吴琼︱画与思：拉斐尔《西斯廷圣母》与德国思想两百年

拉斐尔  西斯廷圣母  1512—1514  布上油画  265×196cm  德累斯顿古代大师绘画馆藏

本文原刊于《文艺研究》2022年第9期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　《西斯廷圣母》（题图）是拉斐尔最广为人知的杰作，在文艺复兴绘画爱好者的心目中，它的知名度大约只有达·芬奇差不多同时期创作的《蒙娜·丽莎》堪可比肩，但若说到两件作品在艺术史领域以外的人文思想界——尤其在德国——享有的崇高声誉，《西斯廷圣母》确实更胜一筹。自1754年进入德累斯顿成为皇家收藏，到1955年从莫斯科重返德累斯顿，在这两百年间，《西斯廷圣母》犹如“时间的种子”，散落在一代又一代德国思想家的文本“间隙处”，成为各代思想家抒发文化理想和表达美学观念的“意象性”载体。就像德国艺术史家汉斯·贝尔廷所说，它“激发了德国人想象力的火花，使他们在艺术和宗教争论中形成结盟或走向分化”1。也许，在思想史中，再也找不到一件绘画作品可以像《西斯廷圣母》那样与德国思想有着如此的亲缘性，尤其是在“画”与“思”之间引发如此绵长且具有理论生发性的对话。

　　“西斯廷圣母”（Madonna Sistina）这个题名的使用与画作的源发地有关，但它指的不是梵蒂冈的西斯廷礼拜堂，而是意大利半岛北部城市皮亚琴察的圣西斯托教堂。作品大约创作于1512—1514年，委托人现在一般认为是拉斐尔在教廷的恩主、教皇尤利乌斯二世（Pope Julius II）（图1）。但为什么会有这样一个委托，以及作品为何会被安置在偏远的皮亚琴察的修会教堂，艺术史家一直以来都是沿用瓦萨里的说法，尽管并没有足够可信的原始文献作支撑。

　　在有关拉斐尔的传记中，瓦萨里对《西斯廷圣母》有一个十分简略的介绍：

这个介绍中的“tavola”一词曾引发艺术史家的争议。文艺复兴时期，tavola一般指板上画（panel painting）。拉斐尔尺幅稍大的作品几乎都是画在木板上的，但《西斯廷圣母》是画在亚麻布上的，所以有学者认为，瓦萨里提及的那件作品并不是《西斯廷圣母》。不过，主流学界基本不接受这个怀疑：“不容否认，‘tavola’这个词在16世纪的准确用法指的是板上画，‘quadro’指的是固定在画框上的布上画。……但另一方面，瓦萨里对这两个词的使用也确实十分随意，例如他曾用‘quadro’来称呼画在木板上的《金翅雀圣母》，而用‘tavola’来称呼提香画在布上的《圣母升天》。因此，单凭‘tavola’一个用词就得出那样的结论是不可靠的，说明不了任何问题。”3另外，瓦萨里说作品是为皮亚琴察本笃会圣西斯托教堂的主祭坛或高坛绘制的，但他并未明确委托人的具体身份。若依据图像的“提示”和其他外部证据来推断，实际的委托人应该是教皇尤利乌斯二世。

　　皮亚琴察圣西斯托修道院建于9世纪，最初是一个女修院。那时皮亚琴察属于加洛林王朝治下的意大利王国，修道院的兴建得到王后的资助，并在王后帮助下，取得3世纪两位殉教者即教皇西斯托二世和圣女芭芭拉的遗骨。12世纪初，女修院被转给本笃会。1499年，本笃会决定重修修道院的教堂，由于洛韦雷家族与修道院一直保持着密切关系，红衣主教朱利亚诺·德拉·洛韦雷即未来的尤利乌斯二世为教堂修建提供了资金支持。1511年，已经成为教皇的朱利亚诺与法国作战，被法国占领的皮亚琴察站在教皇一边，第二年法军退出意大利，尤利乌斯二世乘势将皮亚琴察纳入教皇国的范围。圣西斯托教堂刚好在此时落成，可能因为修士们的请求，教皇委托正在身边服务的拉斐尔为教堂高坛画一幅祭坛画。如瓦萨里所说，画中形象除了圣母子，还有圣西斯托和圣芭芭拉，毋庸置疑，这两位是修道院的主保圣徒，而圣西斯托还是德拉·洛韦雷家族的主保圣徒。

　　《西斯廷圣母》大约于1514年安装在圣西斯托教堂的高坛，其位置后来有过挪移，但始终没有离开教堂。大约地处偏僻的缘故，瓦萨里之后，该作品甚少被人提及4。直至18世纪中叶，因为被卖给萨克森公国，它的命运被彻底改变。

　　萨克森公国是神圣罗马帝国的一个诸侯国，在15世纪韦廷王朝统治时走向强盛，并获得选侯国的地位。1485年，公国分裂，其中一支定都德累斯顿。16世纪随着国力增强，德累斯顿宫廷开始了艺术收藏的历史，早期主要收藏古代雕塑和弗莱芒绘画。18世纪上半叶，德累斯顿王朝势力大增，波兰-立陶宛邦联也被纳入其辖治范围，国王们艺术收藏的热情更加高涨，补充了大量意大利文艺复兴时期的作品，还有一些中国瓷器。尤其是奥古斯特三世（Augustus III of Poland，1733—1763年在位），他年轻时曾到意大利“壮游”，沿途的文艺复兴艺术令他深为感动，他甚至为此改宗皈依了天主教；成为国王后，他决心把都城德累斯顿打造成文化上的意大利式城市，不仅聘请意大利艺术家和批评家到宫中服务，还在意大利当地委托代理人负责搜寻和购买文艺复兴时期的艺术作品。1745年，奥古斯特三世从摩德纳公国埃斯特家族手中一次性购得100幅画作，包括提香、科雷乔、委罗内塞等文艺复兴著名画家的名作。这批以威尼斯画派为主的画作极大充实了宫廷的收藏，科雷乔的《圣夜》就是这次获得的，也是国王的最爱。为保存和展示他的收藏，奥古斯特三世将王宫的马房（Stallgebäude）改造为画廊，并从意大利的博洛尼亚延请艺术批评家皮耶特罗·瓜里恩蒂（Pietro Guarienti）出任画廊总监。

　　奥古斯特三世一直想得到拉斐尔的名作《佛利诺圣母》，但未成功，听说皮亚琴察本笃会想出售《西斯廷圣母》来为重修修道院筹措资金后，他立即派代表前去洽谈。经过两年的谈判，1754年，奥古斯特三世以25000银盾成功收购。就这样，《西斯廷圣母》从修道院教堂进入德累斯顿皇家收藏，其“生命传奇”的戏剧也由此拉开序幕，但参演的主角不是艺术界，而是思想界。

　　据传，1754年《西斯廷圣母》抵达德累斯顿王宫并首次向国王展示时，为了在更充足的光线中欣赏画作，奥古斯特三世亲自推开自己的宝座，大声喊道：“给伟大的拉斐尔让路！”评论家说：“虽然这个传闻很有可能是伪造的，但算是一个善意的杜撰。它强调了去语境化的后果：一旦离开了原先的教堂安置地，祭坛画立即失去了它的宗教内容，从此成为艺术家的表征。”5百年之后的1855年，《西斯廷圣母》被移到新落成的古代大师绘画馆，官方以画作的重新安装作为落成仪式的一部分。历史画画家阿道尔夫·门采尔（Adolph Menzel）对画作在德国享有如此盛誉颇不以为然，他在纸板上画了一幅小画，再现流传已久的那则轶事：画面中，拉斐尔的画作几乎无法辨认，旁边的奥古斯特三世一身波兰国王的装扮，亲手推开王座，以类似于掠夺者的贪婪目光看着“战利品”移入他的房间（图2）。

　　在此，擅长描摹历史事件的门采尔与其说是再现一个传闻中的“事件”，不如说是揭示传闻“被事件化”这样一个事件的本质，或者说，在此过程中被压抑的历史真相：重要的不是《西斯廷圣母》这件作品本身，而是它所代表的“艺术之名”和“艺术家之名”。如同门采尔狡黠地表达的，比起让画作“可见”，“拥有”伟大的拉斐尔无疑更为重要，画面中的“画作”不过是代表“拥有”的一个索引，是图画的剩余，无须使其本身诉诸可见。

　　进而，那则逸闻和门采尔的画作还涉及王朝时代一个特殊的政治叙事：君主和艺术的关系。巴洛克时代的欧洲宫廷都熟悉古罗马作家普林尼描述的亚历山大大帝弯腰给画家阿佩莱斯捡拾掉到地上的画笔的故事。这是一则关于艺术和权力的寓言，随着文艺复兴时期对普林尼的再发现，这个向艺术以及尊重艺术的权力致敬的故事广为流传，并敷陈了许多现代版本：达·芬奇在法国国王的怀里安息，西班牙国王查理五世为提香捡拾掉到地上的画笔，查理的曾孙腓力四世亲临委拉斯凯兹的画室观摩画家作画。画家与宫廷恩主的种种传闻，都是普林尼寓言的现代变体，“给伟大的拉斐尔让路”亦如此。就像门采尔的小画暗示的，已经口口相传的“礼让”话语固然彰显了艺术/艺术家的崇高地位，但拉斐尔画作的不可辨认也使它成为处在可见性中的国王宝座和华贵衣冠的“镜像”，不过这不是权力和财富的喻象，而是权力和财富向艺术让渡荣耀位置的喻象，是升华国王的荣耀形象的喻象。

　　对于艺术和权力之间这一回转式的喻指关系，《西斯廷圣母》刚到德累斯顿的时候，有一位年轻人也以一种幽隐的方式给予了表达，他就是温克尔曼。1754年，《西斯廷圣母》抵达王宫时，温克尔曼正在德累斯顿等候罗马的邀请：萨克森宫廷的古物收藏已无法满足他，他打算远赴罗马研究古代艺术，为获教廷的应允，他甚至皈依了天主教。等候期间，温克尔曼去王宫观摩了新到的拉斐尔作品。1755年，他用很短的时间写了一本小册子《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》（下文简称《一些意见》）。

　　《一些意见》是温克尔曼最著名的论文，1755年首印五十余本迅即告罄。1756年发行第二版，此时的温克尔曼已经抵达罗马。由于赴罗马游学的计划得到奥古斯特三世的资助，为表感谢，温克尔曼将论文题献给“高尚、伟大、英勇的奥古斯特三世”，并在开篇对萨克森历任选帝侯通过向世人展示宫廷收藏的希腊及意大利艺术来培养人们的高雅趣味给予高度赞扬，称今天的德累斯顿对艺术家来说就是古时的雅典6。温克尔曼的这个说辞似乎与奥古斯特三世的理想并不相符，因为后者想把德累斯顿建成北方的威尼斯。但温克尔曼真正的意图显然是要在理想的古代和正在践行理想的现代、伟大的艺术和伟大的君王之间建立类比关系，而在这个类比关系的背后，隐含了他作为一名启蒙思想家的文化雄心：尝试用古典主义狙击18世纪上半叶德意志各诸侯国宫廷因为模仿法国宫廷而盛行的巴洛克风和洛可可风，还有因受卡拉瓦乔和荷兰绘画影响而盛行的自然主义。

　　那么，如何将“古典”再次植入现代的心灵呢？温克尔曼的回答是“模仿”。古典艺术的本质就是模仿自然，但模仿的不是自然的外在形式，而是内在于心灵的自然的理念，是心灵借理性的沉思所获得的自然的理想形式。而这也是现代艺术需要向古代学习的东西，16世纪的意大利艺术家凭借学习古代而把当时的艺术运动推向古典化的高级阶段，尤其是拉斐尔和米开朗基罗，他们从古人那里汲取了高雅的趣味。温克尔曼还将单纯模仿自然的艺术家和以古代为师的艺术家进行对比，称前者只会按照见到的自然进行描绘，而后者可以用古代趣味研究自然，按自然要求的那样去表现自然，以形成“自己的本质性存在、自己的心灵”，就像拉斐尔笔下的形象，“它们受到赞扬……是因为高贵的轮廓和崇高的心灵，这些是他从古希腊人那里学来的”7。在此，“高贵的轮廓和崇高的心灵”显然与温克尔曼在文中描绘古代雕像《拉奥孔》时说的“高贵的单纯和静穆的伟大”一脉相承。对他而言，这种理想美既代表一种艺术风格，也代表一种文化趣味，以及与之对应的崇高的心灵品格。

　　接着，温克尔曼把这一具有宫廷气息、古典化的理想美原则用于评论《西斯廷圣母》，在他的笔下，基督教的圣母变成了异教世界的女神，他说：

说拉斐尔笔下的圣母轮廓优美、神态宁静而纯洁，想必没有人反对，但把这种形式和精神表现归于画家对古代神像的学习，今天的观众可能有点不知所云。其实，仔细观察拉斐尔的图画细节，温克尔曼的论断算不上突兀：圣母左腿微微前屈的站姿以及她的蓝色外袍下摆处的褶叠，天使双手放置在胸前的姿态，还有圣西斯托富于表现力的手势，的确暗示了画家对古代雕像的借鉴，早先的瓦萨里也曾把拉斐尔在罗马的“技艺进步”归于对古代的学习。

　　温克尔曼将自己在古代雕塑中发现的理想美套用到拉斐尔身上，甚至称拉斐尔是“画家中的阿波罗”9，其中其实隐含了他的一个古典化的艺术史脉络：将拉斐尔视作古典风格向现代发展的中间环节。实际上，温克尔曼对17世纪以来在德国盛行的自然主义、巴洛克风和洛可可风不以为然的姿态，对17、18世纪英法美学家和艺术批评家有关色彩与素描优先性的讨论选择性地介入，在1764年出版的《古代艺术史》中频繁用拉斐尔对位古希腊艺术，以及在罗马对同样受到德累斯顿宫廷赞助的德国画家安东·拉斐尔·门斯（Anton Raphael Mengs）追随拉斐尔的古典风格表示赞赏，都显示了他用古典主义收编拉斐尔的良苦用心（图3）。

　　那么，温克尔曼对拉斐尔的古典化理解究竟意味着什么？这需要考察他的核心概念“理想美”。温克尔曼的“理想美”概念来自17世纪意大利艺术史家乔凡尼·皮耶特罗·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori），后者是新柏拉图主义者，也是17世纪下半叶在学院建制的语境中，将拉斐尔及其艺术推向古典化和神圣化位置的重要角色10。1664年，贝洛里在罗马圣路加学院做了一个题为“画家、雕塑家和建筑师的理念，论对高于自然的自然美的选择”的演讲，该演讲后来作为“导言”收录在他的《现代艺术家传》中。贝洛里在演讲中指出，艺术家不能只是模仿自然，而是要模仿理想的自然，这个理想的自然是从不同的个体对象挑选最完美的部分并将其融合之后，在心中形成的理想形式。为说明这一点，贝洛里引述了从古代到文艺复兴时期的许多言论，包括拉斐尔写给好友、《廷臣论》作者巴尔达萨尔·卡斯蒂廖内（Baldesar Castiglione）的信中的一句话（温克尔曼在1755年的论文中也引用了这句话）：“为了画一个美女，就必须观察许多美女，但由于她们寥若晨星，我就利用浮现在心中的某种理念。”11这里所谓的“理念”就是理想形式。

　　具体到拉斐尔身上的话，这种理想美有着怎样的风格特征？贝洛里常用的说法有“优雅”“单纯”“完美”“高贵”“宏伟”等。17世纪末，受贝洛里影响，法国艺术家罗杰·德·皮勒斯（Roger de Piles）发展了一种追求风格多样性的“趣味”理论，在谈到拉斐尔时，他说，拉斐尔除了从古代雕像习得“优美”的趣味之外，还从米开朗基罗的壁画中学到“风格的宏伟”；或者，拉斐尔不仅保持了古代的良好趣味即“宏伟和优美”，而且秉承了“自然的礼物”即“优雅”（Grace）12。18世纪初，英国美学家乔纳森·理查森（Jonathan Richardson）也在贝洛里的影响下称拉斐尔是“现代的阿佩莱斯”13，但他的风格不完全是古代的，还具有一种比古代更为出色的“伟大”和“优雅”。贝洛里之后的这两位美学家的观点对温克尔曼也有直接的影响，“高贵的轮廓和崇高的心灵”某种程度上就是从他们那里转换过来的14。

　　然而，在今天的美学理解中，优雅和崇高似乎属于完全不同的两种风格，怎么能够将它们并列在一起描述同一位艺术家甚至他的同一件作品呢？“Grace”本是基督教术语，意为“恩典”，即来自上帝的神圣的恩赐，中世纪的神秘神学甚至通过同柏拉图主义的结合而提出一整套恩典美学，视恩典是上帝之光的流溢。贝洛里承袭文艺复兴时期受柏拉图主义影响的人文主义者有关艺术诞生的神话学论述，称理念的最初形式是自然的“造物主”凭借其“高尚而永恒”的智慧为人类创造的，它是自然的原型，也是艺术的原型，但只有秉承了造物主赋予的自然禀赋的艺术家才能沉思和模仿理想的形式，这样的心灵才可称为伟大或崇高的心灵，这种心灵创造出来的理想形式才可以称为“优雅”。因此，在这个意义上，优雅不单是美学意义上的可见形式，更是隐秘的秩序的象征，是崇高的心灵的体现。温克尔曼的“高贵的轮廓和崇高的心灵”也要在这个意义上来理解。

　　基本上，温克尔曼对拉斐尔的古典化收编，就其美学趣味和艺术风格的方面来说，体现了其思想中宫廷主义的一面，但就他建构艺术史叙事的方式来说，他对造就理想的艺术时代的社会学分析又体现了一种面对当下的启蒙冲动。很快地，莱辛就试图通过对“诗与画的界限”的讨论，剔除温克尔曼美学的柏拉图主义倾向，克服他的宫廷趣味；赫尔德则力图通过对绘画性和雕塑性的重新界定，将温克尔曼的理念从单纯的视觉理性主义中解放出来。

　　16世纪德累斯顿皇家收藏刚开始的时候，“艺术的实际演化的观念还不是强调的重点，标准做法不过就是展示艺术宝藏，但不会相互参照”15。所以，那时博物馆的“词与物”还遵循着“珍宝屋”的语言配置。但18世纪初，德国人已开始尝试建立现代博物馆的分类和展示体系，1754年《西斯廷圣母》进入皇家画廊后，艺术总监瓜里恩蒂对画廊的藏品展示做出重大调整：按地区把意大利绘画和北欧绘画分开，在画廊中间专辟一个展厅展示意大利绘画，再按主题组织不同时期的作品16。考虑到奥古斯特三世更钟情于科雷乔，《圣夜》被置于展厅正对入口的墙的中心位置。

　　瓜里恩蒂的画廊布置可以说是艺术展览史上的一个分水岭，它有着十分现代的展览叙事：依地域的不同确立美学风格的区隔，并通过主题、框架或画板板式的一致性或相关性来配置作品的关系，将作品的艺术性设定为展示的重点，使得整个画廊就像一座艺术神殿。难怪1768年歌德在德累斯顿参观皇家画廊时情不自禁地发出惊叹：

歌德虽未明确他描述的是哪一个展厅，但他最后那句话——展品从作为“膜拜”对象的神殿装饰品到为“艺术”目的而存在的陈列品的转变——暗示他说的就是意大利厅，因为在这个厅外面的墙上挂的北方绘画，除了弗莱芒和德国画家的作品有少量宗教题材，其余基本都是世俗题材，而意大利厅以宗教题材为主，只混杂少量的神话题材和肖像画。在此真正重要的是歌德天才般的灵光闪念：他明确提示了作品展示语境的变化所带来的后果，也就是从宗教性的膜拜到艺术性的凝视。这同时也意味着观者角色及其目光的转变：从面对神圣画像默祷沉思的祀拜者变成美的凝视者和艺术的观察者。实际上，从18世纪末开始，“艺术神殿”已成为德国各宫廷对公众进行艺术教育的重要手段，德国文化界和思想界对美术馆的高度关注就与他们推崇美学“教化”的理念有关，这同样影响了他们对《西斯廷圣母》的接受和评价。

　　1754年《西斯廷圣母》入馆后，和其他圣母子主题的作品一起，被挂在意大利厅的侧墙上，这个边缘化的位置在当时固然是因为国王的个人趣味，但它似乎影响了德国人对它的热情。自1755年温克尔曼做了简短谈论之后的几十年间，德国思想界甚少有人提及拉斐尔，直到18世纪末，随着浪漫派一代的进场，才揭开了《西斯廷圣母》接受史全新的一页，而在艺术神殿中对神圣艺术的凝视是这个接受过程中最重要的因素18。

　　威廉·亨利希·瓦肯罗德不仅以他的写作，而且因为他短暂生命的传奇而成为德国浪漫派一代的形象代表。1796年，瓦肯罗德离开柏林做了一次长途旅行，在德累斯顿，他如同朝圣一般参观了拉斐尔的画作，然后写了一篇简短的随笔文字《拉斐尔的显现》（Raffaels Erscheinung）。次年，短文作为首篇被瓦肯罗德的好友、浪漫派作家蒂克收录在文类混杂的小册子《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（下文简称《内心倾诉》）中出版。

　　“理念”也是瓦肯罗德美学的核心词，但与温克尔曼重在普遍的理想形式的观念论理解有所不同，瓦肯罗德将理念完全精神化、心灵化和个体化，并且用基督教的恩典神学使其变成一种神秘的本质，需要通过艺术这样的方式让它重新临到，以开启生命的内在性。“Erscheinung”这个词中文译作“显现”其实并不十分准确，因为它指的是中世纪神秘神学传统中的“幻见”（vision）或“显圣”（epiphany）。再一次，拉斐尔写给好友卡斯蒂利昂的那句话成为触发点：“由于她们寥若晨星，我就利用浮现在心中的某种理念。”瓦肯罗德也引用了这句话，然后根据它虚构了一个故事。远离尘世、爱好艺术的僧侣在修道院发现了拉斐尔的另一位好友、建筑师布拉曼特的一份手稿，手稿记述了拉斐尔有一次创作圣母像，但久久不得要领，之后在梦中幻见圣母显圣，助其完成画作（图4）：

瓦肯罗德虚构的这个故事是对文艺复兴时期神迹图像传说的仿写，在那时，由祀拜图像而产生医治神迹的传闻屡见不鲜，幻见神力介入图画创作的故事也很多，但这些故事都与狂热的祀拜有关。而瓦肯罗德虚构的故事是有关“艺术想象”的，收在《内心倾诉》后面的颂赞圣母形象的系列诗作进一步表明，他所谓的“幻见”或“显圣”乃是在艺术神殿中面对神像的凝视所产生的幻象。

　　实际上，“拉斐尔的梦”的故事在18世纪末的德国颇为盛行。晚年的赫尔德也根据拉斐尔书信的那句话想象了一个幻见场景。在1797年的短诗《虔诚之画》（Das Bild der Andacht）中，赫尔德写道：“至高的爱，亦如至高的艺术/只是虔诚。对于那纷乱的心/真理和美从不会显现。……此刻，我也看见你，只是你/就像那看到日光的人，那画/载着太阳和你，久久地站立/（在他看来）他们仿佛就在眼前/孩子在她的怀里，天使在两侧/……哦，拉斐尔，困顿于尘世之美的贫乏/当神圣的理念从你眼前飘过/是否那女神的画面向你显现？/我看到了她的画像，那是她画的画像。”20在此，赫尔德的幻象同样来自展览情境中的凝视。

　　不仅艺术家的创作是精神的幻见，艺术欣赏也是如此。瓦肯罗德特别提到美术馆的艺术观看当有的姿态：

画廊就是艺术的神殿，它需要的不是那种漫不经心、故作姿态的品评，而是久久的“凝望”，是怀着谦卑的心的神圣凝思，享受高贵的艺术作品就如同“祈祷”，需要人们用精神的眼睛去体会。“庄严伟大的艺术家的作品则截然不同，它们并非只为让人目睹而存在；相反，它们要求人用感悟之心投入其中，与其同呼吸共命运。”22这其实是一种披着艺术神学外衣的艺术形而上学，艺术是上帝消隐之后心灵的新救主，艺术神殿则是供奉救主的新圣殿，是新的生命引渡之舟，就像另一位浪漫派作家诺瓦利斯说的：“画廊是未来世界的卧室。”23

　　瓦肯罗德于1798年2月去世，年仅25岁。也许是受到他的启发，甚至可能是为了表达对他的纪念，同年8月25—26日，一群年轻人汇聚到德累斯顿皇家画廊观摩《西斯廷圣母》。参与者包括奥古斯特·施莱格尔和他的妻子卡洛琳、奥古斯特的弟弟弗雷德里希·施莱格尔、诗人兼作家诺瓦利斯、哲学家谢林等24。这些人是耶拿浪漫派圈子的核心人物，这次聚会可以说是浪漫派成员组成兄弟会式小团体的一个标志——另一个标志是他们同年创办的文学刊物《雅典娜神殿》（Athenaeum）——因而历史学家经常称之为“浪漫雅聚”（Romantikertreffen）。类似的聚会后来还在耶拿举行过，这种聚会及聚会中的对谈，在《雅典娜神殿》上不署名的共同创作，以及成员间带有“笔会”性质的书信往来，也是浪漫派推崇的“共情哲学”（symphilosophy）的一种实践25。

　　1799年4月，作为画廊聚谈的成果，《雅典娜神殿》第三期发表了一个长篇对话《绘画对谈》（Die Gemählde: Gespräch），作者可能是奥古斯特和卡洛琳。对话虚构了三位对谈人，以德累斯顿画廊的观展作为对话情境，围绕不同展厅的作品讨论相关的理论问题。值得提及的是，1798年，歌德也和朋友合作创办了艺术刊物《雅典神殿入口》（Propyläen），刊物名称以及歌德自己在创刊号上发表的《发刊词》既显示了歌德尊崇古典的趣味，也表达了他的“艺术神殿”的理想。巧合的是，同样在1799年，歌德在自己的刊物上也发表了一篇文章《收藏家及其亲友》，采用书信体的形式，虚构了几位角色一起讨论艺术收藏和艺术风格26。

　　半文学半学术的《绘画对谈》既具有瓦肯罗德那种对作品共情的体验分享，也有着对作品本身和相关理论问题的严肃讨论。写作在多个方面承袭了瓦肯罗德的浪漫风格：对艺术作宗教化和精神化的理解，确立文学媒介和图像媒介之间的亲缘性，多文类的并置。不同之处在于多了一些理论的反思，而反思的主要对象是以情感和想象为核心的艺术接受：“讨论一上来就艺术作品的接受提供了一个感受性的、个人化的浪漫主义观念。作品欣赏就是把自己托付给它，然而，为了充分地实现印象吸收，还必须至少在内心将它翻译成文字。”27

　　对谈的前半部分讨论的是雕塑，通过与狄德罗《盲人书简》和赫尔德《论雕塑》的对话，强调绘画和雕塑及其对应的审美感官的区别。然后，对谈者按组别讨论了德累斯顿皇家画廊的21件绘画作品和9首宗教主题的十四行诗：4件风景画、11件肖像画及宗教人物画、5件圣经故事画，最后是拉斐尔的《西斯廷圣母》。

　　按大施莱格尔夫妇的理解，圣母表现的是人类理性的最高理想，拉斐尔笔下的圣母形象体现了普遍的人性。“她没有激情，她清澈的眼睛体现了一种静默的情感，当我向前更仔细观看她的面容，说真的，巨大的颤抖袭来，我的眼睛湿润了。”28很显然，拉斐尔笔下的圣母在此变成人性化的母亲形象及其所传达的母爱情感的代表。人们通常认为，这正是浪漫派推崇的爱的哲学的形象化表征，实际上，不只是浪漫派，这个时代的德国思想普遍都有这样的认识，被称作古典主义的黑格尔也认为，基督教的圣母形象是母爱的最高表征，“这种母爱是最真实的，最富于人性的，同时也完全是精神性的”29，它仿佛是“精神的肖像”，让精神在艺术中以情感的形式即母爱获得“最原始”“最实在”“最生动”的表现30；感性美必须与这种“纯爱的表情”相结合，就像《西斯廷圣母》那样，由此才能获得其价值，因为感性美“并不能单靠它本身而有价值，必须由表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气”31。

　　浪漫派艺术观念的本质在于以艺术代宗教或艺术的宗教化，这使得他们的艺术谈论总带有神秘体验和感性经验相互混融的特征。在《绘画对谈》中，对话者对作品的谈论虽然加上了“形式”或构图分析，但与瓦肯罗德一样，谈话者自己的感受、体验和想象才是他们真正想要传达的。他们一方面强调个人体验的独特性，另一方面追求个人体验的共情，而“对谈”的文体恰好可以让两者相得益彰，所以这个对谈在当时影响极大。汉斯·贝尔廷评论说：“《绘画对谈》为艺术欣赏的新方式提供了一个重要的典范，施莱格尔兄弟的表达是如此生动，以至于他们的读者抵达德累斯顿时都带有已然留在心中的作品印象。”32

　　18世纪末到19世纪初，欧洲“拉斐尔热”的急剧升温有一个重要的刺激因素，那就是意大利战争期间拿破仑军队在半岛有计划、有系统的艺术大劫掠使得大量的文艺复兴艺术汇聚到法国巴黎。与此同时，作为欧洲第一个向公众开放的公共博物馆，拿破仑美术馆（即现在的卢浮宫）宣告诞生，为展示帝国的荣耀，首任馆长多米尼克·维万·德农（Dominique Vivant Denon）打算将它建成一个艺术史的神殿。1803年，德农将劫掠来的拉斐尔的15件作品按编年学顺序，展示在馆内最大、最核心的展区——“大画廊”33。在那里，拉斐尔生前最后一件、也是最伟大的作品《基督变容》被摆放在展厅最中心的位置，它上方是拉斐尔的老师佩鲁吉诺的两件作品，两侧和下方是拉斐尔的其他作品，以展示拉斐尔晚期风格变化。用德农写给拿破仑的信中的话说，他要让“参观画廊就像听一次绘画艺术的历史课”34。德农的展示不仅极大推动了拉斐尔的流行，甚至影响了19世纪上半叶的拉斐尔研究。更有甚者，流失到其他美术馆的拉斐尔作品也采用了德农的展示语法。例如，柏林皇家美术馆（现为柏林国家美术馆）1830年开馆的时候，将收藏的五件拉斐尔作品置于两个房间，一个房间是“平图里乔-拉斐尔的学生时代”，另一个房间是“弗拉·巴托洛米奥-拉斐尔作为老师”，分别呈现拉斐尔早期和晚期作品的语境。1816年，德累斯顿皇家画廊重新布展，《西斯廷圣母》被移到正对入口的底墙的中心位置，周围按对称和编年顺序环绕着其他艺术家的作品。“《西斯廷圣母》大约于1816年在德累斯顿变得更为显眼，那时，画作在画廊底部墙上的新位置使观众要渐渐走向距离37米的作品。这一走近无疑也强化了拉斐尔在画作中毋庸置疑想要制造的印象。确实，拉斐尔的幻象成为观者的幻象：随着观众渐渐走近，圣母似乎也举步向前，使自己可见。”351855年，德累斯顿皇家画廊扩建为新的美术馆，拉斐尔的作品被置于主道顶端一个单独的展室内，并被加上一个高级文艺复兴的古典画框，画框顶部写着画家的名字“RAPHAEL SANZIO”，画框下面有一个类似祭坛的基座，基座上写有铭文，即瓦萨里对这件作品的描述。后来还一度在画板旁侧的墙上挂了一个红色帷幕，使画作的展区变成一个相对独立的“拉斐尔神殿”。

　　实际上，拉斐尔在世的时候就已经与德国发生了亲密接触，按瓦萨里的记述，丢勒因十分仰慕拉斐尔的才华，曾经送给拉斐尔一幅自画像，拉斐尔也回赠了自己创作的作品36。瓦萨里还记述说，因为十分欣赏丢勒的版画，拉斐尔想看看用这种艺术形式表现自己的作品会有什么效果，于是请博洛尼亚的马可安东尼奥·雷蒙蒂（Marcantonio Raimondi）“学习”这一技术，然后将自己的作品制成版画，大获成功37。雷蒙蒂根据拉斐尔的作品印制的一系列铜版和木刻——其中包括著名的《帕里斯的审判》（图5），拉斐尔的原作已经遗失，马奈的《草地上的午餐》有部分场景即从这里获得启发——使拉斐尔的名声在意大利以外的地区得到广泛传播，17、18世纪英国和法国理论家对拉斐尔的神圣化就与印刷复制品的行销有很大关系38。

　　《西斯廷圣母》作为最早进入德国的拉斐尔作品，自然成了版画家复制的主要对象。18世纪80年代，受德累斯顿皇家画廊委托，版画家克里斯蒂安·哥特弗雷德·舒尔泽（Christian Gottfried Schultze）印制了《西斯廷圣母》的第一件铜版复制品。进入19世纪后，各式各样的复制品更是层出不穷。1839年摄影术诞生，伴随技术的完善，到19世纪50年代后期，就有法国和意大利摄影师开始参与艺术品（雕塑和建筑）以及历史遗迹的拍摄。19世纪80年代，巴黎的布劳恩工作室受邀为德累斯顿皇家画廊拍摄藏品，其中就包括《西斯廷圣母》。

　　新的复制技术使公众“目睹”拉斐尔的作品变得轻而易举。1886年，艺术史家赫尔曼·格林（Herman Grimm）在《拉斐尔生平》中专辟一章叙述拉斐尔远播的声名，其中就描述了17世纪法国版画家在罗马复制的拉斐尔作品在北方的广泛传播及其对各地艺术家的影响，以及18、19世纪因为复制技术在德国掀起的拉斐尔崇拜。他说，在他的童年时代，父亲威廉·格林（Wilhelm Grimm）——编写“格林童话”的格林兄弟中的兄长——的卧室挂有一幅《西斯廷圣母》的版画复制品，该复制品给他的印象是如此之深刻，以至于胜过了他对原作的印象：“我记得第一次目睹德累斯顿圣母时陷入的那种困惑，某些完全亲切而熟悉的东西突然以全新的形式出现在我面前，如果要问我的看法，在那一刻，我应该更偏向于铜版复制品，因为我了解那里面的每一道影线，没有那些交错的线，我都无法想象画面。”39（图6）格林还说，在他的孩童时代，全德国了解这幅画的不过几千人，可到他写拉斐尔传记时，由于摄影术的运用，“这件举世无双的圣母”已经有无数复制品遍及世界各地，“认识拉斐尔和拥有他的作品已成为现代生活中的一种教养，人们认为这个教养在他们的最高发展中必不可少”40。

　　如果说19世纪初的艺术神殿热潮带来的是以去图像性的艺术理论来建构艺术性的自足幻象，使艺术变成后宗教时代的新宗教：一种只关切心灵的内在性、超感觉的感受性的艺术宗教，那么，摄影术之后的机械复制时代对艺术接受的影响——如摄影术发明之初人们就已经意识到的——就是使艺术成为人人唾手可得的上手之物，可这一改变在文化上到底意味着什么？本雅明的论文《机械复制时代的艺术作品》就试图处理这一问题。该文有多个版本，现今流行的是1939年的第三版。论文一共十小节，涉及两大主题：艺术作品在机械复制时代和机械复制时代的艺术作品。

　　本雅明认为，艺术作品的复制导致它们对公众的冲击力的深刻变化，因为即使是最完美的复制，也缺少一样东西：作品的本真性，或者说它在时间和空间中独一无二的在场。原作的在场是本真性的先决条件，但机械复制改变了一切，它使本真性受到扰乱，把本真性逼入绝境，复制技术用摹本的众多性取代了独一无二性，那被复制技术排挤掉的东西，就是由作品在历史中独特的存在语境而来的“灵晕”。

　　很显然，本雅明的“灵晕”概念指示的是艺术作品作为一个独特的在场的总体存在，在漫长的文化史进程中，它大部分时候是为祀拜仪式服务的，或者说它的存在在于“祀拜价值”（Kultwert）。然而，从文艺复兴后期开始，由于美或艺术激烈的世俗化，维系祀拜图像的场域的独一无二性越来越被艺术家的经验及创造性成就的独特性所取代，机械复制则更为彻底地把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。现在，艺术的功能基础不再是仪式，而是政治实践，艺术接受的模式也从祀拜价值变成了“展示价值”（Ausstellungswert）。本雅明说，这是两种艺术接受形式，一个强调作品在语境中的存在，另一个强调作品的可接受性或者说适宜于展示的展示性。也正是在这里，本雅明给出一条注释，表明他的这一区分受到黑格尔的启发，但他也批评黑格尔只是把二者确立为艺术接受史前后相继的两个阶段，而忘记每一件艺术作品的接受其实都存在介乎两个模式之间的摆动。而到了1939年论文的第三版，本雅明对这个注释进行扩充，加进一则艺术史的例证：

在此，本雅明引述的是古兰经和圣经学者于贝特·格林（Hubert Grimme）1922年发表的一篇论文《〈西斯廷圣母〉之谜》42。在文中，格林针对画作提出一系列令人不解的细节，例如右边的圣芭芭拉，按图像志传统，她一般用手托着囚禁自己的高塔，可在这里，高塔出现在她身后的云层中，这是为什么？她的目光向下，看着画框边沿的不远处，她到底在看哪里？还有左边的圣西斯托，他是3世纪的教皇，也是最早的殉教者，他身边的三重冠是教皇的王冠，这与他的身份是相符的，可他斗篷上的刺绣以及王冠上的装饰是洛韦雷家族橡树徽章的叶子和果实的变体，那画中的教皇究竟是谁？尤其是：“底部紧靠画面的东西不禁让人猜想它是横梁、门台或阳台等，由此可将它解释为一个‘物质性的尘世之物’，可它究竟是什么？它上面的那个三重冠是怎么回事？手臂靠在它上面的两个带翼天使是怎么回事？最后，向两边打开使圣母子和圣徒得以可见的那个绿色帷幕又是怎么回事？”43格林给出的回答是，放置三重冠的暗黑色横条不是栏杆，而是“棺盖”（Sargdeckel）：“芭芭拉的目光朝向它，西克斯图斯用手指着它，圣母抱着圣子走向它。由此可以猜想有一个逝者正躺在里面，而且画家通过三重冠告诉我们……那个逝者就是教皇。”44由此，格林得出结论：画面中的教皇假托圣西斯托之名，其实是尤利乌斯二世的肖像，因为前者刚好是洛韦雷家族的主保圣徒；该画作实际上是尤利乌斯二世为自己的墓地准备的，画面顶端的绿色帷幕代表入殓仪式上的灵帐，这幅画更确切的名称应当是“教皇尤利乌斯二世的圣母”。

　　本雅明由格林的论文得出结论，《西斯廷圣母》原初是为展示而创作的，后来因为进入皮亚琴察的教堂又变成了祀拜对象，这一历史揭示出绘画的接受在原初的展示价值和后来的祀拜价值之间的摇摆。但是，本雅明显然误用了格林的研究，就算格林对作品历史的修正是正确的，即画作原初是为教皇的葬礼创作的，也不能因此否认它的祀拜价值和仪式功能。实际上，如果真的在本雅明所谓的艺术接受史的意义上来理解，《西斯廷圣母》从皮亚琴察进入德累斯顿的历史——就像上文已经提到的——的确体现了从祀拜价值到展示价值的转变。不过，法国艺术史家阿拉斯以另一种方式解释说，虽然在礼拜仪式的时候，作品主要显示的是祀拜价值，但也不完全排斥展示价值，特别是“本雅明赋予这幅展示了上帝之‘自我显现’的绘画以在‘崇拜价值’和‘展陈价值’之间摇摆的地位，暗示着他可能受到了犹太教和基督教仪式之间的对立的启示。……在犹太-基督教的背景下，只有在犹太教仪式内部才能出现崇拜对象的不可见性和展陈的可见性之间的对立”45。阿拉斯特别以画作底部两个小天使的表现来说明本雅明所谓的两极模式之间的游移。

　　在画面底部，两位小天使似乎趴在一个栏杆上，抬头看着天上的景象（图7）。格林在他的讨论中认为两个天使倚靠的是一个横梁，并结合仪式场景，分析这个横梁的作用是向人们“展示”圣母子的降临。阿拉斯不同意这个说法，他认为，两位天使倚靠凝望的动作，恰好标记了观者的目光在图像内有的祀拜价值和展示价值之间的游移。他说：

阿拉斯的解释虽然带有错时论的危险，但无疑极具见地。天使对圣母抱着圣子降临人间的凝望就像观者面对图像默祷时的幻见，这不是我们这个贫乏时代的艺术理论念兹在兹的所谓艺术感染力的问题，而是神圣的凝视所内有的视觉逻辑。但是在作品移入美术馆以后，这种独一无二的在场、独特的“灵晕”、幻见效果，彻底因为祀拜价值的撤离而消失殆尽，现在，美术馆的展陈极力制造另一种独一无二性：作品（而非作品存在）的独一无二。这是作品的偶像化，艺术性的观看就迷失/陶醉在这所谓的展示价值中不能自已。

　　1855年，由戈特弗雷德·森佩尔（Gottfried Semper）设计的德累斯顿新皇家画廊（即现在的古代大师绘画馆）落成，《西斯廷圣母》被移入新馆，并被安置在展览叙事的高潮位置。1945年第二次世界大战临近尾声时，德累斯顿遭到空袭，美术馆的部分藏品在转移中被毁坏，约二百五十件作品被苏联红军寻获，然后被带到莫斯科（少量送往基辅），其中就包括《西斯廷圣母》。1953年斯大林去世，为进一步增进苏联与受其保护的东德之间的友谊，也是为了缓和苏联跟欧洲的关系，苏联新政府决定将劫掠的画作归还时属东德的德累斯顿。就这样，1955年，《西斯廷圣母》重新回到古代大师绘画馆（图8）。

　　《西斯廷圣母》的返回对德国文化界和思想界来说当然是重要的文化时刻，虽然战后东西德政治分裂的阴霾压抑了人们对画作返回的热情表达，但那种精神投注仍在有限的出版中获得了满足。就在画作返回德累斯顿的那一年，在西德，年轻的医学史博士马里埃莱内·普切尔（Marielene Putscher）出版了一部专著《拉斐尔〈西斯廷圣母〉：作品及其影响》，结合拉斐尔的创作史，从生产到流播和接受、从主题到形式和风格，对作品做了全面讨论。普切尔是哲学家海德格尔的女拥趸，不仅如此，他们还保持着一种暧昧关系，因为这层特殊关系，普切尔请海德格尔为她的书写几句话，由此有了一篇不到千字的短文作为全书的“结语”，该短文后来以“关于西斯廷”为题收录于《海德格尔全集》第13卷47。

　　海德格尔一上来就说：“围绕这幅画，聚集了关于艺术和艺术作品悬而未决的全部问题。”48这个语带夸张的“全部”是什么意思？考虑到短文在普切尔的书中作为“结语”的位置，如果看一下普切尔对《西斯廷圣母》所涉问题无所不包的讨论，我们可以认为海德格尔所说的“全部问题”语带双关，它一方面指“爱徒”针对画作提出的所有问题，尤其在第二章《〈西斯廷圣母〉作为祭坛画》中涉及的问题，而他将以最后的权威的身份对其中“悬而未决”或者说普切尔解决得不够理想的部分给出“最后的考察”（Schlußbetrachtung）；另一方面，它当然指海德格尔自己针对艺术和艺术作品的“全部”思考，这一思考“整个地”就是一个问题：使作品成其为作品的、使作品世界如其所是地涌现的“本源”。而对于这个问题，海德格尔已经有先行的思考，那就是他在1935—1936年的著名演讲《艺术作品的本源》，现在的这个“结语”其实是那个先在文本的“重复”，但也不是无差异的重复，20世纪50年代的海德格尔在追问形而上学的道路上，已经进入一条落叶纷飞、明晦交错的“林中之路”，在炼金术般的诗性语言中沉吟着宇宙结构的内在性秘仪，而它们也将为敞开拉斐尔的世界提供一抹光亮。

　　海德格尔径直称《西斯廷圣母》是一个“图像”（Bild），但他强调说：“‘图像’这个词在此仅仅是想说：前视（Entgegenblick）意义上的面容（Antlitz）作为临到（Ankunft）。”49这是什么意思？为什么要特别就“图像”给出自己的界定？面对前方、看着前方的圣母面容何以被称为“临到”？这个临到对图像而言究竟意味着什么？所有这些可归结为一个问题：图像之为图像、图像作为图像生发出来的本源。海德格尔的“全部问题”就包含在这一个问题中，而他对问题的展开与应答体现为对图像及其世界的逐步“建立”。

　　《西斯廷圣母》最初作为祭坛画安装在皮亚琴察圣西斯托教堂的主坛，主坛后方为半圆形后殿，两个侧翼开有窗户，《西斯廷圣母》置于两个窗户的中间，加上画作中被拉开的帷幕看起来就像是“窗帘”，普切尔由此得出结论：这是一幅“窗画”（Fenstergemälde）。但后来因为被移入美术馆，它变成一件单纯的“板上画”（Tafelbild）。海德格尔由此切入，指出窗画和板上画是两种不同的图像类型，《西斯廷圣母》原本只是本质意义上的图像，不一定是什么窗画，现在的类型区分与其说是“范畴的”，还不如说是“历史的”，因为正是作品移出教堂变成“板上画和馆藏品”后才有了这一区分，因此，“这里隐含着文艺复兴以来西方艺术真正的历史演变”50。

　　在《世界图像的时代》（1938）中，海德格尔说，现代性的五大现象之一，就是艺术品被移到博物馆，进入美学的视野，成为“体验（Erleben）的对象”51。在《艺术作品的本源》中，海德格尔对艺术的这一“历史演变”有更实质的分析。他指出，不管艺术作品多么有感染力、被保护得多么好、被解释得多么准确，当它们被移到美术馆，“它们也就远离了其自身的世界”，脱离了自身的“本质空间”，“作品不再是原先曾是的作品……从此以后，作品就一味地只是这种对象。……所有艺术行业……始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在”52。可以见出，海德格尔那时对美术馆时代艺术命运的反思，主要集中在作品接受和理解的对象化，并暗示由此而来的一个后果就是“作品之作品存在”的丧失。到1955年再次论及这个问题时，他把重点转向后一方面即作品作为整体的存在，并针对《西斯廷圣母》将“作品之作品存在”具体化为“场所”（Ort，目前的中译是“位置”），指出它被移出教堂后，不论摆放在哪里，都将失去自己的“场所”，其结果就是：“它已经无法原初地展开自己的本质，也就是说无法由自己来决定这个场所。画迷失于陌生性中，作为艺术品的本质也被改变。”53由于那种馆藏式的思维和把一切都抹平为千篇一律的展览，在这里只有“位置”，而没有“场所”。

　　那么在原初场所中，拉斐尔的作品到底是什么？它是一件隐喻意义上的“窗画”：《西斯廷圣母》并不是画在窗户上，而是本身就是一扇窗子，窗框/画框界定了光照的领域，使作品的世界向观者敞开，“窗户作为到来的光照的入口，是对临到的一种展望”54。如同画作中，圣母抱着圣子从隐匿的庇护所突然来到窗口出现在信众面前，图像本身成为面容或神圣的“临到”。因此，这也不是常规意义上用来装饰祭坛的祭坛画，而就是神圣的临到即时性地发生于眼前的祭坛本身：“图像并不是通过某一现成的窗户回想式地显现，而是图像本身建立起这扇窗户，因此这不是一件常规意义上的祭坛画（Altarbild），而是更深层意义上的祭坛-画（Altar⁃Bild）。”55

　　既然这件祭坛图像是面容的临到，那它在祭坛上究竟会带来什么？在《艺术作品的本源》中，海德格尔反复论证一点，所谓艺术作品就是“以自己的方式开启存在者之存在”，就是“真理自行设置入作品中”；“凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生”56。归结起来就是：艺术是真理的临到或抵达。比如《西斯廷圣母》，作为神圣的图像，它并不是以象征或符号的方式表征某个教义或再现某个故事，而是真理本身的自行开显，这真理就是上帝道成肉身，圣母抱着圣子向观者的方向走来就是这个真理的显现，她前视的面容已然将真理自行设置到作品的世界，在作品的世界中让“临到”发生：

也就是说，圣母通过她的临到带来圣子，她是上帝生母；同时，圣子也通过他的临到带出圣母，圣母之为圣母，就因为她是耶稣的母亲。而圣母、圣子还通过他们的临到带出背后隐匿的庇护者即不可见的圣父。在此，图像就像一个生发性的装置，让真理自行涌现。这就是图像之为图像存在的“本源”，是图像以“图像着”的方式“建立”和“开启”的世界。祭坛画的“作品世界”不是对神圣者的再现，而是让神圣者自行开启，就像《艺术作品的本源》中讨论希腊神庙时说的：“在建立作品时，神圣者作为神圣者开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中；在此意义上，奉献就是神圣者之献祭。”58

　　然而，按照《艺术作品的本源》中对艺术的本质的理解，艺术作品在“建立世界”的同时还要“制造大地”，把自己回置到大地中，让大地这个永恒闭锁者和庇护者无所促迫地涌现：“作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因……同时就完成了这种争执。”59这种朝向根基的返回、归于宁静的聚合和涌现，就是作品及其世界所寄居的“场所”。在1952年有关特拉克尔诗歌的一次演讲中，海德格尔对“场所”有一个可比照“大地”的解释：

在祭坛画中，这个聚拢一切又使被聚拢者无限涌现的场所就是教堂和祭坛，因为祭坛画首要的是一种服务于仪式的祀拜图像，或者说它就是仪式的一部分，而教堂尤其祭坛就是仪式的发生场所。更确切地说，在海德格尔的意义上，那里就是仪式——以及祭坛-画——纪念的神圣事件如其所是的本质涌现。祭坛不是象征性的场所，而是事件的存在场所，因此，它就是图像之为图像、图像图像化的“本源”：

在此，“时间-游戏-空间”是海德格尔在晚期对存在之真理的发生的一个表述，其意思无非就是天、地、神、人四方结构通过自如的共生性运作而构成真理敞开的场域。在1957年的演讲《语言的本质》中，海德格尔说：

在《西斯廷圣母》的情形中，加入四方游戏的“人”的一方就是信众/观者，当信众站或跪在祭坛前方的教堂本殿，举头凝望，迎向眼前的就是画幅中圣母子那前视的面容，在内在性之光照亮面容的那一刻，在观者的目光与来自前视之面容的那个神圣的凝视相遇的时刻，神圣的转变——不只是被祝圣的酒和饼之为基督的肉身在场，还有观者与基督的肉身在场的结合——即刻发生，这就是图像的本质存在，“就这样，这幅画建立起了这一去蔽着的遮蔽的场所，作为这种去蔽，这幅画成其本质。它的去蔽（它的真-理）的方式，是圣子到来的掩蔽着的显现”63。因此，海德格尔所谓的“前视意义上的面容作为临到”，不可简单地理解为对画面的描述，而应理解为图像作为图像的场所发生，以及（观者的）目光和（神圣的）凝视的相遇时刻临到的闪现。