本文原刊于《文艺研究》2022年第11期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　1980年5月7日，《光明日报》刊出谢冕的《在新的崛起面前》（以下简称《崛起》）一文。文章最早公开使用“崛起”一词描述新诗潮的历史地位，发表后在诗歌界引发巨大反响。20世纪80年代以来，围绕谢冕与这一文本的评价主要集中在两方面：其一，谢冕因率先为新诗潮公开辩护而被视为80年代的“先觉者”；其二，随着“第三代”诗人的“崛起”，谢冕连同新诗潮一起成为被“超越”的对象。上述评价看似两极化，实际上都预设了线性进化的观念，简化了历史。如果将《崛起》放回当时的历史语境，便会发现它的复杂性：谢冕一方面整合了40—70年代积累的诗学资源与历史记忆，另一方面又与80年代初期的社会、文化、政治情境进行互动。无论是《崛起》手稿的修改历程，还是论证中的自我辩护或点到即止，这些被忽视的文本细节恰恰为我们提供了进入80年代初谢冕精神史的切入点。那么，谢冕在写作《崛起》时采取了何种说理策略？他如何整合自己的思想？又遇到了哪些困境？他究竟借新诗潮回应了哪些更大的思想文化命题？显示出怎样独特的精神结构？

　　本文首先结合《崛起》手稿与谢冕在1980年南宁诗会上的发言，考察他为新诗潮辩护时的说理策略及复杂心态；其次，探究《崛起》平和的论述语调下迂回的心曲：与新启蒙主义主张的“断裂”论不同，谢冕通过转化自己的理论资源与情感经验，形成了新诗潮是从“传统”中生长起来的论述逻辑；最后，从80年代初围绕新诗潮与西方现代主义文学关系的讨论中，发现谢冕借主流话语为新诗潮寻找合理性的独特之处，以及他认同新诗潮的情感机制。通过对《崛起》的历史化考察，可以反思此前学界对这一文本过于简单的评价，客观审视谢冕与“第三代”诗人的分歧，更在方法论上规避了因“理论先行”造成的对20世纪80年代文学丰富性的遮蔽与误读。

　　研究者在讨论《崛起》时很少触及谢冕的创作过程，作者本人日后也试图为这个文本“祛魅”，称它“看起来也没有什么深度，也没讲出什么东西来”，只是一种常识性的新诗史梳理1。这种自谦式的口吻，实则省略了作者复杂的创作心态。从《崛起》一文手稿改动痕迹可见（图1），标题中“崛起”一词，是谢冕数度改易后的产物。他最初将文章命名为“新诗面临着挑战”，而后依次改为“新诗的现状及展望”“新诗面临着新的崛起”和“新诗的新崛起”，最终才定为现在的标题。由这一修改轨迹可知，谢冕的构思重心发生了偏移，从一开始描述新诗发展的现状，上升为对诗歌、历史和现实的价值判断。作者修改文章的过程亦即整合思想的过程，除标题的改动外，手稿的多处修改痕迹都表明谢冕写作此文时审慎与自信两种心态的交织，因此值得将其置于历史语境中加以考察。此外，除了关注《崛起》手稿外，对该文与《新诗的进步》这篇文章的关系也应当予以充分重视。我们有必要追溯《崛起》如何脱胎于《新诗的进步》以及《崛起》手稿的改动痕迹，考察谢冕恢复新诗史“常识”的过程、身份转换的策略以及论证说理的具体方式。

　　《崛起》一文篇幅不长，谢冕开门见山地抛出观点：新诗面对新的挑战，“我们不必为此不安，我们应当学会适应这样状况，并把它引向促进新诗健康发展的路上去”。这句话是谢冕修改之后的结果。手稿中，这段文字前删去了“在这样的现状面前，有的人愤愤不平，有的人，我认为大可不必在”2。被删去的部分，说明了谢冕写作此文的初衷，即反驳那些对新诗潮“愤愤不平”的人。在手稿正文后，有一写于2012年5月17日的“附记”，追述了文章的来历：1980年4月8日南宁诗会结束后，《光明日报》记者黎丁向谢冕约稿，于是有了《崛起》的写作与发表。南宁诗会上围绕新诗潮爆发了激烈的论争，“这是我国关于‘新诗潮’的不同意见的第一次交锋”3。会议上，除公刘、唐祈、谢冕、孙绍振、刘登翰等人外，新诗潮的支持者寥寥无几，“反对的力量非常大”4。尚未被研究者充分关注的是，谢冕在南宁诗会上提交的《新诗的进步》一文可被视为《崛起》的“底本”。《崛起》一文前半部分着重梳理“五四”以来的新诗史脉络，后半部分则直白地为新诗潮进行辩护，它的内容在很大程度上是从《新诗的进步》中提炼出来的。

　　《新诗的进步》全面评述“文革”结束后新诗蓬勃发展的现状，文末着重论述了北岛、江河、顾城以及舒婷等青年诗人的诗歌特质，称这些诗人“是不拘一格的，他们敢于向‘传统’挑战”，这些诗显得有些“不合常规”，“追求一种朦胧的效果”5。《崛起》对《新诗的进步》的承续体现在三点：一是在《新诗的进步》涉及的诸多话题中，谢冕选择为新诗潮进行集中辩护；二是《崛起》前半部分梳理新诗史时沿用了《新诗的进步》第二小节的思路；三是在《崛起》末尾为新诗潮辩护时（见以下引文段落b），谢冕直接以《新诗的进步》（见以下引文段落a）为底本进行修改：

对读以上两个文本不难发现，一方面，“怪东西”等口语化的表达被“不好的艺术”“古怪”等书面语代替；另一方面，反问与辩论式的口吻也缓和下来，转变为从容不迫的推理。

　　不仅在表达与说理方式上有所区别，两个文本的论证逻辑和对新诗潮意义的理解也不尽相同。《新诗的进步》立足诗歌“说真话”的立场，通过考察诗歌现场、征引中外诗歌经典和中国新诗史事实，回答了何谓“文革”结束后诗人的使命、诗歌艺术如何解放等问题，在此逻辑下，新诗潮作为“新诗的进步”的表征之一，在反对政治干预艺术的倾向中扮演了重要角色，由此被赋予一定的政治性。而《崛起》则简化了论证的逻辑，从排外倾向与激活传统两个层面揭示新诗史的教训与经验，以此建议读者对新诗潮葆有开放的心态。

　　相比《新诗的进步》一针见血地指出1949年以来政治干预诗歌造成的后果8，《崛起》避免对政治与文学的关系做简单判断，谢冕的批评主要集中在思想文化领域的“排外倾向”与“维护传统的纯洁性”9。究其原因，谢冕显然试图使诗歌从意识形态话语的羁绊中解脱出来，将其视为拥有独立发展脉络与主体性的文体。同时，谢冕在《崛起》中强调新诗潮极具探索性，也没有脱离改革开放时代的主流话语。如果新诗潮是一种大胆探索“社会主义现代化生活的适当方式”的诗歌形态10，那么理应以更宽容的心态予以评判。谢冕对新诗潮自由开放、符合现代化话语的思想文化意义的概括，契合了当时《光明日报》的文化理念。这篇文章在《光明日报》发表也使朦胧诗论争的影响超出诗歌界内部，成为改革开放时代的标志性事件。值得注意的是，谢冕温和稳健的说理方式与贴合主流话语的建议，固然经过了他慎重的思考与沉淀，但对于一向直言不讳的谢冕而言，这也是他有意收敛批评家介入现实的锋芒之结果。该特征结合《崛起》手稿来看更为明显。《崛起》手稿共三页，使用空白八开纸书写，正文约占两页半的篇幅。虽有《新诗的进步》作为“底本”，但《崛起》的写作并不流畅，尤其是论及新诗史的前半部分，手稿中多有修改，改动明显多于后半部分。《崛起》的修改不同于作者1959年写作新诗史时在政治压力下的自我审查。谢冕1959年完成的《百花争艳的春晨——“新诗发展概况”之六》在当时未公开发表，保留至今的手稿共84页，使用的是40×15方格信纸，笔迹颜色有深有浅（图2）。这份手稿最引人注目的有三点：一是文本存在多处大段的删削，二是一些语句经删除后又复原，三是部分文字被空白纸片覆盖并重写，纸张上出现了大大小小的“补丁”11。而《崛起》手稿相较之下字迹灵活得多，甚至常常使用简单笔画代替复杂笔画，而且手稿不存在大规模删削的现象，更多注重推敲措辞以及使用增添号进行补充论述。这些字句斟酌之处记录了谢冕停驻或回眸的时刻，他尤其注重词汇的筛选，比如手稿开头描述旧诗地位时，将“已经到了可以退出历史的地（步）”，修改为“已经失去了它的时代”；当然，他也难免为了避免武断，使用表示不确定性的修辞方式，比如评价“五四”时期新诗大繁荣的局面时，从称其为新诗史上“仅有的一次”，修改为“似乎也是仅有的一次”12。之所以如此谨慎地打磨文章前半部分的相关字句，是因为这部分内容旨在为新诗潮的思想文化意义确立历史依据，关系着为新诗潮辩护的基础。

　　无论是《光明日报》记者黎丁还是谢冕都敏锐捕捉到，新诗潮所引发的论争溢出了文学接受本身，折射出“文革”结束以后思想与文化界发生的分裂。具体到这篇文章，谢冕通过重述新诗史的方式回应了保守的文化力量，揭示了问题的症结。20世纪50年代以来臧克家、邵荃麟等人建构的围绕两条政治路线斗争的诗歌观念，主导了新诗史的论述13，新诗潮的反对者所依托的正是这套诗歌观念和文学评价标准。而谢冕在《崛起》中则指出，上述路线是一条“越来越狭窄的路”，并大胆地将新诗潮形容为冲破“暗夜”的力量14，意味着文学创作与评价的标准脱离政治路线斗争。当然，这也给谢冕的论述带来了难度，在80年代初期批评标准亟待重建的情况下，究竟如何将新诗潮描述为一种折射时代征候的诗歌类型？谢冕自称《崛起》仅仅揭示了新诗史“常识”，但如今的“常识”在当时毕竟是作为激进观点出现的，论证起来不无曲折。为了增强说服力，作者在写作过程中经历了整理思路和沉淀心绪的过程。

　　比如原文第四段末尾将“五四”以后新诗革命的成功归结为吸收外国诗歌资源的结果，段末结束句为：“可惜的是，当年的那种气氛，在以后长达半个世纪的时间里，没有再出现过。”15从谢冕手稿的勾画痕迹可以看出，这句话历经两次提笔又搁置的延宕过程才写出。手稿中大意相近的句子首次出现在第三段而非第四段，后被划掉；第二次出现在接近第四段结尾处，“可惜”二字后面的内容呼之欲出，后被删去16。谢冕为何如此急迫地写出这句话？又为何进行调整？“可惜”有转折意，写这一句的目的是为了过渡至第五段谈新诗从自由开放走向封闭的道路17，因此，提醒读者注意新诗史走了一条“越来越狭窄的路”，才是文章论述的重心。谢冕追溯历史，旨在对话与反思政治意识形态主导的诗歌史论述，但由于这种论述长期主导了人们的审美与思维习惯，故与之对话时，作者的论述策略要非常小心，必须论证充分，釜底抽薪地对其予以批驳。谢冕对此句的多次调整体现了他对诗歌史的认识深度与全局把握能力，以及作为批评家冷静、审慎的态度，更值得深思的是他与保守观念对话时的个中曲折。

　　谢冕充分肯定新诗潮的价值是以容忍读者暂时的怀疑为前提的，在《崛起》末尾，谢冕提出了“听听、看看、想想”、不要急于给新诗潮下结论的建议18，体现出他在新诗潮接受问题上的宽容。当然，这一点也常常被忽视或简化处理，譬如直接与谢冕大度的个性相对应，抑或认为这展现了客观、理性的学者风范19。这些说法当然有道理，但如果跳出简单化的文学史结论和人格印象，谢冕的这种情感态度背后实际上隐含着他在20世纪80年代初复杂的精神结构。

　　在这一时期，文学、文化与政治场域相互交织，“中国究竟该往何处去”是一代人所共同面临的问题。谢冕对新诗潮的思考正是诞生于政治、文化与文学的角力之中，因此，“听听、看看、想想”的建议未尝不是谢冕在20世纪80年代初的精神写照。谢冕使用表示不确定性的修辞避免武断，说明他的思考经过了一番沉淀，但也显示出他全力调动过去的理论资源与情感经验以应对未来的努力。谢冕对自己过去经验的倚重使他在80年代初流行的新启蒙主义思潮中显得颇为独特。比如在论及“传统”这一问题时，他使用转折的修辞方式，构成充满张力的自我辩驳。首先，谢冕通过回溯新诗史的方式反思了中国新诗走向狭隘的原因，并以新诗史上的三次事件——30年代大众化讨论、40年代民族化讨论和50年代向新民歌学习的讨论——为例分析这一问题。他将这些讨论的共同点总结为：第一，以“左”倾思想取代新诗本身；第二，忽略对外来文化的学习。将传统与现代对立起来并以后者贬抑前者，是80年代新启蒙主义思潮中的典型观点20。新启蒙主义思潮将改革开放前社会主义实践中的弯路归因于封建专制主义传统，而以“现代”对应外来文化，以此否定“文革”、拥抱现代性21。但在谢冕这里，“传统”是不断发展的，有着更为复杂的面相。他没有否认“传统”中的反现代特征导致中国文化的闭塞，但他在论述中尽量避免让新诗潮这一“现代”的文学现象成为反对专制“传统”的武器。因此，在论述经由上述三次事件形成的“民族化和群众化”诗歌传统后，他话锋一转，重申了自己对“传统”的看法：一是中国新诗内在于古典诗歌以来“丰富而壮丽的诗传统”之中；二是中国新诗“在本民族素有的材料”的基础上“吸收外民族的营养”，形成了自身的“传统”，并“活泼泼地发展着”22。

　　谢冕强调了新诗在历史中发展变化的事实，避免了反传统的激进“断裂论”，其思想资源首先来源于他在20世纪40年代的阅读经验。在他1948年和1949年的日记中，有购买《中国新诗》《诗创造》等刊物和现代主义诗人的作品的记录23。1949年1月，他“从仅有的少量的零用钱里”，买来了诗人辛笛的《手掌集》。他在同年3月一篇课堂作文中写道：“为了这两句短短的诗，我流泪朗诵了它：‘一生能有多少/落日的光景？’我反问自己，我责备自己，我悔恨自己。我反复地念，念得烂熟。我终于了解了它，是的，我有点愚钝。”24这里提到的是辛笛作于1934年7月的《怀思》：该诗开头以“落日”引发愁绪，通过鸽哨、芦花、落红、秋风等意象营造古典意境，历史的无垠与人生的短暂形成鲜明对比。中国新诗派借鉴西方现代主义诗歌，致力于个人与时代、传统与现代、艺术与政治高度综合的境界，这一主张后来在袁可嘉的《新诗现代化——新传统的寻求》中得到了概括和总结25。可以说，谢冕在80年代对于新诗“传统”的理解，接续了40年代中国新诗派的思想脉络，这与新时期知识思想界普遍在“封建”的意义上理解“传统”的做法拉开了距离。

　　其次，谢冕对新诗“传统”的思考并未止于此，这篇文章提出了一个更为深刻的问题：为新诗潮辩护与发掘现实主义诗歌传统的意义是否对立？20世纪80年代以来，新诗研究者普遍认为象征派、现代派、中国新诗派等现代主义诗歌具有更高的审美价值，这一思路往往遮蔽了发掘现实主义诗歌传统的可能26。与后来忽视现实主义诗歌传统复杂性的研究者不同，谢冕在80年代初期重估新诗革命传统恰恰为新诗潮辩护提供了潜在的理论资源。只是后来的研究者天然地将谢冕新诗潮“举旗人”的身份与捍卫现代主义文学运动的传统联系在一起27，忽视了他在80年代初期延续并转化了50—70年代的个人经验。作为50—70年代活跃于诗歌界的批评家，谢冕的批评活动是内在于现实主义诗歌发展脉络中的，因此他对革命诗歌传统有着更为个人化的理解。《崛起》论及新诗大众化时，有一处细节透露了这一点：谢冕提到了40年代“新诗中国作风、中国气派的新气象”28，并将其视为新诗大众化历史上的成绩。只是他笔锋很快就转向了对革命传统带来的“左”倾倾向与忽视外来文化的批评，没有就此展开讨论。毛泽东于1938年提出的“中国作风和中国气派”29，深刻变革了中国现代文学与政治的关系。谢冕为新诗潮辩护与发掘“中国作风、中国气派”带来的“新气象”并存，与他对革命诗歌传统的理解相关。

　　相比之下，南宁诗会上发表的《新诗的进步》一文更明显地体现出谢冕如何重估新诗革命传统的问题。与《崛起》的论述思路类似，《新诗的进步》否定“左”倾意识形态，肯定20世纪80年代的新诗潮，但论及新诗于抗战时期开始发生窄化时，谢冕忽然为新诗革命传统辩护。他以李季《王贵与李香香》、阮章竞《漳河水》、张志民《王九诉苦》等为例，说明新诗向民歌和古典诗歌学习的成功经验，解释了何谓“中国作风、中国气派的新气象”。谢冕1955年考入北京大学中文系，是名副其实的“党培养的青年评论家”30，他于1959年参与撰写的《中国新诗概况》（以下简称《概况》）中，正是主要以上述人物为中心串联1949年以后的新诗史。难能可贵的是，在文艺为政治路线斗争服务的语境里，他在《概况》中评析了阮章竞、李季等诗人的艺术个性在表现现实生活时的复杂性。谢冕从个人阅读感受出发，通过展现艺术独特性来书写文学史，与“政治第一，艺术第二”的批评标准形成张力。《崛起》与《概况》两个文本的相似性表明，谢冕有着一以贯之的观点：诗人的个性特征不一定与书写集体意志对立，相反，只有在特殊政治语境下尊重艺术发展规律、敢于表达个人独立思考的作家，才可能抵达“真实”的生活。

　　“真实”是谢冕从社会主义现实主义文学理论中提取出来的重要批评概念，也是他用来连接新诗革命传统与新诗潮的关键词。《崛起》称新诗“不是走着越来越宽广的道路”，其中“宽广的道路”一语可追溯至秦兆阳在1956年提出的“现实主义——广阔的道路”31。“写真实”“现实主义——广阔的道路”作为20世纪50—70年代现实主义理论的典型术语，其背后关涉的文艺论争错综复杂，但论争结果不外乎将文艺理论裹挟进政治路线斗争。谢冕试图对话的，正是这种沦为政治工具的现实主义理论。结合《崛起》发表前后的几篇文章来看，谢冕通过讨论新诗“宽广的道路”如何“走向狭窄”32，指出现实主义理论的“僵死”剥夺了人民的真实情感。在他看来，“真实”的核心是文艺恰当地反映现实、批判现实，继而为探索人的精神与情感世界提供源源不断的动力33。

　　谢冕1980年前后发表的一系列文章，具体揭示了现实主义如何构成他为新诗潮辩护时潜在的理论资源。在1979年的《人民的心碑——论〈天安门诗抄〉》一文中，他界定了何谓“真实的诗”与何谓诗歌的“崛起”。此文援引《汉书·艺文志》中的“感物”说，称揭露“四人帮”暴行的天安门诗歌抒发了人民真实的情感，是“真实的诗”。谢冕以满怀激情的笔调将天安门诗歌称作一种“崛起”：“诗，有感于历史赋予的重任，它在这一重大政治背景下崛起，勇敢地投身这一斗争风暴之中。”34这一思维逻辑沿用至谢冕在南宁诗会上的发言和《崛起》。南宁诗会上，谢冕基于青年朦胧诗人“说真话”的前提，将新诗潮纳入了“四五”运动以来的“真诗”传统35。《崛起》同样在诗歌反映现实生活的维度上，称青年诗人的探索是“适应社会主义现代化生活的适当方式”36。而与《崛起》同年发表的《谈诗与政治》一文则进一步明确了何为“社会主义现代化生活”的政治主体——“亿万人民”37。可见，谢冕作为新诗潮的“举旗人”为评价新诗潮定下了这样的基调：新诗潮并非与革命诗歌传统对立，但它与被路线斗争左右的革命诗歌不同，它没有卷入政治上的权力之争，而是回到书写人的真实情感上来，以此抵达了“真实”。

　　一般认为，新诗潮是新时期现代主义文学的先声，预示了中国当代文学审美形态的深刻变革。徐敬亚1983年发表的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，就指出新诗潮是一种现代主义文学38。在此之前的朦胧诗论争初期，“现代主义”作为一种创作风格没有得到客观的讨论，新诗潮的反对者多仅仅将其视为与主流诗歌相对立的“异端”39。也有批评家为了坚守“正确”的文艺路线，担心青年人受现代主义迷惑，走上了“戴望舒、何其芳等诗人曾走过的弯路”40。

　　最先从现代主义艺术革新层面强调新诗潮美学特质的批评家是孙绍振41。与孙绍振的论述重心不同，尽管谢冕也注意到新诗潮“大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式”42，但他不认为朦胧诗人是摧枯拉朽的美学先锋。不仅如此，谢冕甚至与新诗潮的反对者分享着一些相似的看法43，承认新诗潮存在“哀愁”“不无偏颇的激愤”“让人不懂”的问题44。如何理解谢冕面对新诗潮现代主义美学特质时平静甚至保守的态度？又如何理解他对新诗潮的“批评”？这些问题应从两方面考虑，其一是谢冕于理性层面选取的历史化的说理方式，其二是他在感性层面对新诗潮的认同机制。

　　如前所述，《崛起》通过将新诗潮置于“五四”以来的新诗传统中来削弱它的陌生感，充分肯定朦胧诗人接受外来诗歌影响时的探索精神，从而在“连续”而非“断裂”的意义上肯定朦胧诗人的创造性。这一结论的确挑战了20世纪50年代以来围绕政治路线斗争展开的主流诗歌史论述45，但聚焦其具体论述方式便会发现，谢冕不仅回避了直接评述现代主义诗歌传统与美学特点，更在很大程度上借用主流诗歌史中常见的概念与术语，试图淡化新诗潮的异质性。他在描述郭沫若的诗歌史位置时，这一意图表现得最为明显。他援引郭沫若《序我的诗》（1944）中“喷火的方式”一语来讨论诗人接受惠特曼影响的问题46。自1941年周恩来将郭沫若确立为“革命文化的班头”47后，郭沫若成为中共党外的文化旗手。因此，在《序我的诗》一文中回顾自己的文学道路时，郭沫若十分注重个人命运与民族命运的关联性，惠特曼被他提炼为一个昂扬向上、聚合了时代精神的美学象征，祛除了西方现代主义文学中感伤迷茫的层面48。80年代初期，文学界在讨论现代主义时大多沿用郭沫若的说法，例如文木就认为应效仿“郭沫若学惠特曼”，摒除现代主义文学中颓废悲观的情绪，像郭沫若那样从惠特曼身上学习与“暴飙突进”的时代精神相对应的诗风49。谢冕为新诗潮寻找合法性时，亦借用郭沫若50—70年代建构起来的正面形象，将新诗潮放置在他所开辟的新诗传统中，从而回避了直接讨论新诗潮中有争议的现代主义成分。

　　有学者指出，谢冕与孙绍振分别为朦胧诗构建了“集体”与“个人”两种意义坐标系，并认为“人民”诗学才是谢冕借以论证朦胧诗合法性的主要资源50。笔者认为，谢冕之所以能将新诗潮置于主流话语的论述结构中，并不是因为“人民”诗学天然地具有“收编”西方现代主义的能力，而是他自40年代接受现代主义时便意识到，以书写个人意志为中心的“人的文学”与关切现实政治为中心的“人民的文学”并不构成对立关系，二者的感受基础都是“个人”51。

　　在20世纪40年代，谢冕的诗歌创作体现了将“人的文学”与“人民的文学”两种观念融合的大胆尝试。譬如《水车》：“握手！你土地儿子的挚友/农人一只服从的牛/你的金嗓子惯会唱凄楚的歌/你唱的歌使人听了要哭/在土地受难的时候/你到底该唱些什么呢。”52一方面，诗人认真观察人民的生存状态，表达了对人民苦难的体认与同情；另一方面，这种情感是通过反讽的艺术手法实现的。诗人使用“挚友”“服从的牛”“金嗓子”等意象，使田园牧歌想象与人民受难的现实之间形成张力；同时，转动的“水车”象征着劳苦大众世代循环的命运，在该诗结尾，诗人发出了对这种命运的拷问。总体而言，这首诗对“人民”的书写带有强烈的个人色彩。再如《向阳光拥抱——写在福州解放日》一诗则流露出谢冕刚参军入伍时的迷茫情绪。青年谢冕虽就读于教会学校，却热心革命，于1949年8月参加人民解放军。革命对他而言是拒绝自我封闭的主动选择，但拥抱集体并不意味着放弃个人的独立思考。该诗作于1949年8月17日福州解放当天，与这类政治抒情诗习惯使用“我们”一词来表达作者的主人翁意识不同，这首诗以“你们”“他们”为人称代词，有意设置了抒情主人公与人群之间的距离53。也就是说，谢冕选择旁观者的视角来描述这一伟大时刻。“人民”诗学当然是谢冕为新诗潮立法的重要话语资源，但个体的能动性也决定了个人生命经验与“人民”诗学能够产生互动。对谢冕而言，“现代主义”本不是可被严格界定的先锋美学概念，抑或80年代初期文艺路线之争中的焦点，它是一种稳定的、带有极强精神属性的情感加工方式，在不同历史时期平衡着个体的内在精神追求与外部现实政治造成的影响。

　　青年时代的谢冕对现代主义文学兴趣颇浓，但他同现代主义诗歌的联系，大多依靠阅读中国新诗派的作品与自身的创作尝试。受20世纪40年代末至70年代现实因素的限制，他很难积累起十分深厚的现代主义理论基础，难能可贵的是，他保留住了旺盛的探索欲与对现代主义文学开放的想象。事实上，谢冕在40年代开始对现代主义诗歌产生兴趣后，便因为投身革命队伍、考入北大中文系成为“党培养的青年评论家”，五六十年代及“文革”期间，他被迫卷入政治运动，这一系列事件使他错失了系统接受西方现代主义理论的机会。洪子诚指出，谢冕在80年代初期成为新诗潮的“举旗人”时，知识准备上没有艾青、“九叶”诗人等老诗人充分，却比知识渊博的前辈更热情接纳并肯定新诗潮“不成熟”的探索54。在笔者看来，“不成熟”有两个层面的含义：其一，它描述了新诗潮初期尚未定型的形态和未知的历史命运；其二，它勾勒了新时期初期青年诗人打破藩篱、不顾章法、自由抒发情感的激情氛围，只有在这种氛围下，朦胧诗的种种缺陷，比如“哀愁”“不无偏颇的激愤”“让人不懂”才能被包容和原谅。新诗潮中的青年诗人以现代主义的方式进行自我表达的探索，唤醒谢冕青年时代的记忆。因此，新诗潮之于谢冕的吸引力，隐含着他通过阅读朦胧诗与青年诗人达成的情感共鸣。

　　通过阅读朦胧诗，谢冕在青年时代被压抑的激情与记忆得以复活，甚至在感性层面实现了一种心理补偿。1957年，谢冕参与编辑北京大学校园刊物《红楼》，该刊体现了当时北大校园浓郁的文学气氛，以开放包容的态度容纳着不同的声音：“我们的花园欢迎从任何地方寄来的花种，只要它是真的花，有生命，在我们这里，都有它生长的土地。”55但随着文艺政策的不断变化，尤其是“反右”开始后，谢冕不得不卷入政治运动，多年后他在回忆起这段经历时谈道：“我所批判的也正是我灵魂深处所感到接近的，我正是在这样充满内心苦闷和极度矛盾中，并不情愿却又不由自己地被推进了那个斗争的大旋涡。”56尽管20世纪50年代的青年谢冕内心受到极大压抑，但细读他1959年撰写的新诗史可以发现，他在政治压力下并未放弃表达个人感受与书写微观个体生命的努力。因此，他在80年代初勇于为新诗潮辩护，很大程度上接续了自己青年时代未完成的理想。正如钱理群谈及《红楼》与新诗潮关系时指出的：“1957年这些处于萌芽状态，未及充分开展的诗歌观念与理想，与二十多年以后中国诗坛的‘崛起的一代’，是存在着某种内在联系的。”57

　　1984年，朦胧诗还未站稳脚跟，“第三代”诗人便打出了“Pass北岛”的口号，向朦胧诗发起挑战。谢冕在《崛起》一文中标举的几位“五四”以来的新诗人，连同北岛、舒婷一起，被伊沙等人打入“过时”的行列。在谢冕看来，20世纪80年代后期，“新诗潮已为后新诗潮所取代。中国新诗史辉煌的一页于是落幕”58。到了90年代，谢冕批评“第三代”诗人追求语言与写作技巧上的快感，“享受自我抚摸的快乐”59，认为许多诗人“不再关心这土地和土地上面的故事”，“它们用似是而非的深奥掩饰浅薄和贫乏”，“与我们的心情和感受无关”60。这些评论的确切中了“第三代”诗歌耽于个人化写作的现象。但是，在面对朦胧诗时曾经宽容平和的谢冕，对新一轮“崛起”却提出严厉批评，个中缘由值得深入研究。

　　必须承认，“第三代”诗人反崇高、反意象、反抒情等诗学观念之于谢冕及其同代人，显得异质而陌生。但谢冕称“第三代诗”“读不懂”61时，不免让人想起他在朦胧诗论争中对章明等人“读不懂”62的反驳。在《崛起》一文中，谢冕尽管对“传统”“真实”“现代主义”等概念有着更为复杂的理解，但大多基于他过去积累的历史经验和理论资源；而且，他为新诗潮辩护也有着明确的反驳对象，预设了论争对手。因此，当“第三代”诗人基于全新的知识结构，提出更为先锋的理论主张，并以琐碎的日常生活片段、丰富的个人感觉代替了朦胧诗明确的诗歌主题时，批评者很难从中提炼概念并予以反驳。

　　谢冕在新诗史上的位置接近于汪晖阐释鲁迅时概括的“历史的‘中间物’”63，以“先觉者”或“保守者”等词语来描述他都不甚准确。但需要指出的是，谢冕在20世纪80年代初为新诗潮辩护时，正处在泛政治的历史语境中，他通过《崛起》开创了这样一种诗歌批评传统：通过唤起集体性的历史反思，试图恢复诗歌对社会伦理价值的引导作用，从而赋予诗歌批评极强的思想文化意义。而在90年代市场化大潮下，文学失去了轰动效应，诗歌也丧失了承担伦理导向的作用，真正令谢冕担忧的是，“第三代”诗人以“平民化”口号拒绝宏大叙事、以书写琐碎的日常生活消解崇高的同时，是否会因个人内在精神的匮乏而削弱诗歌叩问现实的力度？诗人是否在去中心化与逃避冲突两种姿态之间滑动，失却敏锐地回应重大思想与社会问题的能力？

　　《崛起》是新诗潮中的重要理论文本，但它引发的巨大反响与对它进行细读的缺失形成了明显落差，诗歌批评界与研究界缺乏对作者丰富思想资源与历史感受的辨析，这在一定程度上印证了谢冕对新诗发展道路的担忧。通过将谢冕写作《崛起》的过程放回历史语境中考察，我们可以清楚地看到，谢冕通过为新诗潮辩护而在社会改革与文化更新的氛围中发出了自己的声音，避免了二元化的简单批判，致力于将个人历史经验转化为新的时代精神。在危机与挑战并存的今天，无论是谢冕通过诗歌现象触及重大思想文化问题的勇气，还是他勇于坚持与更新自我的姿态，都不无值得深思之处。