传统即镜子，民间无定式——写在“深扎”5周年纪念演出后的思考

本文刊于2020年第1期《舞蹈》（总第449期）

自2015年起，在中国舞协的组织下，众多舞蹈家响应号召到西藏、海南、河北、湖北、江西、内蒙古、广西等地采风，践行“深入生活、扎根人民”，最终以纪念演出《走四方》作为小结。

尽管纪念演出没有呈现全部“深扎”内容，但12个作品仍可显其形神。观众对有些作品喜爱有加，比如《希格希日—独树》《老雁》《转山》《阿嘎人》《国家的孩子》，也对有些作品不满意或者不理解，比如《我们看见了鸿雁》《头巾》《欢乐颂》。当然，如果人人皆投票，结果也未必如上所述。笔者仅从个人所见、所听、所想出发，试着就有限的几个作品分析潜在的观念形态、分歧及其成因。

在中国舞蹈界，贾作光等一大批舞蹈家奠定了民族民间舞蹈舞台化的创作基础，开创了一代舞风，代表了一种传统。在这个传统里，《我们看见了鸿雁》无疑是向贾作光及其《鸿雁》致敬的作品。就“深扎”纪念演出这一版而言，作品构架清晰，很容易层层剥开：1947年贾作光《鸿雁》的动作动机;  标示年份的大纸牌子; 蒙古族民歌《鸿雁》的2014版摇滚翻唱;2019年东北师范大学舞蹈系学生们鲜活的身体。

从1947年一直跳到今天的《鸿雁》，早就被评为“中华民族20世纪舞蹈经典”。面对这样一个经典，一年又一年，舞蹈后生们会在悠扬的乐曲中，不断地精细模仿，让动作风格贴合乐曲中的情绪情感......这本身就是一种无意识地向经典致敬的过程，也是舞蹈在身体间慢慢流淌的继承方式。这种传统，在学校、在舞台，更在头脑中。

然而，《我们看见了鸿雁》就像是一个跳出经典画面之外的野小子。年代牌子犹如车轮，在重金属激越、铿锵的音响效果下，一路到今天，最后把原先带有悠扬绵长情味的传统面纱一扯，突出了当下的“我们”，拉开了“看见”的距离，在历史的时空里对话那只优美、细腻、深情的“鸿雁”。不管舞蹈结构是倒叙还是正叙，也不管时空是否转换，一切外在的手法都是简单甚至粗糙的。这种隔空问安的方式，不能不说是带有风险的。毕竟，《鸿雁》所代表的传统，其表达生命与美好的方式已经根深蒂固。

大纸牌子作为活报剧手法，早在100年前就出现在话剧舞台上，在20世纪五六十年代，为了达到宣传功效，舞蹈创作中这一手法也非常常见，20世纪80年代以后极少再被舞蹈编导运用。如今这样使用，会唤起相当一部分有年代记忆的人的某类情感，五味杂陈。虽然它极其有效，既能完成时间叙述，又起到间离效果，也因简单直接而让圈外人和年轻人看懂，但它也让这个作品变成了一个矛盾体。隐藏在艺术形式内部的历史碎片在这一刻的相处，并不那么和谐。虽然，它也反映了一种真实。

《阿嘎人》中央民族大学舞蹈学院演出 摄影/黄凯迪

相比之下，《老雁》和《阿嘎人》更像是在传统中映射出来的完美镜像，它们所蕴含的情感表达和创作方式，无不是对传统的续承。只是差别在于，前者是贾作光式的、艺术家个体的灵性释放，是可遇不可求的类型;  后者则是在地域、民族属性很强的集体无意识中勃发出生命力，那种弥漫在作品中的厚朴气质绝非专业训练所能获得。

前者是几代舞蹈家积累传递的行业技能、审美取向，是后继者们在专业领域慢慢习得并发展、超越的东西，形成行业特有的知识经验。后者则是时间更为久远的、各地域、各民族的文化在不同人群身体行为上的反映，宽广而积厚。这两个面向在舞蹈职业化的过程中，彼此渗透。之所以人们能够对《老雁》和《阿嘎人》形成共识，都是基于上述传统中形成的心理，它们满足了某种审美期待。

站在传统这面镜子前，审美心理和认识也能照出自己的局限，这就引出了下面这个话题。

《头巾》是一个很有争议的作品，就其自身而言，并不厚重，但完足。谁都能明白作品立意不是简单展现四个都市女人在丝巾堆里如何“臭美”。最后那一小段壮族阿婆包头巾的影像，就像诗眼一样，给作品以魂魄，呈现了创作者生命体验和采风对象生命体验之间的共通性，是女性唱给自己的诗歌。尽管如此，依然有观众不买账的理由：这能算作“深扎”吗?

关于“深扎”，扎得深不深是一回事。在非常有限的时间内到一个地方采风，然后寻找一点灵感进行创作，显然是不够的。没有一种长久的关注和出入之间的思考，作品难成其厚。但笔者认为——

在舞蹈创作中，以民族民间舞蹈的形式就能全权反映“人民”和“生活”吗?曾经是! 曾几何时，中国大部分人口的生产生活方式是农耕、游牧、渔猎等，文明的光耀都还密布在平原草场、山川大泽之中，那个时候民族民间舞蹈与人民、生活是互为表里的，也因此，二者的关系被无意识地化约为“民间”了。但凡反映“人民”和“生活”的主题宏旨，就要到民族民间舞蹈找素材、找灵感。时至今日，对于民族、国家的表达落在民族民间舞蹈形式中，依然是“文化正确”的，因为那是文明积厚的体现，是对传统的尊重和延续。但因此而无视城市化扩张对人民生活方式的改变及其在舞蹈上的表现，并在反映“人民”“生活”的创作和民族民间舞蹈之间划等号，就陷入思维定式了。

民族民间舞蹈在舞台化的过程中，不断被对象化，形成了特定的样式，创作者习惯于把眼睛投向“遥远的地方”，似乎总摆脱不了浪漫主义的方式。或者说，舞台化的民族民间舞蹈塑造了一种“民间”，也塑造了审美习惯，无形中也约束定式了对民间的表达和思考。

必须承认，《阿嘎人》这类作品对民间的表达仍然不失其真，藏族群众在筑造房屋的时候，依然是一边歌唱，一边用手里的劳动工具来夯实屋顶，这个作品真实记录了延续久远的一种民间生活场景，而非一种间接经验的复制和想象。但除了这类作品之外，《头巾》呈现的都市生活难道不也是民间的一个面向吗?农村城镇化之后的广场上，跳舞的不是人民吗?那不也是一种民间舞吗?近十年来，广场舞的景象不正体现了“人民”和“生活”最为沸腾的一面吗?网络虚拟空间里，与动漫Cosplay文化息息相关的“二次元”舞蹈，不也是新生代的民间景象吗?民间自身的复杂性和五味杂陈在舞蹈中的体现还远远不够。

新中国成立以来，在重大时刻和场景中，民族民间舞蹈之舞台创作的重任之一就是对国家形象和民族性的建构和表达。在国家形象与个体表达之间，在民族共性和艺术家个性之间，前者无疑占据着主导地位。但如果因此而说舞蹈家个体和个性没有表达空间的话，那就失实了，回溯当代诸多作品，处处闪耀着舞蹈家个性的光芒。

《春天》在20世纪80年代曾是引起舞蹈界热议的作品，当胶州秧歌扇女的动作被拆解不再按传统方式舞动的时候，人们归结为现代舞的影响。自此，搞“现代舞” 的标签就没有离开过这个创作者。时隔30多年，当她以《希格希日—独树》示人的时候，作品也自然也不会被归类到民族民间舞里。在这个作品中，两个身体将老又未老的舞者大步走在草原上、神情畅游几千里的影像，就像在剧场里撕开了一扇大窗，扑面而来的是一种人生态度和艺术审美的接洽与融合。

那么问题就来了，凸显创作者个人的主体意识就一定是现代舞的吗?  它就不能见容于民族群像的表达吗? 这并非无解——

1945年6月，吴晓邦先生到解放区后，看到新秧歌运动对秧歌舞的改造，喜悦于它的“新鲜活泼”，但认为“兴味不浓”。直到20世纪80年代，他一直没有停止过对舞台创作与民族民间舞蹈之间关系的思考。下面这段论述，放在今天的环境和本文所探讨的话题里，仍然具有很大的启示作用，本文也以吴晓邦先生清峻的目光和认识作为结束语：

“从1953年起，就有片面强调到民间去搜集、整理、改变原有的舞蹈就是创作之说，而且似乎成了中国舞蹈家的基本任务。好像舞蹈创作只有在民间形式上去改编加工，才不会失掉中国民族民间舞蹈的传统，而搞现代舞蹈创作，似乎成了脱离传统，大逆不道了。这种以舞蹈基础资料为主导的主张，曾在中国舞蹈界维系了30多年，目前还有许多闭塞的地方，仍以原来的民族民间舞蹈基础资料为主，束缚着舞蹈家的创作思想。对于向生活学习，从生活源泉中汲取素材，没有足够的认识和重视，有人甚至把各民族的民间舞，误认为是舞蹈艺术之源，把源和流的关系颠倒了。......面对这些丰富多彩的舞蹈往往会感到困惑，所以进了虎穴后还得退出来。退出来之后，只有很好地研究人类学史、民族学史和社会学史，才可能澄清思想，为重新进入虎穴做好准备。”(《研究舞蹈学科的补充》)

（刘晓真：中国艺术研究院舞蹈研究所副研究员）

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