夏晓虹︱京剧《党人碑》编演考述——兼及汪笑侬早期戏曲活动

汪笑侬遗像，《北洋画报》1932年第847期

本文原刊于《文艺研究》2022年第1期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　京剧《党人碑》为近代著名戏曲家汪笑侬（1858—1918）代表作，剧本早经收入《汪笑侬戏曲集》，被认定为汪氏创作或改编的剧目1。因此，汪笑侬不仅首演该剧而且编写了脚本——久已成定说，各种戏剧史或辞典对此几无异词。实则，关于这部名剧，从编撰到演出还存在不少未知情节。本文希望利用目前可见的史料，尽力考辨原委，虽不能完全消释疑云，但可以更接近历史真相。

　　翻阅现有的戏剧史著作即可知晓，《党人碑》归入汪笑侬名下乃是常态。但偶尔也有例外，且异说不出两端。

　　一说以连文澂（1871—19222，字梦青，一作梦惺、孟青，又字慕秦、明星，别署忧患余生）为脚本作者。如《中国戏曲志·上海卷》“《党人碑》”条并列两种说法：“汪笑侬于庚子（光绪二十六年）后，愤康梁党狱，遂改动情节，编演此剧；光绪二十七年4月首演于天仙茶园（一说他是根据杭州人连梦惺的改编本加工上演）。”3《中国近代文学大系·戏剧集》则进一步指明“一说”的来源，该书所录《党人碑》虽也依照时论而署为“汪笑侬编演”，解题却又指出：“据熟悉当时梨园掌故的孙玉声（海上漱石生）言，此剧原为杭州人连梦惺所编，经汪笑侬加工修改，‘尽心排练’，于1901年首演于上海天仙茶园。”4从中可见，编选者更倾向于认可连氏。

　　另一说则指认撰稿者为晚清著名小说家吴趼人（1866—1910）。兹举两例：周贻白《中国戏剧史》在提及汪笑侬“就传奇或旧本改编”的剧作时，于《党人碑》后特别加注“或谓系吴趼人编”5；《京剧文化辞典》“党人碑”条也有“汪笑侬编（一说清吴趼人编）”6的说明。虽然以上对《党人碑》作者的认定还是以汪笑侬为主，但一并列出另一可能，也就为吴趼人保留了一席之地。

　　如果追本探源，又可以发现，二说竟然均出自那位“熟悉当时梨园掌故”的孙玉声（1864—1939，名家振，别署海上漱石生，以字行7）。区别只在前说见于清末，后说倡于20世纪二三十年代。

　　1910年，孙玉声应邀为《图画日报》撰写专栏，栏目名称定为“三十年来伶界之拿手戏”，涉及汪笑侬的一则所举乃《马嵬坡》。只是，其写法并非局限于一部戏，而是概述其人与其艺，故而《党人碑》也被提到：

孙玉声在此明确指出，“《党人碑》全部脚本”出自“武林连梦惺君”。不过，上述叙述中略有小误，《同文消闲报》评汪笑侬为菊部文榜状元，应在其排演《党人碑》之前。但毫无疑问，汪之名声大振，确与《党人碑》的演出密不可分。只是因该本非汪氏“自制曲文”，孙玉声于是舍此而别取《马嵬坡》为汪氏拿手戏，但这并未妨碍整篇文字仍然偏重《党人碑》。

　　进入民国，孙玉声却一改连梦青编剧之说，另指作者为吴趼人，并且至少三次言及。1929年，孙玉声在《戏剧月刊》连载的《梨园旧事鳞爪录》中，刊出一则《汪笑侬群称戏才子》，乃围绕汪氏为戏曲界才子之说展开：推许“汪为儒伶，剧学湛深”，“工于编剧”；列举“其所编得意之戏，有《马前泼水》《哭祖庙》《金扇子》《镂［缕］金箱》《獬豸梦》《八珍汤》《洗耳记》《马嵬坡》等”；称赞诸作“皆词句清越，声韵铿锵，抑且寓意深远，或针砭社会，或感怀家国，俱从大处落墨，运以生花之笔，演作通俗语而成。文字不求艰深，而自无鄙俗；宗旨务趋纯正，而不涉诡奇；道白皆尚浅显，而独见雅驯；节目尽去繁冗，而自然新颖。谓为才子之作，窃以为此等剧本，固非胸有智珠者不办，受之可以无愧”。唯独对“名盛一时之全部《党人碑》”，孙氏指称，“人或以为亦汪手笔，其实出诸我佛山人吴趼人君”9。

　　1932年，孙玉声又在小报《金刚钻》上连载《沪壖话旧录》，中有《汪笑侬亲撰谢恩表》一则，主要叙述汪氏在上海菊坛成名的经过，与《图画日报》所记略同，而细节有所增加：“汪笑侬，名僢，汉军厢黄旗人，学而仕、仕而优者也。初次莅沪，在光绪中叶。隶周桐荪所开之丹桂茶园，为二等须生，排戏列第三四码。虽有《马嵬坡》《骂阎罗》等戛戛独造之剧，以未逢其时，不为人所欣赏。……未几，缘郁郁不得志而去。越数年复至，隶宝善街某园，则声誉已获稍起。《同文消闲录》主任周病鸳适开菊榜，以文状元属之。自此一跃而执须生界之牛耳，厥后竟成名伶。有自编之《朱买臣休妻》《哭祖庙》《缕金箱》《獬豸梦》等剧本行世。当榜发后，汪亲撰谢恩表一道，投刊《消闲录》，当时必有人曾见之。”不过，孙玉声在最后仍要声明：“至全部《党人碑》剧本，人谓亦系汪所编，其实乃我佛山人吴趼人手笔，编就后贻汪者也。”10

　　1934年，孙玉声再在《时报》连载《六十年梨园往事录》，此次标题上已直接写明“我佛山人脚本授笑侬（至今所演之全本《党人碑》即是吴之手笔）”。由于其中汪笑侬的部分，均在分剖汪所演戏哪些为其“所编”，哪些“似亦为其手笔，然不敢确指”，哪些本是“旧剧”，如此而数及《党人碑》：“至《党人碑》全部，则以当时清政府搜捕党人，大兴讼狱，南海我佛山人吴趼人君，有慨乎中，因撷昆剧《党人碑》之菁华，而编排之，贻笑侬演唱。……盖昆剧全本《党人碑》，虽有此戏，班中久已失传，只残余之丑角戏《请师》《拜师》，有人犹或演及，其他不复得睹。今窥其全豹，允宜观众欢迎。惟此脚本实撰自吴君，人以为亦笑侬所编者误也。”11孙氏三次谈说吴趼人创作京剧《党人碑》，以此回叙述最详。

　　若论孙玉声与戏曲界的关系，其言应有所根据。自1893年进入《新闻报》，孙氏先后在沪上多家大报、小报担任主编或主笔12，消息灵通自不待言。孙本人又酷爱戏曲，积累深厚，观赏之外，还写剧评、书伶史、撰脚本、编戏报、办剧院、开戏校，几乎无所不做，无所不能，在戏剧界赢得广泛尊敬13。只是，关于《党人碑》的编撰，孙氏先后二说不同，究竟何者可信，尚需别寻证据。

　　先看连梦青说。有关连氏的资料很少，学界一般只知道他以“忧患余生”的笔名撰写过反映庚子事变的小说《邻女语》。张纯又依据《英敛之先生日记遗稿》，发掘出连氏1902年曾北上担任天津《大公报》第一任主编的事实。不过，其任职时间应并非张文所说的“光绪二十八年二月至光绪二十九年的六月下旬”14，实际只有最初的两个多月。据英氏日记，光绪二十八年二月二十二日，英敛之同连氏在上海订约。二十六日，英敛之“支给连梦清三个月薪水一百廿元，外路费三十元”。经过催促，连氏于四月十二日抵津，时距《大公报》创刊号发行仅提前一个月。而六月二十七日日记，有“孟青进京”15一句，此后，连氏在英敛之笔下消失了很长时间。转年的日记，连梦青虽出现过两次，但其身份显然为客人而非地主。到了七月份，连梦青已是在自家上海的寓所接待前雇主16。倒是苗怀明据《许宝蘅日记》，记述当年闰五月初至六月初，连梦青与许宝蘅同在北京参加经济特科初试与复试17，可补充连氏部分行踪。

　　有关连梦青离开《大公报》原因的实证材料，现在已很难寻得。不过，因周桂笙《新庵谐译》提到过“连孟青所主之《飞报》”，该报乃是光绪二十八年三月十五日在上海创刊18，恰在连氏与《大公报》签了合同、领了三个月薪酬而尚未赴任之际。无论此报是否因连氏的北上而中止，其人与小报颇有渊源则确定无疑。除《飞报》外，连梦青最为人知晓的身份是《世界繁华报》记者。以致为争粤汉铁路路权事到上海的杨度拒绝见连，对章士钊说出的理由也是：“此人倚小报为生涯（如《繁华报》等），何可与谈正事？盖其生事不检，好为捕风捉影之谈，颇为士林所薄。”19而梨园消息正是每家小报必不可少的内容。以此推断，连梦青也应与戏曲演员相熟。

　　由于尚未发现“忧患余生”之外，作为小报文人的连梦青所用其他笔名，因此，连氏与汪笑侬或其他名伶的交往情况目前尚不清楚。不过，孙玉声在《图画日报》指认连梦青编写了《党人碑》脚本，一定也有所凭依。而且，连氏以“戏曲为改良社会之一端”，从而热心“戏曲改良”，自己也曾有表白：

或许正是在这条史料的诱导下，加以孙玉声之说，才使张纯得出“汪笑侬的许多作品，如《党人碑》等均出自连梦青之手”21的结论。但由于连梦青并未列出其与老伶工研究所得的剧目，目前也未能确认他写过哪些曲本。因而，在更强有力的材料出现之前，连梦青之为《党人碑》作者也只能是“一说”而已。

　　再看吴趼人说。在成为1902年11月创刊的《新小说》重要作者之前，吴趼人曾参与上海多种小报的编撰。1902年印行的《吴趼人哭》对其“五六年中，主持各小报笔政”的生涯曾有检讨：“吴趼人初襄《消闲报》，继办《采风报》，又办《奇新报》，辛丑（1901）九月又办《寓言报》，至壬寅（1902）二月辞寓言主人而归。”尽管悔悟此前的光阴虚掷，“实为我进步之大阻力”22，但作为小报主笔的吴趼人出于采写的需要，结交了不少戏曲艺人，则是不争的事实。汪笑侬正是其中之一。目前笔者虽未见到吴、汪直接的诗文交往作品，但在吴氏主持的《采风报》上，1900年2月6日、8日接连出现两首步吴趼人赠汪笑侬诗原韵之作23，证明起码在汪重返沪上之初，吴已为之鼓吹。

　　依据孙玉声的叙述，汪笑侬在上海剧坛的声名鹊起，实与1900年《同文消闲报》开菊榜、推其为“文状元”有莫大关系。此时，吴趼人虽已离开该报，但与主持其事的周忠鋆（1872—1916，字聘三，一作品珊，别署病鸳）24是多年好友。吴氏1891年作《都中怀人诗》十首，即有一首专咏上海“周聘三”25。因而，1900年11月在《同文消闲报》揭晓的“庚子梨园‘文’榜”26上，汪笑侬被点为状元，应该说，吴趼人此前的赠诗赞赏也起到了推波助澜的作用。

　　就政治立场而言，吴趼人对戊戌变法多有同情。他在所著《政治维新要言》（初题《趼呓外编》）序中自言，“丁酉戊戌间（1897—1898）”，“时朝廷方议变法，士大夫奔走相告，顾盼动容。久已不欲出外酬应，日惟取阅报纸，藉知外事。暇则自课一篇”27，因成此编。由此可见，其写作本有呼应变法之意。即便单看各篇标题，如《议院》《游历》《交涉》《开矿》《律师》《出洋》《自强》《公司》《军政》《水师》《陆军》《储才》《译书》《格致》等，已多为时论关注的话题。而当政变发生，清廷捕杀、通缉维新党人，康、梁远遁海外之际，吴趼人又在《采风报》以“捉康有为、梁启超法”为题，悬赏征答，揶揄当局。他不但逐日刊载这些滑稽可笑且无济于事的文字，后来还结集出书28。以这样的政治态度，编写影射“康梁党狱”的戏曲作品，倒也合适。

　　何况吴趼人也留下了可以用京戏演唱的作品。1907年在《月月小说》开始连载的《邬烈士殉路》，虽标为“时事新剧”，开场的唱腔却注明要用“倒板”，并且通篇唱词都是十字句29，正是标准的板腔体剧本。此作品的存在，也可以支持吴为《党人碑》作者之说。至于此中内情为何隐藏甚深，以致无人知晓，孙玉声的解释是：“盖当时汪好与诸名士游，吴因以此剧本相贻，使之演唱，以成其名。并当时讳称己作，逢人每言出自汪编，己仅授以剧中大意云。”30此说也还能讲通。

　　综上所述，凭借现有文献，《党人碑》脚本作者之谜尚不能彻底破解，但距揭开谜底之日，应该已经不远了。

　　虽则脚本编撰或曾借力他人，但无论连梦青还是吴趼人均非戏曲演员，对场上搬演并无经验。因此，孙玉声也一再指出，脚本编就，一定要经过汪氏加工，即“笑侬为之斟酌词句，增损场口，粉墨登台”31。这道工序是演出能否成功的关键，而其间的改动也会相当大。当然，目前我们尚无法确定《汪笑侬戏曲集》中收录的《党人碑》与原初脚本的关系，不过，既然该篇是根据与汪氏同台演出的老艺人李洪春等人的藏本整理而成32，考察文字本与实际搬演之间的不同，还是一件非常有意义且有趣的工作。

　　应该说，《汪笑侬戏曲集》的印行，很容易让人以为所刊《党人碑》就是该剧的全貌。即便排除研究者都了解的成熟的演员不无临场发挥这一情况，晚清戏台的现场表演还是远远超出了文本提供的情节。

　　先从《党人碑》的首演时间说起。赵山林根据孙宝瑄《忘山庐日记》，已确定《党人碑》首演于1901年4月30日（三月十二日），当天日记有“诣天仙菊部观《党人碑》”33的记录。其实，这个日期已经过一再推延。改期的原因，一方面是艺人排演认真，《同文消闲报》记者曾于上演前探班，即见“笑侬与小连生（潘月樵——引者注）口讲指画，诸伶一二默记，颇极认真”34；另一方面也有来自观众的要求，如“民学会同人因礼拜一、礼拜四晚间系会中演说之期，而会中同人亦必欲观此新戏，故函致天仙部，以礼拜一、礼拜四两晚不可将此戏排演”35。故最终确定为4月30日，正是礼拜二。

　　不过，《党人碑》并非一次演完，当日所排只是第一本。第二本的上演日期在孙氏日记中缺失，查其时的《同文消闲报》，可知应为5月22日（四月初五）。不过，至少从5月3日起，该报即一再预告《党人碑》第二本的演出时间。先订为5月7、8日（三月十九、二十日），第二天即宣告，“以排演未曾纯熟”而延后；5月15日终于公布准于5月17日（三月廿九日）开演，并声称“此信的的确确，再不改期”；最终在演出当天的22日，又发布“决不改期”的消息：“天仙部第二本《党人碑》灯彩齐全，排演纯熟，准于今晚开演。包厢、正桌已经预定一空，若再改期，可以惟我自［是］问。”36如此不断报道演出延期，反而起到了勾起读者观赏欲望的效果。

　　《党人碑》第三本的演出在《忘山庐日记》中有记载，即7月27日（六月十二日）晚37。只是，此实非第一次登场。按照7月17日《同文消闲报》的记述，“昨日为演唱第三本《党人碑》之第一天”38，则初演应在7月16日（六月初一）。另外，据该报记者所言，此戏还应有第四本，所谓“天仙部第三四本《党人碑》排演尚未纯熟，须过却端午节始能接演，殊令人望眼欲穿也”39。可惜，目前尚不能查知第四本究竟是否搬演及其首演日期。

　　如果《党人碑》确系四本，那么，《汪笑侬戏曲集》中收入的脚本恰好有四场，似乎应该就是全本了。但其实不然。这四场戏的剧情依照卷首《提要》所述：“宋时，书生谢琼仙，不满蔡京诽谤忠臣，醉后怒毁党人碑，被捉待斩。友人傅人龙用酒灌醉差官，到童帅府冒险救出琼仙。”40如此简单的情节，使得上场人物中，有名有姓的只有谢、傅二人与妓院老鸨方氏。

　　前述孙玉声《六十年梨园往事录》已言及，京剧《党人碑》乃自同名昆曲改编而来。昆曲作者邱园（1617—？）为明末清初人，所编《党人碑》明显是借宋代故事影射明末党争的残酷现实，表现出对东林党与复社文人的同情与敬佩。全本三十出，现存的本子首尾各缺两出。可想而知，以昆曲的篇幅之长，改编为京剧，必然要如孙玉声所说，撷其菁华而编排之。

　　检视昆曲《党人碑》，其情节相当复杂，出场人物亦多。《曲海总目提要》据全本撮述，最称详备，可惜文字太长，不便转录。庄一拂概述为：“演蔡京专政，追贬前朝司马光、苏轼、文彦博、程颐等，立党人碑于端礼门。尚书刘逵论其非，为京投狱中。逵婿谢琼仙，乘醉过端礼门，见碑书司马光等为奸党，大怒打碑仆地，因被捕入童贯府中拘禁。谢有结义兄傅人龙，以计出谢。中间关目，多属缘饰。”41可见，围绕谢琼仙“打碑”而展开的情节，实为该戏的核心事件。《缀白裘》的选录已提供证明，其中收录了五出，即《打碑》（第七出）、《酒楼》、《计赚》（以上合为第九出）、《闭城》、《杀庙》（以上合为第十出）与《赚师》（第十四出）、《拜师》（第十五出）42。《杀庙》之前各出，均表演谢琼仙的被擒与脱身。改编为汪本京剧后，第一场取自《打碑》，第二场原出《酒楼》，第三、四场则由《计赚》加以敷衍、拆分而来，中心情节更为突出。

　　虽然如此，昆曲《党人碑》中“缘饰”的关目也有必要稍加探讨。就中最重要的人物实为算命先生刘铁嘴。此人打卦极灵验，预言谢琼仙先是此科不中，又因醉酒惹祸，然有兄弟相救，均一一相符。在刘逵女为避难出逃，被铁嘴妻收留后，铁嘴又去告发。正好遇到其女与刘逵女互换衣服，结果捕去的反是己女。田虎闻其名，诓去做军师，与官兵交锋，屡战屡胜。最终遇到领兵征讨的刘逵，铁嘴被擒后，助其设计除掉田虎。应当也是鉴于其人在戏中的重要性，《缀白裘》所选《赚师》（也称《请师》）与《拜师》两出，主角都是刘铁嘴。在剧本中，刘系由丑角饰演，操着吴语，谈吐行事无不充满喜感。

　　不过，到了《汪笑侬戏曲集》里，虽然在第二场中，傅人龙提到他与谢琼仙结拜时，“曾遇着刘铁嘴，与我占了一课”43，算是为刘埋了引线，但此《党人碑》演出本中完全没有刘铁嘴的戏份。不过，不见其人，不等于汪戏中此角色缺席。起码1904年2月，汪笑侬自汉口归来后，在沪上重演《党人碑》，刘铁嘴已是戏台上最活跃的角色。当日报道有云：“汪伶慷慨激昂，固属一时无两。若李春来之扮傅人龙有声有色，刘廷玉之扮蔡京，李连仲之扮童贯，尤觉声音笑貌栩栩如生。尤妙者，至倩孙菊仙起刘铁嘴，诙谐入妙，舌底翻莲，出台说白一段，约历半时之久，更大博观剧诸君之喝彩。”而此次重演的《党人碑》，本是1902年春仙茶园的重排本，较之天仙的初演，彼时汪又“续成后四本”。但刘铁嘴绝非续写时才添加，因《游戏报》记者下笔之时，也只看到第二本戏44。可见对这个可以让观众捧腹的喜剧人物，汪笑侬或其编剧不但没有放过，还会让其尽早亮相。并且，由上引文字也可知晓，在谢、傅、方氏之外，汪本《党人碑》至少还有蔡京、童贯两个历史人物出场。

　　尽管场上角色比文字本有所增添，但还是应当承认，现存的四场戏确是京剧《党人碑》的精华所在，也在当日赢得最多的赞誉。即便如此，汪笑侬演出时也并非完全照搬脚本，而是多有添加。以“酒楼”为例，此一场景并非傅人龙所独有，谢琼仙甚至更占胜场。孙玉声在《三十年来伶界之拿手戏》已直言：“汪串谢琼仙，酒楼、碎碑等场，慷慨激昂。”可知汪笑侬在搬演时，仍保留了昆曲第七出《打碑》起首一段谢在酒楼喝醉的剧情，而非如文字本第一场，谢琼仙开口即唱“时才酒楼开怀饮”45。将完全做暗场处理的谢氏喝酒铺展开来，显然有利于深入揭示人物的精神气象，为“打碑”做好充分的铺垫。在汪笑侬诗作中，恰好留有《〈党人碑〉新剧酒楼题壁》四首：

很明显，这四首绝句确为谢琼仙的应景之作：其科考落第，“来到长安，投亲不遇”（岳父刘逵入狱）47，一心忧国报国，后来也终得在刘逵率军征讨田虎时立功。而谢氏的身份为书生，吟诗题壁实属当行本色。由此也可弥补文字本中侠客傅人龙有上场诗、谢氏反无的缺失。何况这四首诗作不但贴合剧中人的心事，同时也吐露了扮演者汪笑侬怀才不遇、忧心国事的心声。

　　类似这样勾连戏里戏外、古今交融的溢出，在《党人碑》演出现场应该不少，最著名的当为第三本中谢琼仙的劝饷演说。演说作为一种启蒙利器，本是受西方与日本启示，戊戌后开始在中国流行。《党人碑》上演之前的1901年3月，上海著名的私家园林张园就先后举行过两次绅商拒俄约集会。第二次集议时，少女薛锦琴也登台演说，大为轰动48。由于诸人的演说稿在《中外日报》曾连续刊载，产生了持续影响，这必定给予汪笑侬深刻印象。而汪氏不愧为具有创新意识的戏剧革命家，很快即将此一形式引入舞台，在中国剧坛首创了戏曲加演说的新风尚。

　　《党人碑》第三本中谢琼仙的演说，幸好由当日的报纸作了记录。当然，更大的可能性是，汪笑侬将所拟文稿送交《同文消闲报》以供发表。无论如何，作为难得的历史文献，这篇演说词都值得全文移录：

此稿以文言写成，可以想象，现场应当转换为京腔口语。毫无疑问，1901年7月16日汪笑侬在戏台上创作的这段化妆演说，是在呼应四个月前的张园集议。全篇主旨所演述的国民与国家之关系，以启发民众的爱国意识，正可与薛锦琴的演说对读。薛氏虽然也斥责“居官者无爱国之心，但求保一己之富贵”，但更焦虑的是，“在下之士民又如幼小之婴儿，不知国家于己有何关系，视国家之休戚漠然不动其心”。因此，薛氏认为：“今日救急之法，当上下合为一心，以国家事为己身之事。”50如此反复强调国、民一体，乃是将国家思想的深植人心视为救国的最上策。

　　而对国人缺乏爱国心，梁启超此前已有相当透彻的论述。1899年2月，正流亡于国家主义思潮盛行的明治日本的梁启超，写出《爱国论》一文。面对西方人指责中国人“无爱国之性质”，“不知爱国”，梁氏以为，中国长期的大一统、自称“天下”，使得国人没有国家思想，故爱国心无从发生。西方、日本国势的“日兴”与中国的“日危”即缘此二分：“彼其国民，以国为己之国，以国事为己事，以国权为己权，以国耻为己耻，以国荣为己荣。我之国民，以国为君相之国，其事其权，其荣其耻，皆视为度外之事。”在此，梁启超已更深一层指出，爱国心的产生也关涉国家的类别，“西人以国为君与民所共有之国，如父兄子弟，通力合作以治家事”；中国则“有国者只一家之人，其余则皆奴隶也”。奴隶对“家天下”的君王之国既不会有爱，“惟有漠然视之，袖手而观之”。结果就是，“今我民不以国为己之国，人人不自有其国，斯国亡矣”。如要拯救中国于危亡之中，对君主而言，当务之急是“兴民权”；对百姓而言，则必须明了“民与国，一而二，二而一者也”51的道理。这也是薛锦琴呼吁民众“以国家事为己身之事”，汪笑侬欲要观众明白“国事之废兴，人人俱有关系，俱有责任”的缘故。

　　据此回味汪笑侬的演说辞，其语带双关分明可见。放在剧情发展的脉络里，造成“国几不国”的“群奸内乱，强邻外逼”，前者可落实为谢琼仙唱词中的“蔡京、高俅和童贯，奸贼为何在朝班”52，后者则指向始终威胁北宋的辽、西夏与金诸异族政权。但如果置于晚清的现实语境中，“靖内奸，御外侮”又与张园集议吁请撤换“亲俄”的议和大臣李鸿章，以及拒绝在俄国提出的严重损害中国主权的《东三省交地约章》上签字直接相关。

　　其实，这篇演说已不只是古今交融，按照剧中人谢琼仙所呈现的思想境界，实在形同参加张园集会的志士直接登场，因而完全可以说是古今穿越。其中最大的穿越是，让生活在北宋王朝的谢琼仙以国民而不是臣民的身份，畅言“立国之义”。谢氏俨然具有现代国家意识，不以君王为“君权神授”的“真命天子”，只视作为国家办事、负有全责之人。民众亦应如西方、日本的国民一般，自觉为国家的主人，负有应尽的责任。如此大声疾呼，现身说法，显然已超越剧情所需，只能说是汪笑侬有意借戏中人之口，实现自己唤醒大众、奋起救国的心愿。

　　由于张园集会登台演说的人物中，最引人注目者为僧人黄宗仰（乌目山僧）与女士薛锦琴，一时中外人士争相喧传53。其中，小说家吴趼人也当仁不让54。凡此，应当都给予汪笑侬以启发。其以伶人身份，接力在戏台演讲爱国之道，不单是将戏曲启蒙的功能发挥到了极致，也为志士谱系再添一段不朽的传奇。

　　京剧《党人碑》的排演，不只因关联时事而大获成功，于汪笑侬个人而言，其意义也尤为重大，甚至不妨称之为一生事业的转捩点。实则，在近代诸多戏曲艺人中，汪氏得以脱颖而出，声名溢出圈外，独享殊荣，确实别有取径。而其生平，尤其是早年演戏生涯，尚多未经考实的行迹，下文也随之做一梳理。

　　根据现有资料可知，汪笑侬于1895年11月到沪，在丹桂茶园挂牌，其演出广告及时登载在当时上海影响最大的报纸《申报》上。丹桂茶园虽力加宣传，称其为“京都聘到真正第一等”，但汪笑侬此时并不出众，不过是二等须生，戏码排在第三四位55。汪氏的嗓音条件也不算优越，孙玉声记其“声不甚宏”56。故汪笑侬能否在上海菊坛立足，实在前途未卜。

　　为此，1895年11月25日，显然是刻意选在首演当日，汪笑侬率先到新闻报馆拜访。而两年前方才创办的《新闻报》，销量已紧追《申报》。喜爱戏曲的孙玉声时任该报编辑，后更升任总纂。汪氏到访的一个重要节目，即是赠送两首七律给孙等报社同人。第二日，《新闻报》即以《都门汪笑侬诗》的题名刊出其诗：

二诗虽有请求诸文士垂青、吹拂之意，以“杨柳枝”与“北里歌儿”自拟，而以白居易58及“南朝侠客”期待对方，但作者骨子里仍颇自负，故取“千金买马骨”之典，寄望于在“牝牡骊黄”之外，能出现真正赏识千里马的九方皋。孙玉声既已在“附识”中慨叹：“呜乎！世多俗子，谁能相识于风尘？仆本恨人，窃愿陶情于丝竹。”59此后，孙氏也果然一力承担起知音与伯乐的责任，成为汪氏最早的“贵人”。

　　11月26日，孙玉声即应约赴丹桂茶园观看汪笑侬演出伍子胥落难故事的《子胥过关》《鱼中藏剑》（《芦中人》）60诸戏，对其“调颇清越，且其抑扬顿挫，别有一种如泣如诉如怨如慕之致，有非时下名优所可同日语者”颇为赞赏，特占四绝，并在小引中称述：“汪伶筱侬，幼读儒书，颇娴吟咏。以郁郁不得志，故佯狂玩世，托迹梨园。”诗作也反复致意于汪氏的落魄：“才人末路古今怜，浪迹梨园年复年。抛却青衫换袍笏，曲终无语黯凄然。”此时，汪笑侬演唱时的弱项，在孙氏那里也反转成为优长，所谓“儒雅翩翩迥不侔，羞随流俗竞歌喉”。于是，有别于流俗，孙玉声自居为真正懂得汪笑侬艺术价值的赏音人：“莫道知音当世稀，闻歌我欲泪沾衣。任他皮相悠悠辈，肆口雌黄论是非。”61

　　此一由诗到歌对汪笑侬才艺的发现之旅，也在《新闻报》文人圈中得到了复制。汪笑侬《感怀》二首在该报刊出后，出现不少和诗，目前可见者有问梅山人舒少卿、溪北闲渔李芷汀（名东沅）以及笔名“四明香山同日生”三人之作。最后一位作者诗题为《和汪筱侬感怀二律元韵，呈仓山旧主、漱石生、倚楼词人同正》62，除孙玉声外，“仓山旧主”乃袁枚之孙袁祖志，“倚楼词人”为赵护甫，此时均属《新闻报》同人，在当年的上海文坛都是相当活跃、颇有影响的人物。

　　和作之外，由汪笑侬投诗带动起的观剧赋诗亦不乏其人。继孙玉声七绝四首之后，1895年12月30日《新闻报》又刊出“待云馆主人种玉金科”所作《观汪笑侬演〈空城计〉偶成一律》。更有直接赠诗汪氏者，如“上海问奇生”之作，题云：“汪筱侬词友寄迹梨园，风流放诞，不可一世。昨于集益社幸识荆州，承以锦囊佳句见示，激昂慷慨，颇有《啸古堂》《灵芬馆》风格。钦佩之余，率成二绝，以酬知己，用当缟纻云耳。”63从孙玉声最初的力任“知音”，到被上海问奇生迅速推为“知己”，汪笑侬在上海文人眼中地位提升之快分明可见。

　　更应当注意的是诸人对汪笑侬的称许。孙玉声虽述其“粉墨登场”，却强调汪为“可怜词客”64，舒少卿与上海问奇生则干脆直呼以“词友”，所看重处均在汪氏的诗文才华。恰如日后郑逸梅所说：“鞠部中绝鲜隽朗有词藻者，有之，则为汪笑侬。”65本来以表演艺术而论未必出类拔萃的汪氏，却在戏曲之外别有所长，并且所长正是文人自矜风雅的诗才，无怪乎其诗篇一经登报，即在文人圈激起一片喝彩。

　　尽管有孙玉声等文人倾心揄扬，但上述诸作均来自《新闻报》一家，毕竟声单力薄，尚不足以左右舆论。特别是汪笑侬“嗓音太狭，不足动流俗之耳”，故其初闯上海滩未能立足，也不算意外。汪氏离沪时间大致在1896年初，据孙玉声言，他随后转去苏州、南京，却依然“郁郁不得志”66。

　　直到1899年12月汪笑侬重回沪上67，情况才发生彻底改变。其间最重要的变化来自报界。与当初《申报》《字林沪报》与《新闻报》三大报鼎立不同，此时的上海已是小报兴起，更得市民喜爱。而戏园消息又为报中必备，其褒贬毁誉足以引领与转移一时风气。此中，如《游戏报》（1897年6月创办）、《消闲报》（后改名《同文消闲报》，1897年11月创办）、《采风报》（1898年7月创办）、《笑林报》（1901年3月创办）、《世界繁华报》（1901年4月创办）、《春江花月报》（1901年10月创办）等，对汪笑侬的走红均曾有所贡献。若论出力最多，则非《消闲报》莫属。

　　二度来沪，除继续保持与文人的诗酒唱酬并收获“诗伶”68称号之外，汪笑侬的身世也开始引起关注。孙玉声当年谓其“黎园寄迹，本出良家”69，叙述还很一般。此后，传奇成分不断加入。起码到1900年，已有“笑侬本世家子，曾举于乡”70之说。汪本人的诗作对自己身世的表达也若隐若现，引人遐想。如《忆缘儿》一首：“四十年来半已非，清歌高唱雁南飞。春风一曲无消息，遥问王孙归不归？”71如此谜一样的家世，自然增加了汪笑侬身上的光影与魅力。

　　吟诗之于汪笑侬，不仅用于应酬，更在于显露其政治情怀。一个明显的例证是，1900年9、10月间，“岫云庐主”因庚子国难，“时局糜烂”，作《时事感怀》两律，在《同文消闲报》发表，并“索海内同志玉和，以抒忠愤之气”。不料，过了多日，“和者惟伶官汪笑侬一人”。原作者因此再作《叠时事感怀第二首韵答汪笑侬》，叹息“噤若寒蝉时下贤，维新守旧两周全”，而赞许汪氏“羡尔伶官明大义，一腔孤愤纪诗篇”。汪作今虽未得见，但透过岫云庐主“读其诗，觉忠义之忱溢于言表”的评说，可知其中表达了“保皇保国”72的心声。

　　在世人眼中，这样一位比时贤更有忧国意识的优伶，既然甘愿投身戏曲这一当时的“贱业”，想来必有正当理由。于是，“悲时局之弥沦，乃放浪乎形骸，隐为伶官”73，成为最合理的解说。汪笑侬的下海因此被赋予和古代文人的政治隐逸相同的意味，“伶隐”74这一带有极高赞誉的头衔就此与汪氏之名绑定，并愈传愈广。

　　至此，汪笑侬身上已然集中了“诗伶”“伶隐”等诸般戏曲演员中稀见的才德。可想而知，当1900年11月22日《同文消闲报》主持的“庚子梨园‘文’榜”公布时，汪笑侬高中状元，亦属实至名归。主评人“百花祠主人”只下一“正”字。“醉墨生”加评，详解其义为：

因《党人碑》1901年才排演，故上列剧目中未载。孙玉声还特意在1906年印行的《海上繁华梦（后集）》中假小说人物之口解释，诸戏“当时尚未演唱，评语中故未道及”76。据此可知，《京剧历史文献汇编》收录的慕优生编《海上梨园杂志》卷八所载榜单有误，以《党人碑》竟出现在汪氏善演戏目中77。

　　若再深入探析，汪笑侬之抡元还有具体线索可寻。依照知情人孙玉声的说法，庚子梨园“文武榜与菊榜俱是周病鸳属百花祠主人评定”78。周病鸳时为《同文消闲报》主笔，已见前述。“百花祠主人”本名毕以堮，字玉洲，又署“小蓝田忏情侍者”“百花祠香尉”；而上引岫云庐主所作《叠时事感怀第二首韵答汪笑侬》，自题“稿于百花祠”，因知作者与百花祠主人应为同一人。毕氏答汪诗既于1900年10月9日刊载于《同文消闲报》，一个半月后，该报梨园开榜，毕以堮又受托执掌评定全权，其拔擢汪笑侬为文榜状元，实可谓事出有因，水到渠成。

　　不消说，文榜状元大为提振了汪笑侬在上海伶界的名声，也激发了其编演新戏的热情。孙玉声说得明白：“笑侬自大魁后争自濯磨，近更善排新戏，如《党人碑》《桃花扇》《瓜种兰因》《苦旅行》等剧，皆颇脍炙人口。”79其中最先出名的就是《党人碑》。

　　《党人碑》虽为历史剧，但其借古讽今、直指当下的意图十分明显，编演之初已为人知晓。如《中外日报》经理汪康年于首演前三日，即对孙宝瑄说过：“汪笑秾［侬］排演《党人碑》，北宋蔡京故事，盖隐射戊戌朝政也。”可见汪氏的演出，带有同情与赞颂康、梁等维新党人的鲜明立场。是以汪康年才会提到，“明后日同志皆欲往观”；孙宝瑄也“欣然”表示“愿附末坐”。而这些维新人士对汪笑侬的评价，除“善谈吐，工诗文”外，更出现“开化党也”80的政治评鉴。据此可知，因《党人碑》一剧，汪笑侬首先被维新派接纳成为同志。

　　当然，除却对戊戌政变追杀党人的愤慨，汪笑侬也在剧中表达了对庚子之难后，包括俄国在内的列强交侵、国势衰微的深切忧虑。其《党人碑》一诗最见此意：“宋儒理学尚清谈，知否金兵已犯南。歌罢《党人碑》一曲，中原时事更何堪？”81这样一种穿透历史、对现实中国家命运的关注，更容易激起观众的共鸣82。正是由于此剧政治倾向明确，且关涉时局，在上海这座相对开放、思想新潮的都市才会成为卖点，引起轰动，在文人群体中博得广泛好评。

　　《党人碑》当年在上海走红的情形，可举一则报道以见其盛：“伶隐汪笑侬自排演《党人碑》一剧后，声名洋溢，中外皆知。近东瀛友人相率来沪，托觅底其［其底］稿，亦可见人之倾倒矣。”83即便两年以后，此热潮仍未消退，日人访稿的佳话又被提起，且更加放大：“《党人碑》一戏，为伶隐汪笑侬辛丑春间隶天仙时所编，一时名满欧亚，墨客词人争制联语、诗章以赠，东洋某报馆并多方觅其副本，亦可见人之倾倒矣。”84实则，在大受追捧的同时，此剧也因其政治敏感性，为汪笑侬惹来了麻烦。汪氏1902年3月出走汉口，报界披露的原因即为“其在沪时，曾排《党人碑》一戏，顽固者颇欲得而甘心”，甚至还出现了“某君致函汉口日本领事片山君，托其保护”85的情节。可以说，自排演《党人碑》之后，汪笑侬已不再是一位单纯卖艺的戏曲演员，而具有了一定的党派色彩，与政治难脱干系。

　　由此出发，再进一步，汪笑侬从维新派的同路人更进入革命派阵营。1904年3月返回上海后，汪氏不仅重演《党人碑》，也与时任《警钟日报》编辑的陈去病结识，且一度过从甚密。他于此时创作、演出的反映波兰亡国史的新戏《瓜种兰因》，即在《警钟日报》连载86。受到陈去病反清革命思想的影响，汪笑侬在此期间也改编或编演了不少与明亡有关的戏曲，如《桃花扇》《缕金箱》《长乐老》，后二出剧本亦曾在陈氏主编的《二十世纪大舞台》刊载87。其中，《缕金箱》述南明灭亡之际，杨文骢（字龙友）妾方芷以盛有刀绳的缕金箱示杨，“中间描写满洲兵南下之残酷，汉人出城逃难之悲惨，与方芷力劝龙友之殉节，隐讥显刺”，因而“新党抱亡国之痛者，观之莫不悲从中来，伤心一恸”88。由是，在《二十世纪大舞台》的“同志赠言”中出现一则《致汪笑侬书》89，正不足为奇。在陈去病等革命党人眼中，汪为同志，已无疑义。

　　当然，汪笑侬毕竟是以戏曲介入维新与革命思潮，因而各方人士的推崇，最终仍须落实在戏剧本体。汪氏作为晚清“戏曲改良”（或戏剧革命）的表率，也于此时形成共识。其间，《党人碑》起了关键作用。由于汪笑侬在该戏中的一大创新是将演说搬上戏曲舞台，此举随即哄传南北90，也为晚清的启蒙运动提供了新思路。

　　天津的《大公报》1902年11月11日发表《编戏曲以代演说说》，作者“固以开化自任者”，鉴于日人传授的学校、报纸、演说三种文明普及之道尚无法在中国施行，故“尝终日不食，终夜不寝，以求所谓开化之术”，最终“求而得之，曰编戏曲”。并且所编戏曲“宜编时事”“宜编真事”，此之谓“编戏曲以代演说”。如此，“则人亦乐闻，且可以现身说法，感人最易”。这一改良戏曲以成为最有效的启蒙利器的灵感显然来自汪笑侬，文中即直接提到：

　　去年，上海伶隐汪笑侬《党人碑》一出，其登台演说时，具爱国之肺肠，热国民之血性，能使座中看客为之痛哭，为之流涕，为之长太息。独是此等戏曲编者不多，诚能多编戏曲以代演说，不但民智可开，而且民隐上达。91

　　汪笑侬的《党人碑》演出，改变了国人“以听戏为消遣之助”92的习惯，指示出以戏曲开民智一途。时人所谓“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师，世上人都是他们教训出来的”93，以及汪氏所自许的“手挽颓风大改良”“隐操教化权”94，都是基于戏曲应当具备的启蒙功能而发，这也成为晚清“戏曲改良”的核心理念。

　　同在1902年，康有为弟子欧榘甲在美国旧金山的《文兴日报》刊出《观戏记》一文。欧氏以法国、日本戏剧为楷模，将法国之“为欧洲大强国”，日本之“与地球六大强国并立”，尽归功于演戏感动民众所致。故认定：“论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？”中国如欲摆脱亡国危机而振兴图强，对旧戏“大加改革”亦为势所必至。而改革的方向，在其举示的汪笑侬演出中已有明示：

尽管其所述康有为演说的情节与事实有出入，很可能是得诸传闻，但由《党人碑》一剧，欧榘甲显然已窥见中国转弱为强的先兆。

　　继维新人士而起的革命派文人，则对汪笑侬新排的表现亡国史戏曲更感兴趣。1904年9月，陈独秀在其主编的《安徽俗话报》刊载《论戏曲》，提倡“戏曲改良”，要求“多唱些暗对时事、开通风气的新戏”，榜样所在依然是汪笑侬：“听说现在上海丹桂、春仙两个戏园，都排了些时事新戏。春仙茶园里有个出名戏子，名叫汪笑浓［侬］的，新排的《桃花扇》和《瓜种兰因》两本戏曲，看戏的人被他感动的不少。”陈独秀于是“很盼望内地各处的戏馆，也排些开通民智的新戏唱起来”96，以感化更多的观众。到当年10月《二十世纪大舞台》创刊时，开卷第一幅图像即是标为“中国第一戏剧改良家汪笑侬”的照片。汪笑侬之为杂志的旗帜式人物自不待言。

　　显而易见，当启蒙成为晚清社会最迫切的需求，汪笑侬风云际会，及时把握住时机，排演了一系列影射时事、开通风气的新戏，从而赢得超越党派与政治立场的一致赞扬。因而，《党人碑》不只在汪氏本人的戏曲生涯中具有重要的转折意义，更重要的是，也由此引领与开创了晚清戏剧的新局面。汪笑侬以其舞台实践，成为晚清“曲界革命”“戏曲改良”的先锋与楷模，在这个意义上，他被同时代人尊为“剧班革命”“戏剧改良”第一人，确乎当之无愧。