先刚︱谢林为何把音乐归为造型艺术——论音乐作为诸艺术的基础

谢林：《艺术哲学》，先刚译，北京大学出版社2021年版

本文原刊于《文艺研究》2022年第11期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　在传统的艺术分类里，音乐艺术和造型艺术经常被看作两种截然不同的类型。从词源来看，“造型艺术”（bildende Kunst）这一概念由莱辛在《拉奥孔》里首次提出，随后从德语世界扩散到其他地区，迄今已成为一个通行概念。在这里，“造型”（bildend）意味着“塑造出可视的形态”（visuell gestaltend），因此通常来说，凡是塑造出空间形体作品的艺术都属于造型艺术，最典型的代表就是建筑、绘画、雕塑等。此外，“造型艺术”还有另一种表述plastische Kunst，虽然它字面上的意思是“形体艺术”，但在更精确的意义上是指“雕塑艺术”。就这两个概念而言，造型艺术也经常被看作“空间艺术”，与音乐、文学、表演等“时间艺术”相对立，因为后者不是占据空间位置，而是呈现于时间历程。再者，当人们按照概念定义，把“造型艺术”看作“视觉艺术”，这又把它与音乐等诉诸听觉的“听觉艺术”对立起来。在这个背景下，由于人类在各种感觉里向来最推崇视觉（不止西方文明，其他文明也不例外，这在柏拉图的“理念”以及各种语言中代表思想的“观点”“看法”等词语里都可以找到例证），而音乐又被列为听觉艺术，所以音乐长期遭到贬低，不能与造型艺术或视觉艺术相提并论。

　　很显然，音乐无论被看作时间艺术还是听觉艺术，都与造型艺术针锋相对。因此，当谢林在《艺术哲学》——需要指出的是，此书是“艺术哲学”这门学科的奠基性著作——把音乐归为造型艺术，这个做法必定是令人不解的。比如，鲍桑葵在《美学史》中一方面承认谢林关于音乐的讨论是“美学理论上的一件新东西”，另一方面对此“感到多么遗憾”，表示“我想不出这是什么道理”1。鲍桑葵其实没有真正理解谢林所说的意思，因为谢林从一开始就没有像常人那样，在“塑造出可视的形态”这个意义上理解造型艺术。换言之，如果我们不理解谢林的基本哲学理论和以此为基础的艺术哲学，乃至他对“造型艺术”和“音乐”各自的本质的全新界定，自然不可能理解他为什么把音乐归为造型艺术。谢林这种独树一帜的音乐观只是一种标新立异的奇谈怪论，还是蕴含着深刻而重要的启迪，这是本文将要讨论的问题。

　　通常来说，无论是中文的“艺术”，还是其对应的德语（Kunst）和希腊语（τέχνη），就字面意义而言，艺术首先是一种等同于“知识”的“技艺”，也就是一种制造客观产物的“生产性技艺”，它在这一点上有别于那种仅仅在思想中活动的理论知识或技艺。但显然这个界定还不足以刻画艺术的本质，至少不能把它和“技术”明确区分开来。因此，要理解什么是艺术，关键在于进一步探究这种生产性技艺的根源，以及它的产物即艺术作品的独特意义。

　　正是在这个问题上，柏拉图的艺术观在思想界长期发挥着一种较为消极的影响。在柏拉图看来，如果说手艺精湛的木匠制造一张床是对“床”的理念的摹仿，那么，在纸上画出床的画家就更是对摹仿的摹仿。也就是说，艺术的地位甚至不如技术，它顶多能像技术那样提供一些用处，比如装点门面、休闲娱乐，但更多时候带来的是较为消极的影响，比如让人沉迷于奇技淫巧、背离对真相的认识。当然，按照有些人的理解，艺术也能促进信仰、陶冶情操、提升道德境界等。且不说艺术是否真的能够达到这个效果，这仍然把艺术看作一种服务于其他目的的工具，和技术在本质上没有什么区别。因此，谢林提出一种“更神圣的艺术”2。这个观点的核心在于，不再从字面意义上的“技艺”3理解艺术，而是把艺术看作一种独特的活动，确切地说是一种把相互对立的东西整合起来的活动，而且这是一种世上的普遍活动，艺术就是这种活动的独特的表现方式。

　　为了理解这一点，我们必须回溯到谢林的基本哲学理论。在谢林的“绝对同一性体系”里，唯一的本质或唯一的绝对者是一个绝对的活动，即分化自身的同时整合自身。这个活动首先表现为自身肯定，分化为“肯定者”“被肯定者”和“二者的无差别”。用德国唯心论的经典例子来说，A的自身肯定是A=A，等号左边作为主词的A是“肯定者”，而右边作为谓词的A是“被肯定者”，但两个A在本质上仍然是同一个A，因此，这里同时表达了“二者的无差别”。通过这个方式，当我们把日常习知的各种对立代入其中，就能得出一种包含“主体-客体-无差别”“观念性-实在性-无差别”“普遍者-特殊者-无差别”“无限者-有限者-无差别”等对立统一结构的大全。

　　也就是说，世上的一切事物都是这样的三联体，即三个要素的整合。在谢林的哲学里，这三个要素本身及其统一体也被称作“潜能阶次”（Potenzen），而这一整合活动则被称作“建构”（Konstruktion）、“内化塑造”（Einbildung）、“一体化塑造”（Ineinsbildung）等。更重要的是，这个整合活动又有三种基本表现，即在这个统一体里，总有且只有一个要素占据支配地位。第一种是实在的统一体，实在性占据支配地位，无限者内化到有限者中，使有限者作为统一体的代表；第二种是观念的统一体，观念性占据支配地位，有限者内化到无限者中，使无限者作为统一体的代表；第三种是实在性和观念性处于无差别的状态。在谢林的术语里，这三种基本表现分别被称作“范型式”（schematisch）、“寓托式”（allgeroisch）和“象征式”（symbolisch）。

　　这三种统一体既平行分布，也有高低之分，由低到高依次是实在的统一体（自然界）、观念的统一体（精神世界）和无差别的统一体。不仅如此，这三种统一体还彼此融贯，每种统一体内部又同样包含三种整合活动。比如，自然界虽然是实在的统一体，但其中的“物质”体现了实在性占据支配地位的整合活动，“光”体现了观念性占据支配地位的整合活动，“有机体”体现了实在性-观念性的无差别占据支配地位的整合活动。与之相对应，在精神世界里，实践活动体现了实在性的支配地位，认识活动体现了观念性的支配地位，艺术体现了观念性-实在性的无差别的支配地位。这只是一般的模式，在这些概括性的名称下面，还可以进行更加细致的划分。

　　由此已经可以看出，自然界不但是精神世界的根据和载体，而且是一切精神活动——艺术当然也不例外——永恒力量的来源。所谓“道法自然”，其实就是在更高的精神层次上重新回归自然界乃至唯一本质的永恒源泉，而不是单纯摹仿自然界的产物。无论认识、实践还是艺术，本质上都要像“创造性自然界”（natura naturans）那样从事整合活动。在谢林看来，哲学的任务是在观念性的层面、在思想中认识和把握理念的原型，这是“潜能阶次”这一术语在艺术哲学语境下的另一种说法，而艺术的任务是在无差别的层面，通过艺术作品将理念的镜像客观地呈现出来。在这里，艺术和艺术作品只能有两种载体：要么以实在的自然事物为载体，要么以观念中的自然界即语言为载体。正是基于这个思想，谢林把一般意义上的艺术分为两大类特殊的艺术，即“实在的艺术”（造型艺术）和“观念的艺术”（言语艺术）。按照这个分类，造型艺术与自然界之间的独特关系也就昭然若揭了，谢林曾专门撰文《论造型艺术与自然界的关系》4，但没有写过类似的“论言语艺术与自然界的关系”。谢林当然知道，普通意义上的“造型艺术”指的是“那种通过形体对象而表现自身的造型艺术”，但他明确指出，这种意义上的造型艺术不过是对他所说的“普遍造型艺术”（allgemein⁃bildende Kunst）的狭隘理解5。

　　或许有人会说，从结论来看，谢林的这个区分没有什么新意，因为在他之前，康德及其前辈苏尔策尔（J. G. Sulzer）已经区分了“言语艺术”“造型艺术”和第三种艺术即“针对感受的艺术”6。这第三种艺术不是别的，正是一直受到轻视的音乐艺术，而音乐艺术之所以遭受此种待遇，是因为它很难进入传统的艺术分类，以至于人们虽然将它单列为一个种类，但实际上抱着敷衍的态度。正如谢林指出的，“针对感受”“刺激感受”之类的说法根本没有表现出音乐的独特本质，毋宁说一切艺术都能达到这个效果7。与之相关，视觉艺术和听觉艺术的区分也是没有道理的，因为按照这个标准，为什么没有触觉艺术、嗅觉艺术和味觉艺术呢？谢林一改过去人们把音乐艺术和造型艺术截然对立的做法，宣称音乐、绘画和雕塑是造型艺术的“三个基本形式”。这个分类的基本依据在于，如果说绘画是以“光影”为载体的造型艺术，雕塑是以“形体”为载体的造型艺术，那么音乐就是以“声音”这一自然事物为载体的造型艺术。

　　谢林不但把音乐看作造型艺术，更把音乐看作造型艺术乃至全部艺术的第一个层次或基本层次。因此，现在的问题是，音乐以及作为其载体的声音本质上究竟是什么。

　　关于什么是“声音”（Klang），谢林有这样一个界定：

对不熟悉谢林哲学的人而言，这句话简直不知所云。实际上，正如谢林指出的，这句话只有回溯到自然哲学已经证明的一些事情才可以得到理解。换言之，要理解什么是声音，必须以理解什么是“磁”（Magnetismus）为前提。一谈到“磁”，我们的头脑中想必会浮现出“吸引”和“排斥”这类观念，而这恰恰是关键所在。众所周知，康德在《自然科学的形而上学初始原理》里已经尝试用“吸引力”和“排斥力”建构所谓的“物质”。尽管康德的建构工作更像一种拼凑，但他至少指明吸引和排斥是一切事物最基本的本性。至于为什么有这两种力，为什么它们会发生吸引和排斥，却超出了康德的思考范围。黑格尔在《逻辑学I》里通过概念辩证法表明，“某东西”作为“自为存在者”，为了成为一个“单一体”或个别东西，必须否定他者，割断与他者的联系，这就是“排斥”；但同时它恰恰离不开它所排斥的东西，这就是“吸引”9。简言之，“排斥”和“吸引”是同时发生的，是任何某东西之所以为“一个”东西的关键，而这两个活动实际上是同一个东西的双向活动。

　　黑格尔在以上阐述里没有提过“磁”，但他实际上已经阐明了“磁”的本性。此处要说明的是，这个思想在更早的谢林的自然哲学里已经出现了。早在1797年的《一种自然哲学的理念》里，谢林就把“磁”界定为一种普遍的赋予万物以灵魂或生命的活动（Beseelung），确切地说，是统一体内化到多样性之中、概念内化到差别之中、观念性内化到实在性之中等10。在这些地方，谢林除了使用“内化”（eingebildet）这个术语，也使用“植入”（Einfplanzung）等说法。和黑格尔先讨论事物之间的“排斥”一样，谢林首先强调的也是个别东西对他者的“排斥”，并且把“磁”看作这种排斥作用的体现，即个别东西返回自身而形成的“凝聚性”（Kohäsion）。或者更确切地说：

正如“排斥”必然伴随着“吸引”，“磁”也必然伴随着“声音”。这里的关键在于，内化活动在物体那里表现为磁，但是，正因为磁和物体如此紧密地结合在一起，所以磁不是纯粹的内化活动本身，而是一种已经物体化的内化活动，同时保持着一种差别。纯粹的内化活动必须在另一个层面与物体分离，作为孤立的形式显现出来，这个分离不是别的，正是发出声音，“因为声音等于磁，但已经脱离了形体，仿佛是磁的自在体本身或实体”12。如果说物体的磁性代表着物体的孤立化和个别化，那么，物体发出的声音作为纯粹的内化活动本身，则代表全部物体的同一性，正如“和谐”（Einklang, Harmonia）在字面上已经意味着“同一个声音”。正是在这个意义上，谢林在1804年的《维尔茨堡体系》里宣称，声音是万物的同一性的“重建”，是“自然界里面重新响起的（wieder tönende）上帝理念的无限肯定，就仿佛是上帝言说到世界中的话语”13。这也顺带说明了带有最强大的一体化特征的语言是用来听的，而不是用来看和摸的。

　　让我们用通俗的话总结一下。基于世间的一种本质上绝对的内化活动，万物都处于“排斥”和“吸引”的运动中，前者使万物具有磁性，后者使万物发出声音，同时也使万物都在倾听，因为听觉器官本身也是一种磁，哪怕僵死的物体也拥有某种意义上的听觉器官。正是在这个层面上，毕达哥拉斯早就宣称宇宙本身是一种音乐14。当然，人类的耳朵只能听到极少的声音，而有些动物在这方面的能力远超人类。既然如此，也可以说自然界里本来就有音乐，甚至自然界本身就是音乐。在1811年的《世界时代·原稿I》里，谢林明确指出，唯有基于万物内部的排斥和吸引的斗争，音响和音调才会产生，因此，“唯有音乐艺术才是那个原初自然界及其运动的一幅肖像”15。换言之，自然界的声音本身只是一个实在的统一体，而它在精神世界中的重现恰恰就是音乐艺术。音乐艺术不是直接摹仿自然界里的声音，而是在更高的层次上，像自然界那样呈现声音的运动。用谢林的话来说，就是“音乐无非是可见的宇宙本身的可听到的节奏与和声”16。也就是说，音乐不是让我们“观看”或“思考”宇宙，而是让我们“听到”宇宙。

　　如前文所述，声音的产生基于事物的排斥和吸引的运动，或者说基于事物的杂多性和统一体，而杂多性形成的统一体的首要表现就是“节奏”（Rythmus）。关于“节奏”，谢林有一个简明的定义，即“节奏无非是同类东西的一种周期性分解”，或者说“一种自在地无意义的延续转化为一种有意义的延续”17。在这个意义上，万物自有其节奏，白天、黑夜、四季甚至人的生老病死都是节奏，而音乐用我们可以听到的方式将其直观地呈现出来。比如，当我们一直按同样的时间间隔敲打一面鼓，这些鼓声要么是令人厌恶的，要么是令人昏昏欲睡的。但是，如果我们隔0.5秒敲三下、隔1秒敲一下，再隔0.5秒敲三下、隔1秒敲一下，如此延续下去，就形成了节奏，而在这种情况下，我们的听觉和注意力会不由自主地被鼓声吸引。在谢林看来，“节奏属于自然界和艺术最令人惊叹的秘密之一”18，没有什么东西能比它更让人在毫无抵抗的情况下被拨动心弦，让我们的精神和身体与之发生“共鸣”。这里的关键在于“规则性”以及在相等的时间里通过重复而构成的“周期性”，只要具备这两个因素，就会出现节奏。正如谢林指出的，我们不能忍受单调性，必须追求并制造节奏。比如，绝大多数从事单调工作的技工通过节奏来缓解工作压力，甚至在这件事情上获得极大的乐趣，一旦节奏中断，他们就会感到非常痛苦。实际上，不仅是技工，普通人也是如此。在我们的日常生活中，无论是工作还是学习，都必须有合乎规则的间断和重复，否则一切都是无意义和不可忍受的。需要指出的是，“节奏”和“节拍”（Takt）经常被混为一谈，后者虽然也是节奏，但是在音调的强弱上遵循一个规则且不断更替。刚才谈到的鼓声仅仅是关于节奏的例子，如果我们在其中周期性地更改音调强度，它就变成了节拍，比如“蹦嚓嚓、蹦嚓嚓、蹦嚓嚓……”就已经是节拍，而不再是单纯的节奏。

　　鉴于节奏是万物运动形式的最基本的反映，谢林把它看作音乐最根本的要素，甚至将其称作“音乐中的音乐”19“绝对的音乐”“完整的音乐”20等。因此，当我们学习音乐的时候，首要的基本功是学习节奏和节拍。进一步说，音乐的其他形式都是节奏的变形、组合或升级。比如，诸多节奏-节拍可以合并为复合节奏，而诸多复合节奏又可以合并为乐段。同时，当节奏在音调上发生变化，就有了“转调”（Modulation）。在这个关系里，节奏被称作“量的统一体”，而转调被称作“质的统一体”，这两个统一体形成的第三个统一体即“旋律”（Medolie）。值得注意的是，节奏和转调的统一体除了表现为旋律，也表现为“和声”（Harmonie），二者都是多样性的统一体，区别在于旋律代表着“多样性中的统一体”，而和声代表着“统一体中的多样性”。前者的重点在于统一体，因此是单声部、延续式的；后者的重点在于多样性，因此是多声部、共存式的21。我们都知道，在音乐实践里，擅长旋律的音乐家和擅长和声的音乐家经常是两种完全不同的类型，当然也有身兼二者的典范，比如拉威尔和普罗科菲耶夫。在谢林看来，“节奏性音乐看起来更符合音乐的自然规定，即作为一种基于延续性的艺术而存在”22，但旋律与和声本质上没有高低之分，因为它们代表着不同时代的主要追求，这又涉及古代艺术和现代艺术的区别：古代音乐主要是节奏性的，现代音乐主要是和声性的。谢林一方面反对那种认为古人对和声一无所知的观点，另一方面也不赞成卢梭把和声看作哥特式的、野蛮人的发明。简言之，古代世界是有限者和无限者的直接统一体，并不强调特殊的东西，因此其主导精神是节奏性的，谢林甚至把希腊城邦称作“节奏性国家”，把整个希腊艺术称作“节奏性艺术”；现代世界在追求统一体的同时非常重视特殊主体，因此其主导精神是无节奏的和声性。归根结底，这仅仅体现出不同的时代精神之间的差异和对立，并不存在孰优孰劣的问题。

　　至此，谢林基本完成了对音乐艺术的建构，并且再度强调“节奏、和声与旋律的最高意义”，即“它们是宇宙里面的各种运动的最初而最纯粹的形式”，因此音乐是“可听到的宇宙”23。他的另一些说法，比如他追随开普勒，把远日点比作大调，把近日点比作小调，把行星（代表古代世界）的运动称作旋律式的，把彗星（代表现代世界）的运动称作和声式的等，都必须在这个基础上加以理解。相应地，正因为音乐呈现的是宇宙运动最初且纯粹的形式，所以它是所有艺术门类的第一个潜能阶次，也是最基础、最具有普遍性的艺术形式，因而必然在别的艺术形式里也有所反映。

　　关于最后提到的这一点，即音乐在其他艺术形式里的反映，谢林仅仅在谈到建筑的时候有较多的阐述，其他大多数场合都语焉不详。尽管如此，本着谢林的音乐哲学乃至艺术哲学的基本精神，有必要进行一番比较详细的梳理。比如，谢林在进入造型艺术的第二个潜能阶次即绘画时，首先讨论的是“光”和“声音”的关系。在这层关系里，光代表着万物的同一性、绝对的透明，物体如果要作为个别东西凸显出来，就必须通过“不透明”——如同在前一个层次里通过“磁性”或“凝聚性”——造成的“阴影”，而这种“不透明”被谢林称作“内在的光，即声音”24。由于颜色就是光和阴影的结合，所以在作为绘画基本要素之一的颜色（明暗对比）里，音乐及其基本形式（节奏、旋律、和声）也发挥着作用，比如，各种颜色的搭配如何构成一个多样性的统一体，尤其是构成一种和声即色调，而不是用单调或杂乱的颜色摧残人的眼睛，这就是一个最基本的要求。至于绘画的另一个基本要素即素描，其在呈现事物的严格意义上的实在形式时，同样应当避免一切单调的重复，比如直线、平行线、直角、四方形、圆形等，而是使用椭圆、曲线、波浪线等表现多样性的统一体的形式25，以展现对象身上的节奏、和声与旋律，尤其是勾勒人体的轮廓。也就是说，具体到画面的构图、分组和布局等等，我们也要求其表达出上述音乐性。

　　在造型艺术的第三个潜能阶次即雕塑里，根据谢林的潜能阶次说，较高的潜能阶次必然包含着较低的潜能阶次的各种特殊形式，所以一般意义上的雕塑又分为三个层次：建筑（对应音乐）、浮雕（对应绘画）、雕像（对应雕塑本身）26。在这里，谢林留下了人们耳熟能详的一些名言——虽然绝大多数人不知道这些名言出自于他——比如建筑是“凝固的音乐”“空间里的音乐”“具体的音乐”“用眼睛感受到的音乐”等27。实际上，在一个著名的希腊神话里，忒拜国王安菲翁弹奏出美妙的琴声，打动了石头，让它们堆在一起形成忒拜的城墙，就已经暗含了这个意思。至于为什么恰恰是建筑而非浮雕和雕像与音乐相对应，这从大的方面来说是基于各种潜能阶次的对应关系，从更具体的方面来说则是因为在雕塑的几种类型里，建筑最能体现有机物与无机物的直接关系（在谢林看来，蜘蛛吐丝和鸟儿筑巢已经算是在从事建筑），而声音相对于光而言是无机的。

　　具体而言，建筑的音乐性在于它同样具有节奏、和声与旋律等部分，而它们的共同表现就是能够让人一眼看出“同类东西的一种周期性分解”28。比如，柱子沿着上方和下方收束的弧度、柱子的粗细度、各个部分的间距、飞檐饰物的排列组合等，总之就是既不能让人眼花缭乱，也不能过于千篇一律。在这里，谢林特意以希腊建筑的三种柱式为例，指出它们各自遵循的节奏、和声与旋律的原理。首先，多立克柱式最为粗犷雄浑，无论是柱子的收束还是三陇板的排列，甚至三陇板上的排水槽和滴漏口的数目比例，以及三陇板本身的宽高比例（4:6或2:3），都最简明地呈现出节奏。其次，爱奥尼亚柱式偏重和声，而和声的本质是“比例关系”（Proportionen）或“对比关系”（Verhältnisse），这一点是通过它的各种美到极致的比例关系体现出来的。谢林认为，多立克柱式的比例关系更接近敦实的男性身体，爱奥尼亚柱式的比例关系更接近柔弱的女性身体，他进而认为，男性的美是节奏式的，女性的美是和声式的。谢林还援引维特鲁威的观点，指出爱奥尼亚柱式的柱基通过其各部分的高度表现出最完美的和声，即三和弦和声29。最后，科林斯柱式偏重旋律，其比例关系更接近处女的身体，因为处女兼具女性的柔弱和男性的朝气，“在科林斯柱式里，极端对立者的结合，比如直与圆、平整与弯曲、简单与繁琐的结合等等，恰恰赋予它一种旋律的充实性，使它在种种柱式中脱颖而出”30。

　　从造型艺术的顶峰即雕塑过渡到言语艺术或诗歌艺术及其三个层次（抒情诗、叙事诗、戏剧诗）之后，谢林对声音和音乐的讨论已经不多了。但我们依然可以看出，语言作为一种伴随着声音或“语音”（Stimme）的观念性的东西，必然与音乐有着最为密切的关系。如谢林所说：“归根到底，全部诗歌原本都是为了听觉而创作的。”31对此最直接的证明，就是节奏和韵脚对一切诗歌而言的重要性。同理，按照谢林的潜能阶次说，在诗歌艺术里，第一个层次即抒情诗是最接近音乐的，这表现在抒情诗一方面最依赖节奏，甚至可以说对它亦步亦趋；另一方面又忌讳单调的节奏，尽力达到和声式或旋律式的效果。相应地，谢林曾经称赞彼特拉克的十四行诗具有“单纯建筑式的美”32。在进入与绘画相对应的叙事诗以及与雕塑相对应的戏剧诗之后，谢林几乎不再谈论音乐，但我们通过他在另一些场合的言论可知，音乐在这些诗歌形式里也是无处不在的。比如，他曾经拿索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《李尔王》进行比较，并指出：

这清楚地表明，在诗歌艺术的最高形式即戏剧诗里，以及在戏剧诗的最高形式即悲剧里，音乐仍然是一个核心要素。

　　通过前文论述可以看出，在谢林勾勒的艺术总体里，音乐是全部艺术的第一个层次，而这似乎也可以理解为音乐是“最低”的艺术。但这个“最低”的意思不是在最下面被踩踏和超越，而是作为万物的根基，一直生长到最高处。在这个意义上，正如自然界虽然比精神世界低，但其本身也是一个绝对的大全，并且作为精神世界的生命和力量之源，在精神世界中无所不在，而音乐作为最基础的艺术，可以说是全部艺术的生命和力量之源，唯有它承载着一切艺术，并且渗透在一切艺术之中。

　　在谢林的哲学体系里，最终的结局不是绝对观念性，而是观念性和实在性的绝对无差别；不是人类的孤立的精神世界，而是向着自然界的回归。同样的，谢林没有像绝大多数考察艺术的哲学家那样，止步于所谓的最高诗歌艺术即悲剧，而是在《艺术哲学》的结尾处提出，当诗歌艺术达到最高的总体性，接下来唯一要做的事情不是继续塑造自身，而是应当“努力回归造型艺术”34。确切地说，诗歌应当在“歌唱”中回归音乐，在“舞蹈”中回归绘画，在“表演艺术”中回归活生生的雕塑35。在这里，谢林预言了“全部艺术的最完满的复合”，同时指出，那种在上演时集合了音乐和歌唱的古代戏剧就是这样的复合，而且它有一种流传至今的粗糙仿品，即“歌剧”。简言之，在谢林那里，音乐不但属于宏大意义上的造型艺术，更是最基础、最普遍的艺术，因而它在这种意义上可以被看作“绝对”的艺术。这对一直以来遭到轻视、不能与绘画和诗歌等相提并论的音乐而言，是一个前所未有的革命性的新评价。无论在艺术史还是艺术哲学的领域里，这都是一个具有里程碑意义的重大事件。

　　我们在这里只略述谢林的音乐观在艺术哲学领域里的影响。整体而言，与谢林同时期的黑格尔关于音乐的看法仍然陷于流俗，比如，他依然把音乐当作听觉艺术，将其与造型艺术和诗歌相对立，并且认为音乐无论就内容还是形式而言，都是一种纯粹主观的艺术36。在这个问题上，谢林真正的继承者是叔本华和尼采，他们都给予音乐以至高的评价。借由谢林、叔本华和尼采，音乐在整个艺术世界的地位直线上升，俨然有雄视一切的气势。当然，具体到一些关键问题，这三位哲学家的音乐观还是体现出差异。比如，在叔本华那里，音乐并不是一种最基础、最普遍的艺术，而是处于艺术世界的最高峰，甚至与一切别的艺术相对立，因为别的艺术仅仅呈现理念（意志的客体化的特殊原型），而音乐呈现意志本身，即意志的客体化本身：“音乐完全孤立于其他一切艺术之外……音乐不同于其他艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照，（尽管）这理念也是意志的客体性……因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。”37从这些言论可以看出，叔本华过于推崇音乐本身，结果割裂了音乐与其他艺术的联系，同时贬低了其他艺术，而这是谢林所不能接受的。

　　恰恰在这个问题上，尼采没有追随自己的老师叔本华，而是走上了谢林开辟的道路。也就是说，尼采虽然像叔本华那样，提出日神精神所代表的造型艺术及诗歌艺术与酒神精神所代表的音乐艺术相对立，但他并不采取厚此薄彼的态度，而是强调二者的融合，或者说推崇一种以音乐为核心的复合艺术，这就是谢林所说的“古代戏剧”或尼采所说的“希腊悲剧”。尼采认识到悲剧的核心因素是“歌队”（Chor），并且认为希腊悲剧的死亡是因为苏格拉底和欧里庇得斯“把音乐逐出了悲剧”38，而谢林早已指出，悲剧歌队是“最杰出的、并且从头至尾掌握了最高技巧的创意……把观众直接提升到真正的艺术以及象征式呈现所在的那个更高的领域”39。尼采在看待音乐的意义时，突破了叔本华的狭隘视野，但他缺乏甚至反对一种系统的形而上学，所以他对于整全的艺术体系仍然缺乏深入的把握。当他展望艺术的未来时，虽然强调“音乐精神的重生”，却只关心音乐和诗歌艺术的结合，并且以为瓦格纳的歌剧能够实现这个理想。但实际上，瓦格纳的作为“整全艺术”（Gesamtkunst）的“音乐戏剧”（musikalische Dramen）已经不再仅仅是希腊悲剧的单纯复活，而是显然更接近谢林在《艺术哲学》的结尾处提出的那个理想，即以歌剧的形式“把诗歌和所有其他与之竞争的艺术集于一身”40。就此而言，随着谢林的艺术哲学的意义和价值逐渐获得重估和重视，叔本华和尼采的艺术哲学与谢林思想的承继关系将是一个值得研究的重要论题。