韩德民︱王朝闻美学的谦抑性品格与对话性结构

《王朝闻全集》36卷，青岛出版社2019年版

本文原刊于《文艺研究》2022年第10期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　王朝闻（1909—2004）是优秀的艺术家，也是社会主义中国美学和艺术学研究的代表人物之一。单就其在理论方面的成就而言，虽然获得过不少著名学者的赞誉，但实际上来自学术界的具体关注并不多，对20世纪中国美学研究进行总体性回顾的著作，多数对他持基本忽略态度就是明证1。形成这种局面的原因，既有其个人主观方面的，如课题选择偏好上疏离时代热点话题、回避学术论争等，也有客观时代环境方面的，如20世纪末以来学术评价机制日趋形式化、单一化等。但不论背后存在什么原因，这种局面本身都令人遗憾。王朝闻的存在不是孤立的，他代表着美学和艺术学研究中的一种特殊范式，对其贡献缺乏全面认识，不仅意味着难以对他个人做出恰当的学术史定位，还会对当代美学研究多元化空间的拓展造成消极影响。基于这种认识，本文尝试建立“深层精神支撑结构”的概念。从这种新的视角对王朝闻的美学和艺术学研究进行观照分析，既是重新评价其美学史地位的一种尝试，也是改善现行美学学术归纳和评价范式的一种摸索。所谓“深层精神支撑结构”，指在学术讨论过程中，对学者的立场选择和观点取舍发挥基本定位作用的内在精神驱动力。具体到本文，将大体涉及四方面要素：基于特定主体气质所形成的对于理论品格的个性化追求、研究过程中特有的方法论偏好、思想及表述过程中惯常依托的程式化结构、处理自我目标指向与外在环境反应之间博弈关系时的策略类型。考虑到王朝闻的美学、艺术学研究本身的特点及本文的立意，讨论将侧重于揭示其不同时期著述中的共通性精神要素，暂不涉及其立场、观点在不同时期的动态性调整。　　

　　王朝闻作为艺术家的身份特征和职业修养，从根本上限制与规定着他从事美学与艺术学理论研究时的致思方式和话语形态。他因此被认为代表着“中国马克思主义美学的一种独特的形态，即：中国现代以马克思主义为基础的鉴赏家、艺术家美学”2。从经验性感受出发，围绕经验性感受展开，在经验性感受所能触及的限度内进行分析判断，这样的自我定位造就了王朝闻美学的谦抑性品格。

　　本文所谓“谦抑性”相对于“独断性”而言。按康德的理解，独断就是缺乏自知之明，不能自觉恪守主体认知能力的边界，而妄图对边界之外的可能性进行评断。黑格尔则认为，独断意味着无视世界的矛盾性与发展性，用孤立静止的方法评判对象世界，陷入片面而不自知。为克服这种独断，黑格尔强调认识过程中的批判意识，即对认识结果与认识对象之间差异的自觉反思，他将自己的哲学视作这种反思意识的最高呈现。矛盾的是，对自我批判意识的过度自信，使黑格尔认为自己的哲学足以对世界历史进程做出总结性描述，故而本是以克服独断性为己任的黑格尔哲学，由于不恰当的自我意识反而蜕变为后人心目中独断性的典型个案。尽管如此，黑格尔对理论独断性作为一种症状的剖析仍值得借鉴。结合康德和黑格尔的阐述，理论独断性的基本表现，就是把多元化的经验世界纳入基于主体理性的特定体系结构做一元化概括。与此相对，谦抑性则意味着，对理论——不只是特定理论，而是人类理性所能建立的任何理论——固有局限的正视。因为警醒于主体理性可能的自负，具有谦抑性品格的理论往往会更为积极地评价感性经验的认识价值。理性思维的特征在于抽象，并因抽象获得超越对象具体存在形态之上的普遍性概括能力；与理性相反，感性经验与对象存在的具体形态对应。专注于经验性感受即专注于个别具体事物的存在形态，这种选择倾向背后，很自然地联系着某种对普遍性体系建构的消极态度。精神的本性就是同一，想要借助超越性范畴建立对于多元的感性世界的一元化解释，这种形而上冲动植根于灵魂深处的精神本能。就此而言，与其将搁置体系化追求理解为精神的主动自觉，不如理解为主体被迫的无奈，即基于对理性局限的清醒而不得不采取的谦抑性姿态。

　　在多元化的现代中国美学生态系统中，王朝闻的美学研究较为典型地体现了理论的谦抑性品格。他于《审美谈》绪论交代写作缘起时说：“我现在动手写作，决定采用一种随感式的写法；而且在论证方式方面不说尽道绝，给肯动脑筋的读者留有余地……与读者合作，让他能共同来下判断。”3“随感式”意味着尊重研究对象的特点而不强调阐释体系自身的逻辑贯穿线索。不强调，因为对自身观念之局限保持着清醒的认识：“突然听见一种仿佛春蚕正食桑般的声音——同学们的钢笔在纸上走动，这种声音反映了我的某些带断语性的发言所引起的重视。于是，我立即劝说：‘尽信书不如无书’，我自己对自己的断语也会再作修改的……我这本书稿不能排除断语，但大多不是不可移易的论断。”4在遭遇可能的外在抵制之前，甚至在被迎合之时，王朝闻都主动地限制自我立论的有效性边界，这可以说是谦抑性品格的直观化体现。

　　不同于谦抑性理论的主动自我设限，那些刻意建构普遍性体系的理论家往往难以克服体系化地阐释外在经验事实的冲动，其最简单的办法就是对经验事实进行基于理论需要的宰割，这在与王朝闻同时代的实践美学、客观派美学、主观派美学身上，都有不同程度的表现。以实践美学为例，该学派把“自然人化”作为阐释审美活动的理论出发点，从“人的本质对象化”角度界定“美的本质”：“在实践基础上，对客观必然性的能动反映，产生符合必然性的主观目的，这就是‘理想’。理想既符合客观必然性，通过客观性的实践活动，便能得到实现。这样，一方面，‘善’得到了实现，实践得到肯定，成为实现了（对象化）的‘善’。另一方面，‘真’为人所掌握，与人发生关系，成为主体化（人化）的‘真’。这个‘实现了的善’（对象化的善）与人化了的真（主体化的真），便是‘美’。人们在这客观的‘美’里看到自己本质力量的对象化，看到自己实践的被肯定，也就是看到自己理想的实现或看到自己的理想……于是普遍必然地引起美感愉快。”5作为美的本质的先决条件，人或人的本质理应具备现实确定性，否则很难成为美的本质的前提性支撑。倘若立足经验事实，那么无论历史上还是现实中，所谓人的存在都始终未能摆脱多元分裂状态，分裂既体现为阶级、阶层、民族、国家等外部性对立，也体现为内在精神性的自我矛盾、纠结。人的本质没有统一规定，对应的美的本质自然也就成了沙上建塔。为避免此种局面，立论者选择人的单称化叙述方式，以此过滤历史上和现实中的多元分裂状态。那么，如何回应对理论叙事与经验事实间疏离关系的质疑呢？办法是从主观理性（或说理想）出发对经验事实进行宰割：“‘人’更明确是指人类，而不是指个体、个人。不是个人的情感、意识、思想、意志等‘本质力量’创造了美，而是人类总体的社会历史实践这种本质力量创造了美。”6人的本质是“自由”，“美是自由的形式”，但这种“自由”与具体个体经验中的情感意志没有关系。立论者依据黑格尔的逻辑进行阐释：“自由不是任性。你想干什么就干什么，恰恰是奴隶，是不自由的表现，是做了自己动物性的情绪、欲望，以及社会性的偏见、习俗的奴隶。那么，自由是什么？从主体性实践哲学看，自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式（规律）的力量。”7所谓人或人的本质，其核心最终落到“主体性实践哲学”如何“看”这个点上，符合其“看”的方式时，才谈得上本质；不符合其“看”的方式，就应该被排除到本质的范围之外。这种依照主体理性设定的标准，强制要求感性事实必须服从体系逻辑的做法，是理论独断性的典型表现。

　　王朝闻对体系建构表现出的谦抑性态度，部分源于自身理论修养上的局限8，但他对体系化理论研究之不足的本能性敏感，应该也是重要动因。他明显对非体系化研究更具热情：

　　经验对应直接现实的存在，强调经验的基础性地位，就是强调尊重客体世界本身的存在形态，其背后逻辑地关联着限制理论独断性的意向。王朝闻曾引张竹坡的《金瓶梅》批注并评价说：“他对天理对人情的依赖性的这些论述是值得注意的。这不只对于‘子弟作文’具有指导意义，而且值得准备从事美学研究或企图建立自己的理论体系者作参考。”10王朝闻此处的逻辑是，不刻意建构体系，才有可能充分感受人情，并依托人情实现对天理的把握，从而达到实质意义上的体系：“未必曾经明确想过要建立自己美学体系的张竹坡，是不是就可以断定他一定没有相应的体系呢？”11这种谦抑性品格在王朝闻欣赏趣味和艺术评价标准层面也有影响：“我一向喜欢不到顶点的东西，喜欢不超过高潮的东西。”12他由此出发对一般意义上的艺术表现规律进行概括：“我觉得戏一接近高潮或到了高潮，冲突劲头就下坡了，没有多少看头了……川剧的高腔如同用鸡汤煮的白菜一样，表面看起来没有油珠珠，但味道非常之鲜美；如果为了‘丰富’而加上许多油水，也许有人欢迎，可是在我看来不免显得单调了。”13若与同时代其他美学理论逻辑上的咄咄逼人相比，王朝闻式节制所体现出的，堪称一种特殊的理论魅力。

　　美学作为学科，是在哲学内部孕育成形的，就研究方法而言，它受德国近代唯心论传统的影响，主要借重于概念分析与逻辑演绎。19世纪末以降，现代实验科学的发展对包括美学在内的人文科学的观念和方法都产生了影响，在这种背景下，费希纳试图将美学的地基从思辨性哲学转移至实验心理学。他认为，传统美学从柏拉图到黑格尔使用的都主要是“自上而下的方法”，即参照理性设定的普遍性观念、以归纳演绎等逻辑分析方法对经验性现象进行本质化阐释，以求发现现象之上的本体性规律。与此相对，他主张新的实验美学使用“自下而上的方法”，即从经验事实出发，通过选择、制作、统计等方法，掌握与审美心理过程相关的数据信息，由此建立对审美规律的认知。费希纳的主张对此后的西方美学产生了巨大影响，心理学美学逐步取代此前哲学美学的主流地位。20世纪之后，托马斯·门罗倡导新自然主义美学，完善了所谓“自下而上的方法”。门罗的修正是基于一种对美学研究性质及其与传统哲学分析方法间关系的特殊理解：“如果在科学的思维和非科学的思维之间划一条过分明确的界限，其效果可能是弊多利少。一方面，它会导致人们在一些无法达到精确程度的领域里过分持久地寻求精确的东西。另一方面，又能导致人们完全依靠模糊不清的推测和感情来进行这一领域的研究。认为一切科学都不适用于美学，这样一种自以为是的看法是许多美学家为自己思维方式的粗糙而进行辩解的借口。这样，美学便忽视了采取一条中间道路的可能性，而沿着这条中间道路，美学可以力争在现象的本质所允许的范围内尽可能系统地控制自己的观察和思维。”14门罗的主要问题在于，对人文科学与自然科学在研究对象属性上的根本差异，以及基于这种差异而理应存在的方法上的区别缺少自觉，但他对传统哲学美学和实验美学之局限的分析颇为中肯，对经验性感受在研究过程中不可替代地位的强调也具有启发意义。20世纪后半期，中国美学研究就其主导倾向而言，延续的主要是哲学思辨与理性分析方法，王朝闻却基于其个人化的知识积累和趣味偏好，明显表现出对经验性方法的倚重。尽管出发点不同，知识背景也存在差异，但就对经验性感受在美学研究过程中重要性的强调而言，王朝闻呼应了门罗的观点：“我们要搞中国气派、中国风格的美学著作，那靠什么？光靠古典的美学思想和著作，或者与之有关的诗词、文学作品、戏剧等等是不够的，还得靠我们自己直接的审美感受。这种感受的独特性是相对的，但没有独特的感受至少不能保证论据的独特性。独特性的见解和独特性的感受密切相联，空洞的理论常常是因为具体感受贫乏。”15

　　对于经验性感受作用的重视，首先来自王朝闻作为艺术家的实际创作体会：

所谓“懂”，指的是感同身受的经验性体会，没有这种体会作为基础，就会与对象隔膜，表现起来就不能得心应手。他也肯定间接经验的作用，譬如很早就认识到，“强调参加实际生活，当然不是根本否认间接生活经验的作用”17，但他更强调直接经验的基础地位，“这种间接生活经验的利用，以及认识生活的能力，就其基础而论，没有也不能脱离革命的实际生活。由此可见：不一定参加过战斗也能描写战斗的原因，不仅由于作战的间接生活经验恰合主题的需要，也由于作者具有类似作战的其他革命斗争的直接生活经验”18。有些关于艺术表现规律的总结，即便是基于对优秀艺术创作的鉴赏，在具体阐释过程中，他也会特意将其与生活化的经验相贯通。如关于绘画艺术表现的重点应放在虽接近高潮而未达到高潮的瞬间这条法则，他解释说：“你顶注意的，是猫吃完老鼠、理着胡子的动作呢？还是它正在聚精会神地窥视着对象或正要追逐对象的情节呢？……近似的例子俯拾即是。初阳，含苞的花朵，将沸的水，友人即将见面而尚不一定能见时的心理，都和这个问题有关。”19理之成其为理，在于它符合对象世界的客观实际。但符合实际并非实际本身，理体现的是主观化的领会和理解。没有这种与主体心灵世界精神性感受的对应，理就从根本上失去其作为理的生命力：“包括对审美关系这些问题的探讨，只有从两个实际——艺术现象与生活实践出发，而不只是从美的本质等定义出发，理论研究才更有可能避免空洞抽象。”20作者选择这样的阐释范式，能引导读者将观念领域中的理论问题与现实生活世界对应起来。这样的阐释也表明，理论固然承载着学术的逻辑，承载着对象世界的规律，但它不是语词概念的游戏，在更根本的层面上，它承载着作者作为主体的生命性感悟。

　　从直接经验对艺术创作重要性的体会出发，王朝闻进而指出这种经验对于理论研究同样有根本性推动作用：

即使在编撰《中国美术史》这类史学论著时，王朝闻也坚持，“所有的结论都应该来自具体的甚至亲身经历的直接经验，顶多把别人的间接经验当作研究对象而不能照搬”22。周来祥称王朝闻美学为“中国化的马克思主义的体验美学”23，是很有针对性的。

　　对于人文学科的研究来说，这种对研究主体直接感受的强调尤为具有启示意义。人文学科的研究对象，在形态层面虽划分为各种不同的专业类型，但就终极目标来说，都指向内在性的生命精神。若想切入这一对象，在各种理论方法之外，最根本的依托还是研究主体自身的生命感悟。只有意识到直接感受的重要性，有效地建立对于对象的切身感受，研究主体才会对自己的研究有生命性投入，而只有以此为驱动的研究，才有可能深入研究对象内部，产出具有创造性的成果。相对于所谓客观化、数量化的各种指标，这种内在的生命属性才是人文学术的真正意义支撑。可惜的是，出于十分复杂的原因，当下人文学术的运作机制愈来愈背离其核心价值支撑。在这一背景下，重新审视王朝闻研究工作中所隐含的范型意义，对于我们寻回初心应该能提供有益的启迪。

　　具有经典地位的人文学术著作，在思维的缜密和分析的深入之外，往往还能散发出令读者心旌摇荡的感性魅力，深层原因并不在于文笔的典雅优美，而在于其中贯注着的著述者的经验性体悟。古人强调“文以气为主”，将著述与“发愤”“不平”等相联系，就是重视经验性感受在艺术创作和理论探索过程中的作用。当然，肯定经验性感受的地位是一回事，如何恰当处理这种感受在理论研究中的作用方式是另一回事。人文经典感性化的精神魅力，多数并不靠直接诉诸感性化的文字本身，而是隐藏在严谨缜密的理性化阐述背后，只能透过文本隐约体会。就此而言，王朝闻将那些未经理论性转化的经验描述直接呈现出来，难免有时给读者留下散漫的印象。这方面的问题和他的研究侧重于艺术家、鉴赏家视角有关，也和传统学术方法对他的影响有关。但是，当下学术生态的主要问题，并不在于感性经验的不加节制，恰恰相反，是在于理论与生命的隔绝。概念命题若没有研究者自身生命实感的浸润，在传递过程中必然日益干瘪而空壳化。荀子提出要区分“君子之学”与“小人之学”：“君子之学”即所谓“入乎耳，箸乎心，布乎四体”24，就是要用自己的经验性感受对理论工具进行消化，有了这种消化过程，所据以展开的阐述才可能是有生机和活力的；“小人之学”即所谓“入乎耳，出乎口”25，就是现在意义上从概念到概念的文字游戏，对于这样的著述来说，理论不过是以艰深文其浅陋的包装。探索行之有效的现代学术规范本来势所必然，但在所谓数据化、客观化管理理念的驱动下，“小人之学”日益大行其道。如何吸纳传统学术中的有益资源，建构更具良性驱动效应的学术管理机制，仍然任重道远。就此而言，笔者以为，应该更多关注王朝闻有关研究方法的取舍态度对当下主流学术所具有的纠偏功能。

　　偏重思辨方法的学者，往往更倾向于强调理论判断的普遍必然性，因为思辨分析所依循的逻辑规则本就以“必然地得出”作为推理原则。表现在思想过程或文体结构层面，这类著述通常更容易形成独白化模式，沿着固定视角一泻千里，让读者产生不由分说的被征服感。偏重经验性方法的学者，则可能对自我判断的可靠性表现出更多审慎。由于经验性感受对应的只是具体现象，即使如同社会学调查或统计学分析那样扩大样本范围，其所归纳出的结论仍然无法从根本上摆脱或然属性。因此，在立论依据及论证方式上对经验性感受的倚重，往往会延伸出思想过程和文体结构层面不同于独白性的对话性，这在王朝闻身上有比较典型的体现。刘宁说：“他（王朝闻）总能在各门各派艺术中发现相通的东西，规律性的东西。但他又不像黑格尔、康德那样，有一套先入为主的东西，有一套抽象哲学体系，然后用这套哲学体系来套艺术。”26所谓“套”，口语化的解释就是“不由分说”，王朝闻没有也不喜欢这种“套子”，所以更容易认识到对话和倾听的态度对于理论建构的重要性。王朝闻未必自觉思考过经验性方法与对话性结构之间的深层对应关系，但在研究过程中借重对话性模式的倾向是明确的。其最早出版的论集《新艺术创作论》27便以致友人书的形式写成，对于问题的阐述全部采用对话商讨方式。这一特点贯穿王朝闻学术生涯始终。他在后期代表作《审美谈》中交代写作方法时说：“论文除了作者的论断之外，不妨也像写小说那样，与读者合作，让他共同来下判断。”28

　　对话有不同方式，具体选择什么样的方式，与研究主体自身特点相对应。王朝闻思想过程的对话性特征，与其理论品格上的谦抑性互为表里，某种意义上是谦抑性品格更具体化的呈现。学术对话的常规方式是争论，与不同立场观点的争论被很多学者视作最能激发自身理论潜能的方式，比如在柏拉图的著作中，苏格拉底与其他人对话的基本方式就是争论。但王朝闻的不同在于，其思想过程中的对话性与对争论的有意回避融合在一起。他的所谓“对话”主要体现为如下两种方式：一是因为不愿把自己的观点强加给对方，立论时往往采用商讨语气；二是在观点形成过程中，预先考虑持不同观点的人可能提出的质疑，并为避免争论而调整甚至搁置原有看法。这也形成王朝闻立论过程中一些貌似矛盾的表现：“这个看法也有我的偏爱在起作用，看来不必强求一律。也许我的趣味太狭窄，见识太浅，但这是我的心里话。”29所谓“心里话”，体现的是立足自身视角的自信和坚定；自承“偏爱在起作用”，则实际上又跳到了对方立场，试图给对方展开异质性思考留下足够空间。

　　许多研究者都注意到王朝闻对辩证法的自觉运用，换个角度看，所谓辩证法首先就表现为对话的态度和方法，王朝闻对此有清晰认知：“讲故事或写小说，近似演员的演出，既要目中无人，又要心中有人……作者在创作过程中，把欣赏者的精神活动估计进去，这种尊重和信任服务对象，也就是从欣赏需要出发的创作，将不会妨碍而会帮助自己艺术水平的提高。”30推崇艺术表现的“含蓄”，所谓“言有尽而意无穷”31，是中国美学中重要的传统。据《山静居画论》：“石翁（王石谷）《风雨归舟图》，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：‘雨在何处？’仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”对此，王朝闻结合自己的艺术实践经验，从与观众对话及有效激发观众主动性的角度进行了透彻解说：“只要客观事物的基本特征能够被认识，只直接再现其某些方面，而使某些方面让观众的想像（象）加以补足，不对生活现象采取和盘托出的方式，不损害形象的丰富性。”32

　　就与对象世界的关系而言，人是作为主体存在的。这种主体属性，是全部人类认识、实践包括审美活动得以有效展开的前提。“主体性”是近代哲学体系的核心支点，无论康德还是黑格尔，都以弘扬主体理性原则为标榜。这种倾向对20世纪后半期中国美学研究产生了深刻影响。但进入20世纪之后，西方哲学主流对于“主体性”原则更倾向于采取反思的态度。为克服“主体性”观念可能产生的流弊，从胡塞尔开始，哲学界就出现了一种呼吁，要求用“主体间性”取代“主体性”在认识和实践活动中作为基础原则的地位。顺应这样的指向，海德格尔建立了“共在”范畴作为对“此在”的现实性规定。“主体性”理论的关注点主要有两个方面：一是如何基于主体的需要征服改造对象世界，二是如何有效提升主体自身的素质和境界。启蒙思想致力于实现的目标，主要就落实在这两个方面。“主体间性”概念则是要引导我们进一步认识到，“主体”不是单质性的，不论是在个体还是群体层面，都存在类型性差异；另外，真正意义上的“主体”，不能也不应是封闭孤立的实体，它需要动态化地托身于不同主体相互间的对话交往关系中。与后现代哲学思潮立足点从“主体性”向“主体间性”的转移相应，儒家传统实际上也很少关注静态抽象的“人”，而更强调过程性的“成人”范畴33。站在启蒙思想的角度，会觉得儒家这种倾向背后隐含着对主体权利和自由的漠视态度；立足“主体间性”视角，则可能又会认为儒家这种倾向有助于消解“主体性”观念所可能导致的自我封闭。

　　哲学研究的范式转移，引发了美学、文艺学研究的一系列变革，这些变革背后的共通之处，就是对话意识的提升。首先是审美意识观念的变革。立足“主体性”哲学视野，审美被认为是主体与客体之间的特殊对待关系；立足“主体间性”就可能认为，这种外在的相互对待关系，其结果或是主体覆盖客体，或是客体压倒主体，与真正的审美格格不入。审美世界中人与世界应该是相互内在的关系，如同人心与人体融合共生。审美的本体不是主体意识，也不是客体对象，不是任何一方的独白，而是相互间的呼应共鸣。在有关艺术生产、传播、翻译、改编、消费等各个环节的研究中，特定主体占据独尊地位的局面都逐步改变，不同主体相互间的对话关系日益受到重视。比如，按传统翻译伦理，原文及原作者的主体地位是绝对的，无论译者还是读者，都应抱持恭顺忠实之态度，将再现原作及原作者本意作为终极目标。但20世纪之后，作者、文本、译者和读者等要素间的对话属性得到开发，译者、读者相对于作者及文本的主体性被唤醒，真正成功的翻译及阅读不再被认为是单向度的忠实，而更应是对话性的相互创造。

　　王朝闻对西方后现代的“主体间性”理论未必有太多关注，但他依托切身艺术经验，在很多问题上达到了类似结论。如他曾宣称：

传统理论家普遍以公道、客观等相标榜，但王朝闻放弃了这样的目标，因为他心目中的理论，不再是理想化的单一性话语体系，而是多种主体共存的对话性结构，在这种结构中，可以有形形色色的“偏爱”或“不公道”，“公道”不系于任何单一的理论家或理论，而系于各种坚持着自己的“偏爱”因而貌似“不公道”的话语所形成的对话体系。这样的自我定位，相较同时代的其他美学家，显然既不同于李泽厚，也不同于蔡仪、高尔泰，甚至也不同于朱光潜。

　　不同于西方美学20世纪之后的新趋向，20世纪50—80年代初期的中国美学研究，仍主要受近代哲学观念影响，王朝闻基于经验性方法建立的对话性思想结构，在当代美学学科建设的总体格局中可谓独树一帜。有学者注意到：“王朝闻早在20世纪50年代就开始从‘作者-观者’的交互影响层面研究审美活动……在他1982年出版的专著《审美谈》中，他撇开‘美的本质’之类抽象问题，侧重从欣赏者的角度切入研究，探讨‘审美接受’问题。而审美接受的这部分问题恰恰是被50至60年代美学大讨论遗忘的部分。”35更有学者认为：“20世纪70年代初期，德国兴起‘接受美学’……但是，‘接受美学’往往忽视作品本身（即文本）的意义，对作品的社会内容有较浓的相对主义和主观主义的认定。由于王朝闻对作品本身及其社会性的关注，使他的‘再创造’理论避免了‘接受美学’的某些缺陷。”36经验性方法或许限制了王朝闻美学研究的系统性和理论深度，但和审美鉴赏实践之间直接的互动关系，也使他相对更容易避免陷入特定理论视角之后往往会出现的极端化倾向。

　　除掉重视思想过程中不同主体（首先是作者与预想中的读者）之间的对话关系外，王朝闻也重视在不同的研究对象间寻找适当的对话和比较关系，从中寻求有益的启示。比如，在传统戏曲艺术领域，京戏居于强势中心地位，通常被认为代表着更高的艺术境界，王朝闻在研究中却很重视通过比较京戏与其他边缘性地方戏曲，寻找深化理解京剧艺术表演规则的可能性，为京剧艺术发展注入新的活力。他曾谈道：“前几天我去安顺看地戏，感到它的开打和京戏开打不一样。京戏开打大多数是纠缠在一块儿难解难分，而地戏开打常常是两下拉开距离，有时要转个圈再打，给我的直觉好像是斗蟋蟀或斗公鸡，不像斗牛那样头顶头。它拉开距离，冲一下就分开了，这样并不影响开打的紧张，而显得戏剧冲突更激烈。”37单就京戏自身而言，由于惯性作用，很多程式都被认为理所当然，但置入与其他剧种的对话关系之后，其不完善性就很容易被发现，而建立这样的对话关系将有助于完善我们对京戏和地方戏的认识。基于自身全面的艺术审美修养，王朝闻能够多方面地建立诸如此类的对话性比较关系，在有关绘画、雕塑、电影、戏曲、话剧、小说、音乐等众多门类的艺术评论文章中，像这样将本是存在于不同领域的欣赏对象纳入同一对话空间予以观照、分析的情况，可谓比比皆是，这构成王朝闻美学理论化表述背后丰富的阐释支持系统。　　

　　据刘宁对王朝闻的回忆：“有一次，他（王朝闻）写文章涉及列宁的反映论问题，主要是列宁的《唯物主义与经验主义批判论》，他看到国内的某些文章后，就问我：‘列宁对认识论的解释是不是太简单化了？’后来，我给他解释一下，那时已经是80年代后期，戈尔巴乔夫上台，出现了否定马列主义指导意义的所谓新思维，也有人开始否定列宁。他就说：‘那我不引用了。’”38类似情况，在他主编《中国美术史》的工作过程中也有体现。据协助工作的副主编邓福星回忆：“由于多种原因，原定的《现代卷》和《当代卷》中途取消。其中最主要的原因也正是朝闻先生当初所担心的，‘因各人的观点不同，而产生分析角度以至判断的对立’。研究的对象距离我们太近，没有时空距离，撰写者‘身在此山中’，难以识得‘庐山真面目’。”39这种“妥协性”举措，与王朝闻排斥独断、追求各方面因素综合平衡的理论品格互为表里。他曾在给邓福星的信函中陈述道：

这种为避免争议而宁可放弃预案的妥协，与上文曾引用的坦然为“偏爱”乃至“不公道”辩护的表现看似对立，但在仔细分辨后，便会发现其背后是身处不同位置时的不同身份定位：作为评论家特别是欣赏者个人，不妨各有其性情之所偏，但面对代表体制的历史总结性叙述，主持者却需要尽可能克服性情之所偏，为此需要与各种未必切合自己心意的因素协商。当涉及的因素过于复杂、平衡难于把握时，王朝闻的谦抑性品格就导致他宁可做出前述选择。

　　王朝闻主持编写全国高校文科统编教材《美学概论》41时的情况，或许可以作为理解这个问题更直接的依据。学界普遍看法是，该书在基本理论问题上除吸收反映论的某些提法外，主要是参照实践美学的观点。但也有学者经过研究后指出：“王朝闻早在20世纪50年代就对反映论有看法……作为主编的王朝闻，的确在教材《美学概论》里保留和扩展了李泽厚的诸多理论观点，但另一方面……他在自己的个人著作里，流露出对于李泽厚这种仍然偏重‘客观性’的理论观点的不以为然，认为这种论述仍然在很大程度上漂浮在形而上学的抽象领域，空泛而不接地气。”42这样的判断应该说是切合实际的，与王朝闻自己的陈述大体可以相互印证：“当时我主持编写这部《美学概论》，觉得最难解决的是美的本质这一问题。当年报刊上对这一问题一直争论不休。我从未认真研究过这一问题……我在编写组尽管始终引导大家关注观众学，研究审美关系，但教材的编写还是要从众。后来经过大家讨论，同意把美的本质写入第一章……若干年后，我才越发感到，美学教材的顺序应该是先讲艺术创作、艺术欣赏、美感，最后讲美的本质问题。”43不仅对实践美学，甚至对整个“美学大讨论”所涉及的主要论题的实际意义，王朝闻可能都持保留看法，因为这些话题既脱离他作为艺术家的个人修养，也不符合他围绕具体艺术审美经验立论的学术取向。但是，基于理论品格的谦抑性，王朝闻不愿同处在时代主流位置的声音公开争论，由此导致了他在大讨论过程中的沉默。

　　王朝闻本是20世纪50—80年代中国化马克思主义美学和艺术学研究的旗帜性人物。受主流思潮影响，这个时期的学者普遍表现出片面强调马克思主义之斗争性一面的倾向，王朝闻也不能完全免俗。但透过宏观层面貌似激烈的话语剖析其学术生涯中的诸多具体表现后，笔者以为，较诸“斗争性”范畴，或许“妥协性”更符合王朝闻的气质个性和内在精神旨趣。妥协即折衷，实质是儒家传统的中庸。与斗争更多聚集于矛盾双方的对立不同，作为问题解决思路，中庸更多立足于矛盾两端之间相互依存、相互支持的同一性关系。在此基础上寻求问题化解之道，本是儒家辩证法的核心观念，所谓“执其两端，用其中于民”44是也。只是在崇尚斗争性的语境中，中庸观念长期被排斥，绝大多数人都避之唯恐不及，以免被戴上没落保守的帽子。但作为汉民族文化心理结构中的深层积淀，这种精神特性很难从中国人的生活世界里完全清除。即使在最激进的现代中国革命话语体系中，“妥协”或称“让步”也没有完全丧失自己的地位。这种积极意义通常借助“斗争策略”加以辩护的“妥协”，不妨视作“中庸”观念在现代条件下的特殊变体。“妥协”的基本表现，就是不固执于一己之偏，愿意通过适当调整自身立场，求取本是对立的双方关系之平衡，实现局面从冲突向和谐的转变。

　　儒家崇尚中庸，与其在传统社会结构中的二重性身份特征有一定关联。郡县制建立初期，儒生与文吏阶层是分离的，王权治理主要依托文吏。汉代中期以后，儒生与文吏群体渐次融合，形成中国社会特有的士大夫阶层。儒家思想的核心是基于血缘亲属关系的宗法伦理，这种伦理原则与王权治理需要之间，有一致的一面，所谓“求忠臣必于孝子之门”45；也有冲突的一面，所谓“父之孝子，忠之背臣”46。汉承秦制，而之所以汉政较秦制更具稳定性，主要原因就在于，汉政更注意与农耕自然经济条件下基层社会的宗法伦理观念协调，并有意识地利用后者维护自己主导的社会政治秩序。儒生群体对于这种政治与伦理关系的磨合发挥了关键作用，其发挥作用的方式，就是承担起教化和治理的双重责任。作为教化者，他们自觉地引导宗法伦理观念避免与王权冲突，以接受王权治理的方式维护自身的生存空间；作为治理者，他们会基于儒家仁政观念向朝廷积极提供对策建议，力求避免出现官逼民反、两败俱伤的悲剧性结局。对于这种双重性职责来说，很难有理论工具比中庸更有针对性。儒家将中庸原则运用到社会文化生活的各个领域，形成一系列专门性的生产与生活规则。就艺术审美领域而言，乐教观念对艺术发挥着两方面的影响：一方面，教化意味着要求艺术自觉服务于王权治理需要；另一方面，王权治理之所以要借助艺术，是基于艺术的特殊作用方式和作用效果，所谓“声乐之入人也深，其化人也速”47，因此乐教观念也意味着对艺术审美自律性原则的某种维护。同样着眼于乐教的需要，儒家从中庸原则引申出一系列更具体的审美法则，诸如乐而不淫、哀而不伤、谑而不虐、温柔敦厚等。

　　现当代知识分子很难完全克服这种传统思维范式的影响，区别或许只在于受影响的程度。谈到主持《中国美术史》编写工作的情况时，王朝闻称自己“把‘成教化、助人伦’这一功利目的与审美需要结合起来，再以审美关系为基本线索加以贯穿”48。基于这种影响而形成的艺术与宣传关系的辩证法，贯穿王朝闻的艺术批评实践始终。作为革命者，他立足于政治信仰，理直气壮地坚信“艺术就是宣传”；但艺术家的职业修养使他敏感于艺术与普通宣传间的区别，正是由于这种区别，艺术才能取得超出普通宣传的特殊效果，因此，哪怕是为提升宣传效果，也应当尊重艺术自身规律，这就有了王朝闻初次发表文章时提出的口号：“为了宣传得有力，再艺术些！”49对于所谓“资产阶级的形式主义”，对于那种认为“为了保护造型艺术，就不能让艺术为政治服务，就不能让艺术有教育作用和宣传作用”的观点，他表示坚决反对：“显然，这是一种自欺欺人的看法；世界上有哪一种艺术不为政治服务呢？有哪一种艺术不具有影响人们思想的作用呢？在我们看来，任何艺术不是为这种政治服务就是为那种政治服务，不是为多数人服务就是为少数人服务。所谓艺术不要教育作用或宣传作用的主张，它本身难道不是在宣传和推广一种无思想性的艺术吗？”50但或许是基于所处环境，更多时候，他的批评指向的是另一种相反倾向，即“把造型的手段当成政治概念的图解；不了解艺术的教育作用就是形象的感染作用”51，让宣传的冲动吞并艺术自身特有的表现法则。受时代大环境限制，王朝闻把艺术看作手段，将宣传定位为目标，但基于艺术家的敏感，在具体批评实践中，这种观点实际上经常会呈现出不同形式的折衷。以评价齐白石绘画艺术成就为例，齐白石的创作内容和时代政治之间，缺少密切的直接呼应关系，但对于“有些以‘左’的词句作为进攻武器的论者，力图贬低他和他作品的社会意义”的倾向，王朝闻却给予了旗帜鲜明的回击。他推崇齐白石的理由，诸如“大胆创造的态度”“清新的风格”“洗练的笔墨”“敏锐的感受和细致的观察”“神似”“诗意”“生意”“妙”等52，显然都不是“宣传”概念的本义所能够覆盖的。从这样的角度说，在王朝闻身上，固然有要求艺术服从宣传的意识自觉，但同样保有着要求宣传为艺术和审美保留独立空间的艺术家本能。这两个侧面的对立统一，是本文所谓王朝闻理论“妥协性”的最根本性的体现，也是其20世纪50—70年代研究成果中最值得重视的特色。