金婷婷︱新诗入乐与诗乐关系的现代重构

赵元任在弹奏钢琴

本文原刊于《文艺研究》2021年第7期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　近代文艺变革大势有二：其一是取法西方以实现本国文艺形式的革新；其二是顺应传统阶级的瓦解推动文艺下移，即把文艺创作和接受的主体从少数精英士人转换为更广泛的民众。在此过程中，溯源至《诗经》的歌诗传统被重新激活，历史上通行于民间的乐府、声诗、词曲等音乐文学也为从晚清改良派到新文化运动的革新者提供了丰富的历史资源，“诗乐相和”俨然被视为文艺生命力和影响力的必要保证。从此意义上说，近代出现的“新诗入乐”主张与实践，就不能单纯理解作“为艺术而艺术”的活动，而应着重关注其所指向的重构现代诗乐关系的终极目标。本文将对此进行考察，以期增进对近代文艺思想乃至中国文学、音乐发展趋向的认识。

　　文学与音乐同源而出，又随着文明进步而各自独立。两者之分合本是文艺发展的自然规律，但自晚清以来，“可歌之诗”与“不可歌之诗”分别被打上了平民大众阶层与士人精英阶层的烙印。这一分类的形成与所谓“文艺下移”思潮有关。梁启超《变法通议·学校总论》言：“世界之运，由乱而进于平，胜败之原，由力而趋于智，故言自强于今日，以开民智为第一义。”[1]在他看来，由战争决定的胜负只能得意于一时，从长远看，各国势力的竞争消长，实由全民之智即全民的文明素质决定。因此，清季改良派以“觉天下”（《湖南时务学堂学约》）[2]为己任，致力打破“知识”成为某种阶层特权的现状。他们认为，文明的创造和享有者不应只是作为社会精英的士人阶层，还应包括天下万民，如此才能实现开启民智、提升国力的政治理想。譬如黄遵宪提倡变更文体，使文言合一，正欲使“天下之农工商贾、妇女幼稚皆能通文字之用”[3]。

　　除了语言文字改革，晚清声势浩大的国乐改良运动也是推动文艺下移的一种策略。改良派认为乐歌对民众有很大影响，如曾志忞言，“下等社会最优于感动音乐”（《乐典教科书自序》）[4]，应以“最浅之文字，存以深意”（《教育唱歌集序》）[5]。即便是深奥的文辞，也可“依节缓讽”，使人“久乃见其言之中情”（童斐《音乐教材之商榷》）[6]。乐歌教育的核心是藉由音乐涤荡人心之力，使普罗大众跨越知识修养有限的障碍，感受到诗歌的情意。若以西学比类中学，乐歌教育正与中国“以风化下”的歌诗传统相通。《诗经·国风》篇什，多在民间传唱；《诗大序》言歌诗风行，能“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[7]，虽然是从统治者的角度立言，但也确实说明了诗乐相和的社会功能。又孔颖达正义言：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗、乐同其功也。”[8]就是说，在建立人伦规范、实施道德教化、移风易俗的过程中，诗、乐互为表里，共同作用。改良派希望建立新社会，也借用了历史资源，如梁启超将诗歌、音乐视为国民精神教育的两大要件[9]，并将诗乐相和作为文艺下移的重要津逮。

　　然而我国至近代，诗乐已然分途。在梁启超看来，这意味着文艺与民众的疏远。1904年，梁启超在《新民丛报》上论国乐改良，将造成诗乐分途的责任归咎于专作案头之诗的士大夫。他指出，我国的诗乐传统自《诗三百》始，“如楚辞之《招魂》《九歌》，汉之《大风》《柏梁》，皆应弦赴节，不徒乐府之名如其实而已。下至唐代绝句……宋之词，元之曲，又其显而易见者也”[10]。梁氏所言之“诗”是广义的诗，涵括历代韵文文体。在他看来，从先秦到宋元这一漫长历史时段内，韵文作品基本能够在民间传播，起到以风化下之效；但自明代以来，诗、词、曲渐不入乐，成为士大夫私享的文学形式：

要言之，正是因为文人士子不关心音律之学而仅研求修辞义理，才导致俗靡之乐盛行。诗歌对国民无丝毫影响，诗、词、曲沦为“陈设之古玩”，词章家也成了“社会之蠹”[12]。

　　不难发现，在梁启超的言说中，隐含着士大夫文学与民间文艺之间的对立，就诗歌而言，是否入乐是区分二者的标志。由此也能推衍出梁启超衡量文体价值的标准：可歌之诗是由国民共享的文艺类属，能够影响民众的思想情感；不可歌之诗只是士大夫阶层独享的如古玩般的文学形式。基于文艺下移、开启民智的诉求，可歌之诗的价值，自然要高于不可歌之诗。

　　梁启超的诗乐观代表了改良派共识，不识乐理的士大夫成为改良派攻诘对象。如匪石言，“《诗》亡以降，大雅不作”，士大夫忽视音乐的情感教育，仅靠“仁义道德之说鼓动社会而终不行”（《中国音乐改良说》）[13]。又盛俊言，“音乐者，感情教育而振醒国魂、淘刷末俗之要素也”，但“说诗者不以音，而以义，作诗者亦不以声，而以文”，振醒民众的音乐“阒然无闻”，终致“种以弱，而国以衰”[14]。陈仲子以中西歌词对比：“夫欧西之歌辞，大抵成诸素娴文学者或著名诗人之手。而我国歌词，乃由俗伶贱优之以讹传讹，或任稍识之无者操刀以从事，安能望其转移风化、发扬民气哉？”（《近代中西音乐之比较观》）[15]西方歌曲歌词多为文学精英所作，而我国歌词却由不通文学的伶工所作，两者差距一目了然。可见推行国乐改良，取法西乐只是手段，更重要的是倡导习文学者兼重乐理，使本国诗乐通过现代重构再次合一，如此才能实现转移风化、发扬民气的社会理想。

　　改良派诗乐观主要从社会改良的角度着眼，未免存在抹杀不可入乐之文学的独立价值的问题，但在近代中国急求开启民智、实现民族复兴的背景下，也有其合理性。然而，开启民智不是一蹴而就的。即使在疾风骤雨般的辛亥革命之后，虽然旧有的政治体制与阶层划分被颠覆，但学术、文化、文艺的阶层壁垒并没有被完全打破，而且“下移”这一概念本身所附加的阶级性也有问题。胡适就直接批评道，文化不应是“我们”向“他们”的施舍[16]，新文化运动应依靠“最大多数的人”[17]，亦即由民众来创造、传播文化。其思路已然从由上化下转换为以民间为中心。两相对照，晚清改良派教化民众的姿态无疑显得陈旧而保守，但其率先发掘的歌诗传统，因其古老而纯正的民间性，仍旧强烈地吸引着新文化运动序幕开启之后更彻底的革新者。

　　胡适以“平民文学”与“贵族文学”的对立为轴线建构中国文学史，“诗乐离合”也是其考察两阶层文学关系的一个维度。在1928年出版的《白话文学史》中，胡适书写由汉至唐的乐府史时，即确认了乐府的平民文学属性。他说，乐府是平民文学的“征集所，保存馆”[18]。盖贵族文人遵循乐府采诗的制度将民间歌曲写定，在此过程中，文人为了配合音乐的谐美，对民间歌辞有所修饰润色。其后，文人更模仿民间歌曲来制作“乐歌”。至魏晋之时，曹操、曹丕、曹植、阮瑀、王粲诸诗人制作乐府，已不再从“仿作古赋颂里得着文学的训练”，而是“从仿作乐府歌辞里得着文学的训练”[19]，故能宕开建安文学的新风。盛唐是诗的黄金时代，其“发展的关键”也在“乐府歌辞”[20]，即使白居易、元稹等所作的不可入乐的新乐府，也蕴含着“古乐府民歌的精神”[21]。要言之，自汉至唐的几百年间，乐府的兴盛是因为“平民的歌曲层出不穷地供给了无数新花样、新形式、新体裁；引起了当代文人的新兴趣，使他们不能不爱玩、不能不佩服、不能不模仿”[22]。正是由于乐府这一可歌之诗的体裁，我国韵文文学才“能保存得一点生气、一点新生命”[23]。

　　胡适的乐府史框架展现了自汉至唐文人创作可歌之诗的成就，而他在《词选》自序中对唐宋词史的勾勒，则呈现了词体与音乐脱离后由盛转衰的脉络。胡适将唐宋词史分为歌者的词、诗人的词与词匠的词三段，认为只有第一阶段的词可合乐而歌，是“歌者的词，教坊乐工与娼家妓女歌唱的词”，“不曾脱离平民文学的形式”[24]。后两个阶段的词逐步蜕化为案头文体，属贵族文学。前后的分岭在11世纪晚期，“苏东坡一班人以绝顶的天才，采用这新起的词体，来作他们的新诗”，而不再是给“十五六岁的女郎在红氍毹上袅袅婷婷地歌唱”[25]。此后词体逐渐脱离音乐，不再是“歌者的词”，而变成属于贵族文学的“诗人的词”。这一变化的最终结果是词体“命运的完结”：“因为文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿，模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神……于是这种文学方式的命运便完结了。”[26]与此同时，民间又出现了新的音乐文学形式：“民间的娼女歌伶仍旧继续变化他们的歌曲，他们新翻的花样就是‘曲子’。他们先有‘小令’，次有‘双调’，次有‘套数’。套数一变就成了‘杂剧’；‘杂剧’又变为明代的剧曲。”[27]

　　按胡适演绎的历史逻辑，中国文学进化的推动者实为生活在街坊里巷、山村乡野的广大民众。他们以音乐为媒介影响贵族文人的创作，从而成就了乐府、词体等韵文文体的繁荣。而当贵族文人不注重诗乐相和、专作案头之诗时，诗歌则逐渐远离平民，沦为因袭模仿的没有生气的案头文学，南宋后的词体就是例证。在“平民-歌诗”与“贵族-徒诗”的对应关系之上，又衍生出一种基于音乐的文学进化观，如朱谦之所言：“中国三千年的文学史，应该就是一部音乐的文学史。”[28]在他看来，音乐文学由村夫农妇、痴男怨女信口唱出，表现真挚情感，是纯粹的文学，而不合音乐的文学大多是贵族阶层所作的佶曲聱牙的教令或者表现文采的散文，不能视作纯文学。朱氏进一步断言：“一个时代有一个时代的平民文学，即一个时代有一个时代的音乐文学，所以文学史和音乐史是同时合一并进的，如一个时代的音乐进化了，便文学也跟着进化。”[29]

　　综上，晚清至民国初期，可歌之诗与不可歌之诗的阶层烙印被不断放大，最终凝定成只有诗乐相和才能立足民间，推动文艺、文明进步的历史认识。这给予拥抱新文化的文学家、音乐家不小的启迪和震动，使他们激发出续写历史、创造新歌诗的自觉意识。正如朱谦之所言：“今后的希望，是文人能够讴歌，并且要平民都能从心坎里唱出最好听最微妙的‘音乐文学’来。那时‘白话文学’才算完全建立了，那时‘白话文学’在中国文学史上，才算有一个最进化最光荣的地位。”[30]

　　在近代文艺下移的语境中，继承诗乐传统意味着获得占据文艺主流、主导文艺进步的话语权。趋新者主张用新音乐歌唱白话体新诗，也是自然而然的。新诗入乐思路的成形在20世纪20年代末，此时的新诗度过了“最兴旺的日子”[31]，正处于“气象颇是黯淡”[32]的时期。1928年，赵元任出版《新诗歌集》（商务印书馆），为14首新诗谱曲。朱自清在听过赵元任“自弹自唱”后，撰文专论唱新诗与新诗前途，新诗入乐首次得到理论层面的肯定。

　　胡适也是新诗入乐的潜在推动者。事实上，他在作新诗之初，并没有将入乐作为“试验”计划的一部分。在1919年所作的《谈新诗》一文中，胡适还认为音乐是文体解放的束缚，因为“词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离调子而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制”。换言之，由于要迁就音乐，词和南北曲的文体形制虽较五七言诗自由，但仍不能完全解放；而新诗则“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚”[33]。但在1928年出版《白话文学史》之时，胡适观点已然发生转变，特意表彰了诗乐相和的种种进步意义。此外，胡适为赵元任《新诗歌集》提供了《上山》《也是微云》两首新诗，亦可见其观点的转变。造成这种转变的最主要原因，是胡适迫切希望改变新诗渐被冷落的状况，因为这大大削弱了文学革命的声势，与他再造新国民文学的愿景相违。胡适急于找到使新诗走向民众，成为实质意义上的主流和进步文学的方法，故对唱新诗积极支持。

　　但趋新者对诗乐传统的认知和想象，与实际的诗乐关系存在巨大反差。从《诗经》到乐府、声诗、词曲，中国历代的诗乐结合都是自然发生且由本土孕育的，而如同“说话”“作文”[34]的新诗，与音乐缺乏天然联系。此外，国乐改良后逐渐普及的新音乐是西方的舶来品，与本土乐调存在差异。因此，新歌诗能否衔接本国之歌诗传统，便会受到质疑。更为棘手的是，诗乐相和虽然被赋予了极其崇高的意义，但就文学、音乐发展的趋势而言，诗与乐的各自独立势不可当。如此说来，鼓吹唱新诗者在大举推进创作实践之前，更需要对其合法性加以阐释。

　　新诗入乐合法性的第一个争议点，即新歌诗的“出身”问题。歌诗起源于民间，由擅长音乐的伶工、歌女甚至一般劳动民众所创造；当一种歌诗体裁因贵族文人的喜爱与模仿而走向案头化后，民间又会出现新的歌诗体裁。从《诗经》、乐府、声诗再到词曲的嬗变，不外乎此，这也是近代学界的集体共识。但若按此逻辑推演，新体的白话诗也应有其民间血统，甚至体裁也应直接脱胎于近时流行的皮黄、鼓子词、民歌小调等。但是，新诗实际上由文人用欧化、散文化的白话文作成，本身并不蕴含音乐性。更何况当时一般民众对白话新诗完全陌生，自然不会有用民间格调来演唱的自发兴趣。赵元任谱制《新诗歌集》时，也未沿用民间曲调，而是采用新兴的西洋音乐技法。新诗与新音乐结合而成的新歌诗，既非本土文艺自然演化的产物，那么以新歌诗衔接本国诗乐传统，似乎也过于牵强。趋新者在试图重构现代诗乐关系的同时，无疑也把自己置于理论困境中。

　　朱自清寻得理论脱困的方法，即以“突变”来解释诗乐关系嬗变的“非常态”。他首先承认“新诗彻头彻尾受着外国的影响，与皮黄和歌谣同样是风马牛不相及”，但这并不影响新诗成立，因为“文学史的演进，到这一期，或者是呈着突变的状态”[35]。所谓“到这一期”，即指晚清以来在社会全面而极速的变革浪潮中，诗的突变也变得合理；皮黄、歌谣不免简单幼稚，不足以反映现代生活，并不能成为新诗的模范或者源头，反倒是知识精英依照欧化句法摸索出的新诗，足以“表现旧来诗、词、曲所不能表现的复杂的现代生活；我们更希望用它们去创造我们的新生活”。新诗体裁若能统合于文学史演进之中，则新歌诗的创作也属顺理成章，因为新诗的诞生“大部分是西洋的影响，西洋音乐化，于它是很自然的”[36]。

　　历史进程中的“非常态”说，实乃近时趋新者的集体共识，绝非朱自清一家之论。正如胡适所言：“历史进化有两种：一种是完全自然的演化；一种是顺着自然的趋势，加上人力的督促。前者可叫做演进，后者可叫做革命……革命不过是人力在那自然演进的缓步徐行的历程上，有意的加上了一鞭。”[37]可见，突变并非以人力强行改变历史，只是通过“人工的促进”加速历史的进程而已。那么，新诗与新音乐结合而成的新歌诗虽是突变的产物，但它的诞生并没有违背历史规律，仍然紧密维系着本国过去诗乐的关系。朱自清说：“从历史上说，从本质上说，诗与音乐的关系，实在太密切了。”[38]新歌诗也自然不会被排除在这种诗乐相和的传统之外。朱氏甚至报以十分乐观的期待，认为新歌诗日后“必能普及”，且不仅限于“新生社会和知识阶级”，更能深入一般民众。新歌诗如若在实质上获得民间属性，那么，新诗作为文学主流、正体的地位也就难以撼动。

　　新诗入乐合法性的第二个争议点，即在重构现代性诗乐关系的过程中，如何处理诗乐互涉和各自独立之间的冲突。无论后人关于诗乐相和风行民间、陶冶万民的历史想象多么美好，诗与乐的分途的确是文艺流变的实情。古典时代也有批评诗乐分离的声音，如李东阳言“乐始于诗，终于律，人声和则乐声和”，一旦“诗与乐判而为二”，则诗不过是排偶之文，业已背离“古之教”的原义[39]。郑樵可谓最激进的批判者。他以“声”为诗的本质，认为“诗者，乐章也，或形之歌咏，或散之律吕”。所谓“形之歌咏”者，即徒歌，有行、曲；所谓“散之律吕”者，指需丝竹配合演唱的诗体，如引、操、吟、弄等。郑樵还认为“诗在于声，不在于义”，可歌之诗足以令人感发，但时人对古、近体诗只穷究辞义，而不将其付诸管弦。这不仅埋没了古人浩歌长啸的深趣，更从根本上抹杀了诗的属性，故“二体之作，失其诗矣”[40]。

　　郑樵虽发掘出渐被埋没的诗体内蕴的音乐性，但其思想中复古一面也显而易见。因此，类似批评声音在历史上应者寥寥。面对诗乐分途的大势，儒家学者多试图重新解释诗乐关系。朱熹认为“诗之所以作，本乎其志之所存”，即便诗无法再协之音律、被之弦歌，后人仍可按“以意逆志”之法“得其言，求其志，涵养其心”。他更提出“志者，诗之本，而乐者，其末也”[41]。也就是说，诗为教化之本，乐只是教化的手段。王夫之主张“诗乐之理一”，认为诗教可以代替乐教：“古之教士也以乐，今之教士也以文。文有咏叹淫泆以宣道蕴而动物者，乐之类也。”[42]咏叹诵读诗歌也能感荡人心，效果近似于乐声之动人。朱熹、王夫之解决了诗乐分途与儒家教育思想之间的矛盾，这其实也说明，至迟在宋明时期，诗、乐各自的独立性已经得到了大部分学者的承认。

　　近代以来，关于诗乐传统失落的焦虑虽被重新点燃，但是学者对诗、乐客观上各自独立的属性认识并没有改变，且随着西学视野的开启，他们对诗乐发展规律的观察也更为深刻。朱光潜比较中西诗学后，将“各国诗歌音义离合的进化公例”[43]分为四个阶段：一是有音无义时期，原始民歌大半如此；二是音重于义时期，诗歌作者描写人事物态，附于乐调的词有了更丰富的意义，较进化的民俗歌谣属此类；三是音义分化时期，这一时期民间诗转为艺术诗，特殊阶级的文人专讲诗的写作，诗乐分化以此为节点；四是音义合一时期，音义合一不是指诗乐的再次结合，而是指文人在文字上作音乐的工夫，“使语言的节奏音调之中仍含有若干形式化的音乐的节奏音调”。欧洲“在文字本身求音乐”的技巧成熟于19世纪，例证是象征派的“纯诗运动”。而在中国，“声律运动”在齐梁时代已然盛行，文人诗的发展已达“最后的阶段”，即“诗有词而无调，外在的音乐消失，文字本身的音乐起来代替它”[44]。

　　按朱光潜的文艺史观，诗乐分途是各国诗歌进化所共经的轨迹，而中国诗体完成这一进化的时间相对要早。若从本国内部观察，诗乐传统的失落确为憾事，但若纵观世界文学史发展脉络，齐梁以降文人诗的繁荣及历代文学家对文字本身音乐性即声律的反复研讨，也是中国文艺发达、领先于他国的重要象征。

　　因此，在一些学者看来，放弃一直牵制着本国文艺思想的诗乐传统，顺应艺术分门别类的现实趋势，未尝不是一种选择。陈钟凡为朱谦之《中国音乐文学史》作序时，就没有顾忌后者的立场而直接表明看法：“过去的文学虽与音乐有密切关系，其历史如是长久，今后的文学必脱离音乐而谋独立。”[45]他认为“音乐文学”这一范畴属于历史而非当下，回溯音乐文学的历史并不意味着一定要建立新的音乐文学。当然，文学与音乐仍可发生联系，“如果系不朽之作，自有音乐家为你制谱，绝不致任它淹没”，但这必须建立在音乐家的自发意愿之上，而文学界则没有主动建立诗乐联系的必要：“我们谈文学史的人只谈过去的事实，不必预测将来。谈文学的人也只好专谈文学，不必兼顾音乐。”[46]

　　唱新诗的鼓吹者自然也会留意到这一进化的悖论。朱谦之撰写《中国音乐文学史》，即采取了跳出历史逻辑的策略，他从美学层面来阐释诗乐关系建构的必要性。他提出“真情之流”[47]的范畴，认为“一切现实都可以被理性锁着了”，只有激发感性，人类才能感受到生命的流动和精神的自由舒展。所谓“真情之流”，即指感性的充分释放：个体自然涌出富有生气的情感，并且通过艺术来表现这种内在的、流动着的真情，最终与生命本真的韵律节奏发生共振。“一切艺术都是情感的表现”，所以“真情之流”就是“艺术的源泉”。由此，朱谦之建构出艺术的层级体系：诉诸视觉的雕刻、绘画、建筑等不属于时间艺术，不具备情感的流动性，只能间接表情；诉诸听觉的艺术形式如音乐、诗歌等则能够直接表情，“令人极强地感到情感的节奏和想像的自由”。因此，音乐、诗歌之泉流才是“真情之流”的最高潮。在音乐与诗歌之间，音乐的意义又高于诗歌，因为“音乐的状态是本源的谐和或节奏”，也就是“真情之流”的源头。他甚至说，“真情之流”就是“音乐之活动体”，音乐的人生才是“第一义的美的人生”[48]。

　　如果把音乐作为艺术和美的最高层级，诗人如果想进入“第一义的美的人生”，唯一的途径就是赋予诗歌音乐性，“当我们倾听诗人生命与热情震荡出来的韵律，即无异发现‘真情之流’，发现超自然的永恒的欢欣的‘美’”[49]。当然，在读与听的过程中，“真情之流”也能够传递出来，但如朱氏所言：“白话诗虽能直接触动感情，假使不能够歌唱，还不能算是表情最自然最美的声音。”[50]诗歌如果与音乐直接结合，则“把诗歌、音乐、人生，都打成一片，毫无区别，而成为混然的状态了”。所谓“混然的状态”，即充溢着“真情之流”的最纯粹的审美境界。由是，唱新诗的艺术活动被赋予了生命美学的意义，这种超自然的、永恒的美，自然是凌驾于进化史观之上的。

　　综上，对诗乐相和报以强烈期待的近代学者强调历史的突变特征，力图把新歌诗纳入诗乐传统的统序中，甚至最终超越历史逻辑，建立诗乐相和与人类生命本体的美学连接。而回到历史逻辑内部，诗乐相和既然作用于人类精神的共同部分，自然能够跨越阶层而普适于民众，从而具备从整体上推动文艺与文明进步的永恒内驱力，新诗入乐的合法性得到相对自洽的解释。尽管如此，新诗入乐的创作实践效果仍不如预期的那样理想，更没有在实质意义上占据文艺主流。而实践的不理想，自然牵涉到诗乐传统的解构危机。

　　在20世纪20年代末到30年代初的这一时段，新诗入乐的创作实践相当丰富，新歌诗在一般民众中也引起了较大反响。赵元任是最具标志意义的人物，他不仅在1928年出版了音乐史上首部新诗歌谱，还致力于新歌诗的公开演出。据朱自清记述，赵元任曾在一个近千人的会场弹唱刘半农《教我如何不想她》及徐志摩《海韵》。朱自清回忆了演奏会的场景：“唱第一首里‘如何教我不想他’那叠句，他用了各不相同的调子；这样，每一叠句便能与其上各句的情韵密合无间了。唱第二首里写海涛的句子，他便用汹汹涌涌的声音，使人悚然动念；到了写黄昏的句子，他的声音却又平静下去，我们只觉悄悄的，如晚风吹在脸上。这两首诗，因了赵先生的一唱，在我们心里增加了某种价值，是无疑的。散会后，有人和我说，‘赵先生这回唱，增进新诗的价值不少’，这是不错的。”[51]

　　赵元任通过音调的汹涌或平静来表现新诗的情韵，使得听众获得诸如“悚然动念”“晚风吹在脸上”等审美体验，如此可增进一般民众对新诗的理解。事实上，他在谱曲和演奏过程中就注意到新诗入歌所增加的价值。他认为，虽然“诗唱成歌就得牺牲掉它的一部分的本味”，因听者不能体味诗的语辞与意义，故歌诗“于达意上总是有点损失，于表情上也有一种的损失”，但新诗“唱的时候又加上了好些音乐的兴趣，因而使听者所得的总共的美感可以增加”[52]。这种叠加的“总共的美感”，就是朱谦之所言对生命韵律“真情之流”的感受。

　　赵元任的《新诗歌集》并非孤例，20年代末期还出现了以发展新歌诗为宗旨的艺术社团。1927年初，钱君匋、沈秉廉、陈啸空、邱望湘、缪天瑞等在杭州组织春蜂乐会，成员兼擅作诗与谱歌，互相配合完成数十首新歌诗创作。春蜂乐会的创作实践持续近三年时间，已形成稳定的创作模式和作品范式。如《你是离我而去了》《我俩犹是昨日之我俩》《摘花》《金梦》，都有诗之抒情节奏与歌之旋律相衬相和的特点。

　　进入30年代，尤其是上海国立音乐院（后称“上海国立音乐专科学校”）设立后，新歌诗的创作中心便转移到音乐专业院校。该校《乐艺》《音》等杂志频繁刊登新诗歌谱，音专师生青主、陈天鹤、廖辅叔等积极为新诗谱曲。青主更是建构了以朗读为中心的新歌诗创作论：“最新派的乐歌作曲法，是以符合诗意的朗诵为主……就是要把音乐供文字的役使，乐音的高低强弱，不许和辞句的朗诵稍有冲突，它是要用音乐发挥那首诗的意义。”他进一步说：“你不懂得朗诵，你便不能够成为一个新派的乐歌作曲家，因为新派的乐歌作曲家，离开了朗诵，尤其是正确的论理的辞句的轻重，便完全没有创作唱音的可能。”简言之，作曲家欲为新诗谱曲，必须先学会朗诵，因为唱音的高低强弱是根据朗诵的字句轻重而决定的。但综合来看，青主对于唱音创作技术的解析其实并不多，其着重点反而是在介绍朗诵技法，即“论理的辞句的轻重”，如“千钧为轻，蝉翼为重”八字，“无论知觉上、情感上，都好像蝉翼确实是重、千钧确实是轻”[53]。音专学生廖辅叔推演了青主的朗诵论，总结出朗诵艺术的四要素，即发音的正确，重音的位置，停顿的关节，音色、音强等。在他看来，朗诵既是实用性的方法论，更有着挽救诗的死亡、促成音乐现代新生的重要意义：“要补救中国诗学的偏枯，并使中国的乐歌走上正轨，我不怕啰嗦再说一遍：只有提倡朗诵！”[54]

　　要言之，30年代所通行的新歌诗创作法，是根据朗读的情感起伏和声字轻重而谱曲的，这与当时日渐兴盛的朗诵活动形成呼应。但综合来看，这些作曲家对作曲技术的解析其实并不多，着重点反而放在朗诵技法的讨论上，一旦落实到作曲活动本身，似乎仍旧要依靠个人的创作天赋，并无程式化的方法可供模仿学习。因此，由作曲家搭建的歌唱与朗诵间的桥梁也导向另一种可能，即读诗对唱诗的取代。尤其是30年代后期抗日战争全面爆发后，象牙塔中的音乐活动被迫中止，新诗入乐的实践与宣传更趋于停滞，曾是新歌诗创作前奏环节的诗朗诵，最终获得了主体性和独立性，成为推广传播新诗的最主要手段载体和最流行的声音艺术。

　　诚然，唱新诗遥相承接了以民间为中心的诗乐传统，但从普及于民众的实践层面来说，歌唱需要一定的专业训练，如若动员一般民众参与集体性唱新诗活动，按当时的音乐美育普及状况，则太过理想化。所以朱自清说“唱诗是以诗去凑合音乐，且非人人所能”[55]，反倒是新诗的朗读活动更易组织：“民国二十年以后，朗读会也常有了，朗读广播也有了。抗战以来，朗读成为文艺宣传的重要方法，自然更见流行了。”[56]基于对30年代之后文艺现状的冷静观察，即使是在20年代高调提倡诗乐相和理想的学者，也不得不重新审视诗乐传统的现代重构。

　　朱自清言：“诗原是乐语，古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。”[57]此时他仍然强调声音表情的意义，但对声音的性质做了调整，即未必是乐声，也可以是读的声音。强调“诗究竟是语言”，意味着把朗读与诗的亲缘关系排在歌唱之前：“新诗的可唱，由赵元任的《新诗歌集》证明。但那不能证明新诗具有充分音乐性；我们宁可说，赵先生的谱所给的音乐性也许比原诗所具有的多。”[58]新歌诗的音乐性是由外附加的，朗读则能表现文字的声音，即新诗内蕴的音乐性。由此观之，似乎朗读新诗，才是更为自然的艺术活动。

　　朱自清对诵读的价值判断，也逐渐高于他对诗乐的价值判断。他举出五言诗的例子，证明“诗到了朗读阶段才能有独立的自由的进展”，因为“五言诗脱离音乐独立以后，句子的组织越来越凝练，词语的表现也越来越细密，原因固然很多，朗读是主要的一个”[59]。脱离音乐之后，诗人不再借助音乐表情，只依靠文字本体的声音表情，故而对诗的词语推敲、句子组织等有更多关注，这必然促成诗歌创作的精致化。古人的朗读，也即吟诵，和“照外国诗的读法顺着辞气读过去”[60]的现代朗读之间存在本质差异，但朱氏把现代的朗读与“读”的古义相联系：“读原是抽绎义蕴的意思。只有朗读才能玩索每一词每一语每一句的义蕴，同时吟味它们的节奏。”[61]由是，现代意义上的朗读便等同于有声的“玩索”“吟味”，比起古人按一定腔调所进行的程式化的吟诵，反而是一种更为高级的、深层的审美活动。要言之，朱自清把曾经唱新诗的主张，悄然转换成对朗读的期待。而朗读与诗结合的另一面，则是音乐与诗的分离。这便再次引起我们对诗乐关系的思考：是否诗与乐的各自独立才是文艺发展的正途，而重构诗乐传统只是一种徒劳无益的复古情怀？

　　笔者以为，诗与乐各自的独立以及朗读与诗的直接结合，并不能截断诗乐之间的天然联系。诚如朱谦之所言，艺术人生的最理想形态，即诗歌与音乐充分交融的“一种美丽的渴望的人生”[62]，情动于中，和诗以歌，始终是人类的生命本能。确实，在20世纪前期战乱频仍的环境之中，新诗的朗读要比新诗的歌唱更容易付诸实践，传播面也更加广泛。然而，当代艺术文化语境越来越开放、多元，民众作为文艺创作和传播的主体，审美接受力和包容力已非昔日可比，那么，诗乐关系的现代重构也必然能够获得充分、开阔的空间。重新审视近代学术史和文艺发展史，不难发现，近代学者在新诗入乐上已经做了相当多的努力，他们对新诗的拥抱与对诗乐关系的重构，并不是出于一种强行调和新旧的执拗情结，这反倒能启发我们走出在新旧之间左顾右盼的迷思，回到中国艺术传统的源头，直面生命深处最纯粹的情感需要。再者，不得不承认的是，新诗在当下的境遇很难用“蓬勃向上”来形容，“诗歌已死”的论断仍旧不绝于耳。如果想让新诗再次焕发活力，谱制新歌诗的实践尝试应该是不可或缺的。