而且它还与欲望相联系，容易滑向邪恶，也容易让人们觉得不屑研究。

值得庆幸的是，在最近二三十年许许多多的科学家将眼光转向了情感研究，出版了丰硕的成果。情感和情绪常常是同义词，但前者与人的社会需要更有关联，后者与人的生理需要联系密切一些。这些新的成果主要采用实证的方法，比较重视生理层面的研究，列为情绪的范围更为合适。牛津大学出版社出版了《情绪科学丛书》（Series in Affective Science），剑桥大学出版社出版了《情绪与社会交往研究丛书》（Studies in Emotion and Social Interaction）。其他出版社也出了很多著作，杂志上的论文不计其数。如果运用这些新的发现研究戏剧，肯定能够带来不同的视野。

01

情绪研究的几个基本概念

在英语中表示情绪的单词主要有3个：emotion，affect，mood。有些心理学家把一般情况下的情绪称为emotion，把在实验中受到控制的情绪称为affect，但mood与前两者的区别不太明显（Gable and Harmon-Jones, “The Motivational Dimensional Model of Affect” 323）。在汉语中，做这种区别不太方便，所以都统一翻译成情绪。

关于情绪问题，拉塞尔于1980年提出了情绪的二维理论。他指出，情绪的一个维度是唤醒度（arousal），即内在情绪反应的强度，包含从睡眠到清醒的两个极端；另一个维度是效价（valence），即愉快与痛苦；他还在二维的坐标中加上激动（excitement）、失落（distress）、沮丧（depression）和满意（contentment），使这个8个点构成一个“环状模型”，具体如下图所示（Russell, “A Circumplex Model of Affect” 1164）。后来拉塞尔进一步阐述了他的理论。他说：“在特定的时刻，意识的经验（原初的感觉）是两个维度的合一〔……〕横向维度是愉悦——非愉悦，范围从一个极端（如痛苦）通过一个中性的点（适应水平）到相反的极端（如狂喜）。这种感觉是对一个人当下状态的评估。纵向维度，即唤醒度，范围从沉睡到困倦，经过不同程度的警觉直到狂热。情绪是对激活和能量的感觉”（Russell, “Core Affect and the Psychological Construction of Emotion” 148）。愉悦度的区间是从愉快到不愉快，唤醒度的区间是从激活到沉睡；这两个维度的交叉点构成了某种情绪。他的二维度原理在情绪研究领域具有重大的影响，但后人更倾向于使用积极的情绪（positive affect）和消极的情绪（negative affect）来称呼愉悦的和不愉悦的情绪。

布拉德利等则从另一个角度研究情绪。他们在前人的基础上提出了“两相动机”（biphasic motivation）理论，认为情绪的重要方面为动机，包括趋近动机和回避动机；趋近系统在那些有利于生存的环境下激活，伴随着进食、交配等基本行为；回避系统主要在生存受到威胁的情况下激活，伴随着回避、逃离、攻击等（Bradley and Lang 582）。有的学者认为，动机的强度是影响认知能力与注意力的重要方面。

02

效价对认知的影响

情绪的效价对认知能力会产生重大的影响。首先，积极情绪往往使人从总体上认识事物，更关注一般的知识，而消极情绪使人更加重视局部和细节。施瓦茨和克罗尔于1983年提出了“作为信息的情绪状态”（mood state as information）理论，认为情绪会直接影响认知的结果（Schwarz and Clore, “Mood, Misattribution, and Judgments of Well-Being” 519）。布莱斯团队发现，积极情绪下个体更加依赖一般的知识结构，而消极情绪下个体更关注当下具体情况的特定细节，更依赖外界的信息（Bless 677)。施瓦茨和克罗尔还进一步证明，积极的情绪意味着安全的局面，容易引起更加总体的、富有启发意义的认知过程；相反，消极情绪意味着有问题的局面，往往导致局部的、分析的认知过程（Schwarz and Clore, “Mood as Information” 301）。其次，积极情绪更有利于创造性的思维。伊森等发现，积极的情绪能够增加创造性的解决问题的能力，而消极情绪则没有这个作用（Isen, et al, “Positive Affect Facilitates Creative Problem Solving” 1130）。伊森团队的研究还表明，积极的情绪可以引起反常的词语搭配，消极的情绪则不会引发类似的现象（Isen, et al, “The Influence of Positive Affect on the Unusualness of Word Associations” 1413）。第三，积极情绪可以加强对话，减少对抗。卡内瓦莱和伊森的研究表明，带有积极情绪的人更容易选择合作，在谈判中更倾向于采用整合的解决方案；积极情绪可以减少竞争性策略的使用，增加建设性的交往，促进互惠；而在消极情绪状态下，情况则相反（Carnevale and Isen 1）。第四，积极情绪可以拓宽人的思想和行动的范围。弗瑞迪克森在1998年提出了积极情绪的拓宽－建设理论（the broaden-and-build theory of positive emotions）。他认为，积极情绪能够扩大当下的思想－行动库（thought-action repertoires），还可以建立长期的个人资源，包括体力资源、智力资源、社会资源、心理资源等（Fredrickson, “What Good are Positive Emotions?” 17-18）。而消极的情绪会缩小思想－行动库，使人采取具体的行动，如进攻、逃跑等（Fredrickson, “The Role of Positive Emotions in Positive Psychology” 220）。第五，弗瑞迪克森和布兰尼根还证明，积极的情绪可以使认知能力和注意力变宽，消极的情绪则相反（Fredrickson and Branigan 326）。第六，消极情绪使人更加现实地看问题。高林等发现，情绪低落的人往往受制于外在力量，不太会觉得世界在自己掌控之中（Golin 440）。阿洛伊与阿布拉姆森证明，情绪并不低落的学生明显地高估了想要的结果和解决方案之间的联系，低估了不想要的结果和解决方案之间的关系；相反，情绪低落的学生判断更为准确，不管结果是否想要（Alloy and Abramson 441）。

让我们从《西厢记》中找描写积极情绪的两段出来分析一下看看。在戏曲开始之处，张生在看到大好河山时，心情大好，对眼前的风景大加赞赏：

〔油葫芦〕九曲风涛何处显，只除是此地偏。这河水带齐梁，分秦晋，隘幽燕。雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃。东西溃九州，南北串百川。归船紧不紧如何见？恰便似弩箭乍离弦。

〔天下乐〕只疑是银河落九天；源泉、云外悬，入东洋不离此径穿。滋洛阳千种花，润梁园万顷田，也曾泛浮槎到日月边。（王实甫 6）

此时主人公心情相当不错，还正好遇到了美好的景色。他看到九曲黄河时，认知与注意力的范围明显扩大，想象力不会停留在具体的一点，而是在九州百川等上面驰骋，甚至还飞向九天，偏向于关注总体的一般内容。由于想象力没有受到限制，这两段文字也颇有创新和诗意。虽说这两段话是主人公独抒胸臆，不涉及其他人，但从他的灵活的思维方式也许可以看出，在这样的情景中，假如与他人发生关系，他会倾向于对话，而不是对抗。张生看到了九曲黄河，想到了齐梁秦晋燕，并拓展到无限空间，思想资源自然增加了。两段文字以描写景色为主，行动的要素较少，但“泛浮槎到日月边” 当然扩大了行动的范围。张生的乐观情绪在一定的程度上脱离了现实，高估了自己的实力，所以才会想象出登上日月之类的事情。

我们再找一段描写消极情绪的独白看看。麦克白得知对他具有巨大威胁的麦克德夫已经逃往国外时说道：

与情绪不错的张生相比，麦克白生虽然头戴皇冠，但弑君的阴云一直没有散去，担心麦克德夫等起来反抗。此时的他只聚焦于一点，那就是如何杀掉麦克德夫一家，关注的是局部，思想和行动都很单一，也难以具备创造性和灵活性，无法用对话的方式解决问题。麦克白最后说道：“可是我不想再看见什么幻象了！”这说明他看问题比处于积极情绪中的张生现实。

03

动机强度与唤醒度对认知的作用

虽说情绪的效价与认知的宽窄有一定的联系，但这种研究也有一些局限性，因此有些学者将注意力转向了动机强度。盖保和哈蒙－琼斯是这个领域的集大成者，他们的观点主要体现在《情绪的动机维度模型：对于注意力、记忆和认知范畴的影响》这篇论文中。文章首先探讨了以往的情感和认知之间的互动理论，尤其是关于情绪怎样影响注意力和认知能力的宽度的理论。在此基础上，他们提出了一个关于动机强度和认知宽度之间关系的概念模型。文章的结论是：“积极情绪在动机强度上各不相同；一些积极情绪的状态具有很强的动机维度，有一些则比较弱。我们已经证实，这些积极情绪状态对注意力宽度有不同的影响。高趋近动机的积极情绪引起注意焦点的窄化，低趋近动机的积极情绪引起注意焦点的拓宽”（Gable and Harmon-Jones, “The Motivational Dimensional Model of Affect” 334）。他们还研究了消极情绪，并且有类似的发现：“高动机强度的消极情绪会使注意力焦点变窄，低动机强度的消极情绪会使注意力焦点变宽”（Gable and Harmon-Jones, “The Motivational Dimensional Model of Affect” 332 )。所以，动机强度影响了情感－认知的互动，不管是积极情绪还是消极情绪。他们在情绪的二维模型理论的基础上提出了动机维度模型（motivational dimension model），认为决定认知和注意力宽度的主要是动机强度，而不是情绪的效价。

当人物处于低动机强度的状态之下，其注意力和认知能力往往变宽，灵活性更好。在《威尼斯的商人》第五幕中，罗兰佐和杰西卡这一对恋人已经挣脱了家庭的束缚，在月光下享受美好的日子。罗兰佐说道：

如果处于高动机强度的积极情绪之中，情况则大不一样。让我们读一读以下的《麦克白》选段。

在我面前摇晃着、它的柄对着我的手的，不是一把刀子吗？来，让我抓住你。我抓不到你，可是仍旧看见你。不祥的幻象，你只是一件可视不可触的东西吗？或者你不过是一把想像中的刀子，从狂热的脑筋里发出来的虚妄的意匠？我仍旧看见你，你的形状正像我现在拔出的这一把刀子一样明显。你指示着我所要去的方向，告诉我应当用什么利器。（莎士比亚，《麦克白》328）

这是麦克白在去谋杀国王的路上的独白，体现了很强烈的积极的动机，注意力的强度很大，但宽度变窄。一心谋杀国王的他，甚至产生了幻觉，在空中看到了一把刀。这个时候，他的注意力和认知能力的宽度很窄，几乎忽视了目的以外的其他事情。

低动机强度的消极情绪与高动机强度的消极情绪的区别也很类似。让我们读一读下面的两个选段。

第一段选自《西厢记》，描述的是崔莺莺对张生有些好感但又暂时无法接近的忧愁。这种忧愁还不是强烈的痛苦，她体会到的是“风飘万点正愁人”，想象力还很活跃，不会就某一点纠缠不清，因为这里的消极情绪的动机强度还比较低。第二段描写的是麦克白谋杀了国王并回到自己房间时的惶恐的状态。这种情感属于高动机强度的消极情绪，使他把整个注意力聚焦于恐惧之上。他想祈祷，但无法完成，“阿门”两个字却哽在喉头。他始终被恐惧的情绪所控制，正如“阿门”两个字卡在喉头一样。在这种情况下，他的注意力宽度已经非常窄。

在提到动机强度之前我们还阐述了什么是唤醒度。布拉德利等认为，情绪的动机强度和唤醒度是成正比的（Bradley and Lang 602）。但实际上两者有一定的区别。盖保和哈蒙－琼斯认为，动机常常有行动的含义 ( 即使它们是不明确的），唤醒则没有（Gable and Harmon-Jones, “The Blues Broaden, but the Nasty Narrows” 211）。他们还指出，唤醒和动机强度并非总是一致，例如说，可以把娱乐（比如观看电影）看作一种唤醒高的积极状态，但趋近动机强度却相对低，因为这一状态不太可能促使人们接近某事物。

在研究戏剧的时候，把动机强度和唤醒度进行区别具有重大的意义。在戏剧界一直有这么一个传说。曾经有一个演员把莎剧《奥赛罗》中的坏人伊阿古扮演得非常生动，把他的卑鄙无耻的性格完全暴露在舞台上。当台上演到奥赛罗误中伊阿古的奸计，将苔丝狄蒙娜掐死时，台下一个军官怒不可遏，开枪打死了舞台上的伊阿古。当时台上台下一片混乱。等到这军官清醒过来，明白了这是在演戏时，深为悔恨，也当场自杀。当地的观众为这两位戏剧艺术的忠实信徒的去世感到非常伤心。为了纪念他们，人们决定将其合葬在一起，并在墓碑上写着：“最理想的演员与最理想的观众”。这样的演员也许是好演员，但这样的观众实在不能恭维，他把高唤醒度的戏剧欣赏与高动机强度的现实混淆了，并且产生了可怕的后果。

04

效价与动机的二维透视

同样一个现象，在一些学者看来是情绪的效价引起的，在另外一些学者看来是动机强度造成的。罗兰佐和杰西卡在月光下欣赏美景与张生观赏九曲黄河之美景比较类似，都包含低动机强度的积极情绪。在这种情况下，应该效价和动机都起了作用。假如都为低动机的情绪，但效价不同，产生的效果也不一样。

让我们先看看低动机的积极情绪。按理说，积极的特点再加上低动机，认知能力和注意力的宽度应该最广，弹性最好，容易注意到各种现象，但事实上并非如此。如果一点危机都没有，环境很舒服，反而变得昏昏欲睡。林升曾有著名的诗句“暖风熏得游人醉”，济慈也有类似的描述：“你有时随意坐在打谷场上，/让发丝随着簸谷的风轻飘；/有时候，为罂粟花香所沉迷，/你倒卧在收割一半的田垄，/让镰刀歇在下一畦的花旁”（218）。译文中的“卧倒”对原文的翻译不太充分，没有体现asleep（睡着）的意思。太舒服了，大脑反而不活跃，甚至可能会睡着。“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明过着非常惬意的生活，虽然没有因此变得昏昏沉沉，意识到“此中有真意”，最终还是“欲辨已忘言”，处于混沌的诗意境界中，而不是在明确的认知状态之中。因此积极情绪虽然具有开放性，如果动机强度太低，可能会造成什么也不想的现象，使认知活力处于低水平状态。这种状态难以形成强大的戏剧张力，不是戏剧经常描写的情形。

另外一方面，动机强度低的消极情绪对于调动大脑活动的积极性却颇为有利。心理学家通过实验证明，消极情绪偏多的人往往更有创造性。安德烈亚森指出，智力与创造力是互相独立的不同的能力，而擅长创作的作家往往有不少情感困惑（Andreasen 1288）。路德维希的研究也证明，作家有更多的情感纠纷，女作家尤其如此（Ludwig 1650）。在现实中，遭到挫折对于创新也有着有利的一面。奥特雷和约翰逊—莱尔德曾说：“主要计划失败或者活跃的目标的失去”之后，使人“什么都不做，并且（或者）寻找新的计划”（Oatley and Johnson-Laird 36）。冯·赫克与迈瑟认为，在这种情况下，“注意力更加开放，没有聚焦，没有选择，处于低付出模式，这种模式证明并非无效，而是相反，有益的”（Von Hecker and Meiser 456）。《西厢记》中有这样的段落：“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”（王实甫 2）。“闲愁万种”属于低动机强度的消极情绪，仍足够以推动情感世界，产生很多的诗意，而低动机的积极情绪却让人昏昏欲睡。可见情绪的效价与动机强度都具有一定的作用，而效价的作用似乎更加明显。

假如同样是高动机强度的情绪，积极情绪与消极情绪对认知的影响有没有区别呢？我们先读一读以下《庄子》选读。

这里描写了“物固相累”的食物链：蝉“美荫而忘其身”——“螳螂执翳而搏之，见得而忘形”——异鹊“从而利之，见利而忘其真”，并且“目大不睹”——庄子“执弹而留之”——“虞人逐而谇之”。这里的人与动物都因为强烈地想获得某种东西而聚焦于一点，把别的都忽视了。这是典型的动机强度太高引起的注意力宽度变窄。但这种现象往往是短暂的，“目大不睹” 的异鹊只会短暂地把自己暴露给天敌，对手如果没有抓住这个转瞬即逝的机会，恐怕以后再也没有可能性了。

高动机强度的消极情绪对人的影响如何呢？我们首先看看《三国演义》中描写的“死诸葛能吓跑活司马”：

司马懿本来以为神机妙算的诸葛亮已经死了，准备领兵进犯，但没想到，蜀兵依计把诸葛亮的尸体推出来，让司马懿和魏兵吓得魂飞魄散，以为中了诸葛亮的圈套。司马懿甚至“走了五十余里”，用手摸头问：“我有头否？”这样的描写不无夸大之处，但我们可以肯定的是，人们逃离危险和不愉快的动力远远高于寻求好处的动力，这种情景中的注意力和认知能力的宽度肯定变得很窄。

伊森等学者认为积极情绪有利于创新，安德烈亚森等学者认为消极的情绪有利于创新。经过对比，我们发现，积极情绪主导的创新应当有一定的动机强度，否则太舒服的个体容易昏昏欲睡；而且积极情绪推动的创新一般偏向于理智的创新。消极情绪，只要一点点就可以激活人的思想，但太多了不利于创新，因为注意力和认知能力的宽度会变得太窄。总的来看，消极情绪似乎对艺术创作作用更大。

05

目标实现之前与之后的情绪

盖保和哈蒙－琼斯认为，趋近动机高的积极情绪时常出现在目标实现之前（pregoal）；相比较而言，趋近动机低的积极情绪往往出现在目标实现之后（post-goal）或没有目标时（not goal-relevant）（Gable and Harmon-Jones, “The Effect of Low Versus High Approach-Motivated Positive Affect on Memory for Peripherally Versus Centrally Presented Information” 599）。他们进一步通过实验证明，在目标达成前，高趋近动机的积极情绪缩小了注意力范围，而在目标达成后，低趋近动机的积极情绪拓宽了注意力范围。目的达到之后，人们在回忆往事的时候，人的注意力也受到动机强度的影响。他们发现在高趋近强度的积极状态下被试对呈现在视觉中央区的刺激记忆更好，而在低趋近动机的积极状态下对呈现在视觉中央区之外的刺激记忆更好，说明低趋近动机的积极情绪可以引起认知宽度变宽，增强了对中心之外的周边的记忆。从这些研究成果可以看出，戏剧如果要吸引观众注意力，就应该聚焦于明确目的的形成至目的实现这个阶段。虽然古人没有专门研究情感的科学，但成功的作品往往都符合科学的要求。我们先看看哈姆莱特在父王那里得知谋杀的真相之后的这段独白：

天上的神明啊！地啊！再有什么呢？我还要向地狱呼喊吗？啊，呸！忍着吧，忍着吧，我的心！我的全身的筋骨，不要一下子就变成衰老，支持着我的身体呀！记着你！是的，我可怜的亡魂，当记忆不曾从我这混乱的头脑里消失的时候，我会记着你的。记着你！是的，我要从我的记忆的碑版上，拭去一切琐碎愚蠢的记录、一切书本上的格言、一切陈言套语、一切过去的印象、我的少年的阅历所留下的痕迹，只让你的命令留在我的脑筋的书卷里，不搀杂一些下贱的废料；是的，上天为我作证！啊，最恶毒的妇人！啊，奸贼，奸贼，脸上堆着笑的万恶的奸贼！我的记事簿呢？我必须把它记下来：一个人可以尽管满面都是笑，骨子里却是杀人的奸贼；至少我相信在丹麦是这样的。（写字）好，叔父，我把你写下来了。现在我要记下我的座右铭那是，“再会，再会！记着我。”我已经发过誓了。（莎士比亚，《哈姆莱特》29—30）

《哈姆莱特》是围绕为父复仇展开的悲剧，这个动机强度极高的目的为剧作提供了强大的悬念。动机强度这么高的情绪具有排他性，所以哈姆莱特要把大脑中的其他信息都抹掉。复仇成功之后，受了致命伤害的哈姆莱特说了声“此外仅余沉默而已”（莎士比亚，《哈姆莱特》143），接着戏剧就结束了。莎士比亚也深知，目的一旦达到，吸引力就不大了，就该快点放下幕布。

西方的喜剧虽然没有悲剧那么紧紧围绕一个目标，但总体上看也有一个比较明确的目标，也聚焦于目标实现之前。在莎士比亚的《错误的喜剧》的结尾，住持尼曾说：

整部戏剧聚焦于两个双胞胎引起的误会至误会澄清的过程，误会一旦消除，“苦尽甘来”，这部喜剧就收场了。可见喜剧也聚焦于目标实现之前的这个过程，只是喜剧的目标没有那么单一，试图实现的力度也没有那么大。

西方戏剧不但在实践上注重目的确立到实现之间的过程，理论家还提出了相关的学说。法国的布伦地耶尔曾说：“在戏剧或闹剧中，我们所要求于戏剧的是一种意志的公开展示，它拼命地实现目标，并运用自觉的手段”（Brunetiere 386）。布伦地耶尔认为，戏剧应当聚焦于意志的确立及之后的行动。这一点与情绪研究的新发现是一致的。

06

结语

英国戏剧理论家阿契尔曾说：“戏剧艺术的大部分秘密在于一个词语‘紧张’” （Archer 193）。一旦创造出紧张感，戏剧作品就不能让它松弛，应当一直保持到最后。为了让作品富有戏剧性，从情绪的角度来说应该注意以下几点。

第一、从效价的角度看，消极情绪比积极情绪更容易吸引观众。多少人因为观看《哈姆莱特》《窦娥冤》等悲剧而感动得泪流满面，甚至寝食难安，而看完喜剧人们常常只是一笑了之。以效价理论来解释，这是因为消极情绪容易使注意力和认知能力产生焦点，而积极的情绪却由于宽度广和弹性大常常容易转移甚至消失。韩愈早就做过这方面的探讨，他说：“夫和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（262）。这句话用于评价悲剧和喜剧同样适合。而且喜剧本身也并非聚焦于喜，作品的过程往往也是充满紧张和痛苦的。例如说，在《威尼斯的商人》中的安东尼奥一直受到割一磅肉的威胁，这种恐惧和焦虑的过程与悲剧没有多少区别，只是结局不一样而已。上文提到的《错误的喜剧》虽然最后苦尽甘来，但整个过程并不快乐，正如住持尼说的那样，“这三十三年我仿佛是在经历难产的痛苦”。当然，有些喜剧并没有这么严肃的目的，展现的主要是滑稽和荒诞。但滑稽和荒诞有明显的扭曲感，并非积极的感受，与消极的情绪联系更密切。总体上看，戏剧都以描述消极情绪为主，因为消极情绪容易形成聚焦。

第二、从动机的角度来说，强度低的情绪难以产生强烈的刺激，往往不是戏剧描写的主题，只有强度高的场面才扣人心弦，富有戏剧性，是戏剧作品的首选。一般地说，幸福、安全、金钱、荣誉、爱情等具有强烈趋近动机的内容，是戏剧的主要主题，对于喜剧尤其如此。如果这些重要的生活要素没有保障，甚至被剥夺，就会产生强烈的消极情绪，悲剧就会出现。人的一生首先要避开痛苦和灾难，因为它们关乎当下的生存，不处理好甚至会直接丧命。至于快乐，就算暂时没有，生命不见得会受到威胁，所以追求快乐的动机强度不如逃离痛苦的动机强度高。总的来看，高动机强度的主题是戏剧的偏好，而动机强度高的消极情绪尤其受到欢迎。

第三、戏剧往往选择高唤醒度的内容。悲剧常常像《哈姆莱特》一样，主要人物都陈尸舞台。福丁布拉斯面对这样的结局感叹道：“好一场惊心动魄的屠杀！啊，骄傲的死神！你用这样残忍的手腕，一下子杀死了这许多王裔贵胄，在你的永久的幽窟里，将要有一席多么丰美的盛筵！”（143）这种结局唤醒度高，富有戏剧性。在喜剧中常常最美好的愿望都得到实现，正如《西厢记》的结尾所说：“永老无离别，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”（193）。在现实当中，一点点好处可以让人忙碌很长的时间，稍微受到伤害就会抱怨很多天，而在戏剧中痛苦和快乐的剂量为什么需要如此之大呢？在观看戏剧的时候，正常的观众在潜意识中知道，戏剧的世界并非现实，不管演员把《奥赛罗》演得多逼真，观众不会跑到舞台上为奥赛罗打抱不平。不管戏剧世界的动机强度有多高，但成熟的观众心中的动机强度却微乎其微，只有作品的唤醒可以传递给观众。缺少了强烈的动机，光靠唤醒，对于观众的刺激大为减少，所以需要加大剂量。

第四、戏剧一般聚焦于目标实现之前，因为这样能够使观众把注意力和认知能力聚焦于剧作，而达到目的之后则不易。叔本华曾说：“原来任何史诗或戏剧作品都只能表达一种为幸福而作的挣扎、努力和斗争，但决不能表出常住的圆满的幸福。戏剧写作指挥着它的主人公通过千百种困难和危险而达到目的，一达到目的之后，就赶快让舞台幕布放下来”（439）。在叔本华看来，不管什么作品，都聚焦于目标实现之前，所谓的幸福的到来，只会让舞台幕布赶快放下。

第五、积极情绪和消极情绪的这些特点，对于悲剧和喜剧的结构产生了很大的影响。悲剧一般一开头就出了大事，强烈的消极情绪占据主要重要位置，并且始终都主导整个剧本，所以行动必须具有整一性。例如说《俄狄浦斯王》一开头便出现了让人感到恐慌的局面：整个国家遇到了瘟疫，而摆脱瘟疫的途径是找到杀死国王的凶手。恐惧感和紧张感笼罩着整个剧作，任何偏离主线索的内容都不会讨观众喜欢，因为这种强烈的消极情绪一旦成为焦点，具有排他性。而且行动必然在时空之中进行，所以对时空也有一定的要求，这就构成了西方悲剧的三一律的基础。虽然后来的悲剧，特别是莎士比亚的悲剧，没有严格地按照三一律进行创作，但三一律的影子并没有完全消失。喜剧的结构相对比较自由，基本不受三一律的限制。从情绪的角度看，喜剧包含更多的积极情绪，具有更大的注意力和认知能力的宽度，具有更大的弹性，所以不需聚焦于某个单一的行动。对喜剧的时间和地点的限制也显得不必要。

第六、中国戏曲家在创作的时候当然也会有意或者无意地考虑到情绪的特点，但他们的处理方式有一定的不同。从情绪的效价来说，中国戏曲往往悲喜交错，没有从头到尾的不断加强的紧张感；从动机强度方面看，高动机强度的场景比较有限，作为主体的曲大都以抒情性为主要特点，体现的是低动机强度；中国戏曲由于动机强度不高，与之相关的唤醒度也不是很高；戏曲一般不是一开头就展示一个高动机强度的目标，也没有在整场戏中一以贯之；与聚焦于目标实现之前西方戏剧相反，中国戏曲往往先以科白叙事，让冲突成为定局之后，人物再根据情景一段一段地唱曲；所以戏曲没有自始至终的张力，观众无需一直聚焦演出，从戏剧性的角度来说，明显弱于西方戏剧。但中国戏曲也有自身的优点，往往在不太紧张的情况下慢慢地歌唱，展示唱腔之美、舞蹈之美、意境之美、抒情之美等。我们不能完全用西方戏剧的标准衡量中国戏曲。

情绪研究已经成为当代的重要学科，把相关成果运用于戏剧研究有着非常广阔的空间，值得我们去尝试。

责任编辑：黄 晖

此文原载于《外国文学研究》2021年第5期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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