朱思隆︱扩张与压缩：印度建筑中支提拱的形式演变

大乘寺东面   印度比哈尔邦菩提迦叶（宫治昭、肥冢隆：《世界美术大全集》第14卷，小学馆，2001年，第64页）

本文原刊于《文艺研究》2022年第12期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　拱形建筑在世界各地的古代建筑中都占有一席之地，印度也留存有大量拱形建筑，尤其是以支提拱为建筑基本元素的佛教石窟寺院和印度教神庙。现存的印度拱形建筑主要以雕刻的方式制作，少量以叠涩的方式建造。在伊斯兰建筑到来之前，印度的建筑物中没出现拥有完美弧线的楔拱。虽然造拱技术未达精湛，但是各式各样的拱形却一直是印度石质建筑中的惯用母题。要理解这种现象，需要首先考察印度拱形结构的建造缘由。

　　学界普遍认为印度的石质建筑来源于已然不存的早期木构建筑，本文称这种木构建筑为“支架结构”。斯黛拉·克里姆奇（Stella Kramrisch）解释了这种支架结构的制作方式1：先将两根木条或竹子的一端固定在地面，另一端交叉后绑住，为了保证木条下部垂直于地面，会在两根木条的中上部用T形部件连结一根横杆，在顶部交叉点摆放石头以确保向下的压力，这样的支架结构最终呈现出一个由两根立柱支撑的尖拱框架（图1-1）2。在此基础上，可多次复制这个结构，以一根木条或竹子连结多个尖拱的顶端和拱脚，由此得到一个筒形拱顶结构（图1-2）。如要增加其稳定性，可用多条椽子串联拱肋。最后一种支架结构是将四根等长竹子或木条的顶端捆绑在一起，形成一个方形平面的尖拱结构（图1-3）3。支架结构制作好后，在周身铺上编织好的稻草，便能完成整座建筑。支架结构的制作材料在印度的自然条件下易朽易坏，对印度工匠来说，转换建筑的制作材料变得迫在眉睫。于是支架结构被转化为由凿石、雕刻、堆砌建造的石质建筑，从而提升了建筑的稳定性和耐久性。

　　支架结构中具有支撑作用的梁、柱、椽子和尖拱在石质建筑中不再具有物理上的功能，但是这些建筑结构部件仍被保留下来，尤其是尖拱造型在石质建筑上得到了广泛运用。早期的佛教石窟，就以尖拱形作为石窟的入口，如修建于孔雀王朝时期（Maurya Dynasty，前321—前185）的洛摩斯·里希石窟（Lomas Rsi Cave，图2），入口位于山体的立面上，由两根浮雕立柱托起交汇于顶部的尖拱和椽子，拱顶加上一个尖顶饰。王镛指出，石窟入口立面上的尖拱造型为“马蹄形支提拱”（chaitya arch & caitya arch）4，在之后的发展中，尖拱形的拱腹趋于圆润，顶部的尖顶饰也多为实体而非雕刻，但尖拱形和尖顶饰始终存在。本文将这种尖拱形简称为“支提拱”，需要注意的是，我们的讨论范围不限于作为门或窗的支提拱本身，而是以“支提拱”一词指代印度建筑中的“尖拱”或“拱形”。

　　印度建筑背后的宗教涵义，使学者们倾向于将与支提拱有关的建筑形式放在一个具体的宗教背景中，而很少视其为一个超越宗教文化的建筑元素。克里姆奇引用印度建筑的工匠之书对“支提拱”这个词语进行了全面解释，将支提拱的使用置于印度教神庙的语境中，虽然具体化了支提拱的使用环境，但未将它与之前的其他宗教或不同类型建筑相联系5。迈克尔·迈斯特（Michael Meister）以支提拱变形而成的单体建筑为基础，联系了南北印度教神庙6，突破了印度教神庙的地域限制。但他止步于此，未把支提拱视为一个具有自身历史的建筑元素。阿南达·库马拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）解释了早期佛教建筑中支提拱建筑的由来，他将带有支提拱的建筑理解为对木质建筑的石造模仿，以期追寻印度建筑的最早形式。同时，他也关注了支提拱建筑在后来印度教神庙上的变体7。库马拉斯瓦米实际上已经对支提拱的形式做了细致的描述和解释：一方面，讨论支提拱的尖拱顶作为实体建筑，如何从木石建筑转移到纯粹的石造建筑；另一方面，阐述了不同的支提拱如何以浮雕的形式表现于建筑之上。库马拉斯瓦米还串联了佛教建筑和印度教建筑中的支提拱，但他区分了支提拱在不同建筑类型中的使用，从而中断了支提拱作为一种建筑元素使用在不同宗教建筑上的延展性。

　　将支提拱作为一种建筑的组成元素单独进行分析的文章可见亚当·哈迪（Adam Hardy）的《部分与整体：支提窗的故事》8。哈迪将支提拱作为一种基本元素从建筑中提取出来，观察它在佛教建筑和印度教建筑中的不同表现方式。本文延续了他的思路，将不同建筑中支提拱的不同形式视作一个具有历史延续性的元素进行单列讨论。

　　我们以支提拱的立体和平面形式为切入点，在此基础上根据时间顺序和地域差异作进一步区分，试图在形式先决的条件下，认识支提拱从建筑物的组织部件向纯粹装饰图案发展的变化过程。这一途径搁置了宗教对不同建筑的功能性要求，着眼于认识支提拱在宗教建筑中的使用方式，也就是关于“如何设计”的讨论。同时，也搁置了“是什么”的问题，文中不会深入挖掘支提拱在不同宗教建筑中相同或不同的含义，而是希望通过形式的梳理从另一个角度反思图像学方法在印度艺术研究中的位置。本文对支提拱的分类方式也非严格意义上考古学的分型分式，而是注重支提拱在建筑的外立面上空间占有形式的变化。这种讨论不是严格的历史学研究，也不将时间的变化放在核心位置。从形式角度讨论支提拱立体与平面的变化，展示的只是一种蕴含在文化系统中的设计和筛选原则。

　　通过描述支提拱从佛教建筑到印度教建筑的变化，本文也提供了一个看待印度建筑的侧面视角。这种做法或将得到一个与其他研究“互文”的结果，进而实现对“历史”的某种验证。

　　从佛教石窟寺院到印度教神庙，印度建筑的装饰空间由建筑内部转移到建筑外部，而支提拱所主导的装饰区域始终作为建筑的表面存在。为了匹配迥异的建筑空间类型，支提拱不断改头换面，产生了立体和平面等多种样式。

　　（一）佛教建筑中的支提拱建筑

　　在佛教支提窟中，入口外立面上的支提拱对应着石窟内部的拱顶空间，它可能模仿了其他样式的建筑物。根据石窟入口位置支提拱的形态，以及石窟内部的拱顶推测，这种被模仿的建筑物外部应是一个山墙为支提拱的筒形顶建筑，其形态或可见于早期的佛教浮雕9，如在巴尔胡特大塔（Bharhut Stūpa）上就可以看到这种与支提窟对应的建筑物浮雕（图3）10。该建筑有两层，一楼为柱厅，二楼的廊柱中穿插着等距间隔的支提拱窗。屋顶的两端各有半个支提拱，表明了建筑的屋顶是由支提拱构成的筒形空间。屋顶上方还有等距相间的尖顶饰。这种由支提拱对应建筑山墙，并与顶部拱顶连贯的建筑是本文所讨论的第一种支提拱建筑样式，简称为“筒形楼阁”。

　　北方邦（Uttar pradesh）马图拉（Mathura）出土的一个围栏立柱的柱头（图4-1），展示了第二种支提拱建筑样式，可简称为“方形楼阁”。该柱头是一个四角凉亭，共有两层楼阁，屋顶部分由两层高度相同、面积递减的四角拱顶叠加而成。屋顶顶部有一个孔洞，参照后来的方形楼阁，推断此处孔洞是用于插入尖顶饰的位置（图4-2）11。凉亭下层屋檐正中有浮雕支提拱窗，支提拱窗拱肋下部向左右两侧翘起，拱肋向上在顶端相会形成向下的涡旋，涡旋上托起一个轮盘。拱肋的下部向上弯曲以及上部向下卷曲，成为经典的浮雕支提拱样式。支提拱窗的拱肋弧度与屋顶边缘的收缩弧度相一致，使屋顶的外缘和内缘平行收束。至于屋顶的两层屋檐则是印度建筑之后发展的一个趋势12，这一点将在下文中阐明。

　　上述的筒形楼阁（图5-1）与方形楼阁（图5-2）13是后文主要讨论的两种立体支提拱建筑。这两种建筑实体虽鲜见于现存的佛教建筑中，但在7世纪以来南方的印度教神庙建筑中颇为常见。印度教建筑继承了许多佛教建筑的特征，尤其是与支提拱相关的建筑部件和装饰图案。从支提拱相关部件入手观察印度教神庙，能够从另一个角度重新认识印度教神庙的组织和设计原则。

　　（二）印度教建筑中的支提拱建筑

　　7世纪后，成熟的印度教神庙在南方开始大量出现，帕拉瓦王朝（Pallava Dynasty，约580—897）在泰米尔纳杜邦（Tamil Nadu State）的坎奇普兰拉姆（Kanchipuram）修建了五车神庙（Pañcaratha，约7世纪中叶），这五座神庙确立了南印度神庙达罗毗荼式（Dravidian style）的基本形制。无种-偕天神车（Nakula⁃Sahadeva Ratha，图6）主殿平面为长方形接半圆形后室，形制与佛教支提窟相同。屋顶共三层，包含筒形楼阁和两层屋檐。筒形楼阁位于顶部，正面开大支提拱，外立面装饰浮雕支提拱；两层屋檐的转角位置（棱部）雕刻方形楼阁，屋檐上的其他部位分布着等距间隔的筒形楼阁。整个屋顶被称为“维玛纳”（vimāna）14，即南方神庙的塔身。神庙塔身的不同设计风格是区分印度教神庙风格的重要指标。无种-偕天神车中既能看到佛教石窟的影子，又展示了风靡印度教神庙的多层塔身。

　　长方形平面与半圆平面结合的神庙模式在之后的印度教神庙中逐步减少，取而代之的是平面为长方形或正方形的神庙。长方形平面神庙的塔顶使用筒形楼阁，如五车神庙中的毗摩神车（Bhīma Ratha，图7），但更为常见的是正方形平面神庙，如法王神车（Dharmarāja Ratha，图8-1）。法王神车的塔身是一个多层屋檐的方形楼阁，层层向上收缩的屋檐使塔身呈阶梯金字塔状。位于顶部的八角形拱，八个面上都设置浮雕支提窗，顶端放置尖顶饰。塔身支提拱建筑的布置逻辑与无种-偕天神车塔身相同。每层屋檐上的支提拱建筑并不是一个接连不断的筒形楼阁，而是设置了三种建筑样式进行串联：方形楼阁布置在屋檐四角，其四个立面样式相同（图8-2），在转折位置上能够很好地顾及到塔身两个相邻立面的完整性；筒形楼阁间隔地排布在屋檐中段；较矮小的拱顶回廊（hāra）将筒形楼阁和方形楼阁连接。在每一层屋檐上，筒形楼阁和方形楼阁之间看似相互独立，但在拱顶回廊的串联下，它们形成一个循环往复的建筑闭环，没有可以进入其中的“门”，只有向外张望的“窗”。对比上文的马图拉柱头（图4-1），可以看出法王神车的塔身在前者的基础上增加了屋檐数量，拉伸了屋檐的长度、宽度和进深，之后在屋檐上排布支提拱建筑，也就是将马图拉柱头上的支提拱浮雕“扩建”为支提拱建筑，于是小小支提拱在屋檐上不断分裂再造，最终占据了一个个“真实空间”。

　　克里姆奇指出这些支提拱建筑为实心，没有作为门或窗的实际作用，它们象征了神灵作为光和门径的意义15。被支提拱建筑环绕的塔身象征了印度教圣山卡拉萨（Kailasa），是神灵的居所。在功能上，屋檐上建筑群构成的闭环空间，强调了这不是给人进入的空间，而是属于神的领域；如果每一个支提拱建筑对应一个神灵，则支提拱建筑的数量增加，神庙上可以栖居的神灵数量得以翻升。整个塔身被“凹凸”间隔的支提拱建筑层层包围。在强日照的条件下，凹凸的设计一方面增加了神庙屋顶的光影效果，且弱化了强光的反射面积，光与影相间形成“斑驳”的观感；另一方面，在同侧立面上，从顶部八角形拱的支提窗逐级向下，支提拱建筑呈增殖之势，反之则呈汇聚之状，整个塔身仿佛处于永动之中，这种丰富的变化与印度教的世界观形成呼应16。对比旁边的黑公主神车（Draupadī Ratha，图9），该神庙为单层草庐顶，虽然更接近尖拱结构的支架建筑（图1-3），但缺乏装饰空间，平滑的屋顶表面使强光更为刺眼，屋顶上的浅浮雕也不易观看。由此看来，多层多段的屋顶更适应印度充足的日照条件，成为印度教神庙中最为流行的样式。

　　方形平面与承载支提拱建筑的多层屋檐塔身成为南方达罗毗荼神庙的主要特点。11世纪初修建的布里哈迪希瓦拉神庙（Brhadīśvara Temple，图10）17是印度现存最高大的神庙，它使用了方形楼阁为建筑的基本样式，13层屋檐与顶部趋于圆形的拱顶虽极尽繁饰，但本质上仍采取以方形楼阁和筒形楼阁包围塔身的模式。塔身外立面上的支提拱建筑所占据的“实际空间”因雕塑凸起度的降低而减少，但仍在最大程度上追求凹凸光效。神庙外立面上的支提拱，拱腹趋向圆形或椭圆形，拱上及尖顶的装饰更加富丽，但并无结构性的改变，显示了以支提拱建筑为核心的构造基因。

　　南方印度教神庙本身是一个由多层屋檐构造塔身的支提拱建筑，且在发展中不断增加塔的高度，同时加强建筑上支提拱建筑的密度和频度。塔身被与主体相同的建筑层层围绕，致使“建筑包围建筑”。同时，南方神庙建筑重视方形楼阁和筒形楼阁的立体性，塔上的支提拱建筑凹凸排布，使塔身获得了更丰富的光影效果。两种支提拱建筑最初以近似单体雕刻的形式出现在塔上，后来逐渐转变为高浮雕，其立体效果有所削弱，但仍在最大程度上保留其占据的真实空间。与此不同的是，神庙建筑中出现了将支提拱平面化的浮雕和凿刻支提拱图案的做法。这种方式将支提拱的造型不断精练，取消了作为门或窗的实体性，逐渐把它的建筑体积压缩为轮廓线条，网织在塔身上。

　　支提拱的平面化是将支提拱占据的真实空间彻底二维化，以浮雕或凿刻的方式制作连续的支提拱，并将其组合成不同的图案。支提拱的平面化保留了支提拱最具代表性的几个特点：首先是两侧拱肋下部左右翻起；其次是拱腹为圆形或洋葱形；最后是拱肋上部交汇处设置尖顶饰，尖顶饰以两个交汇后向下卷曲的涡旋，或瓶口形为主。

　　支提拱平面化有两个类型。第一个类型最早出现在佛教建筑中，一般表现为浮雕支提小窗，保留拱肋和椽子等建筑结构，或在拱洞中有一人头、建筑物等（图11）。浮雕支提窗保留了较为清晰的拱窗建筑特征，具有一定的立体感，拱洞中的人或物也比较写实。虽然不是实体建筑，但浮雕支提窗仍高于平面，具备建筑物上窗户的立体性和象征性。这种支提拱上文已经提及，常见于佛教石窟的入口立面、浮雕嵌板等建筑部件，而且对中国地区的石窟建造也有辐射18。在印度教神庙中，浮雕支提窗作为主殿塔身屋檐边缘的基本装饰物，与其上部的支提拱建筑相对应。一般以两个浮雕支提窗对应一个支提拱建筑，窗与建筑形成固定配比。

　　支提拱平面化的第二个类型与第一个类型时间上基本并行，但它约分了浮雕支提窗中具体的造型，把所有造型都简化为线条，图案化程度更高，立体空间完全丧失。本文将支提拱平面化的第二个类型称为“支提拱图案”，它实际上是将南方神庙中的支提拱建筑进行“压缩”后，以不同方式组合而形成的图案。

　　支提拱图案与北方印度教神庙的兴起息息相关。北方的神庙被称为“那伽罗式”（Nagara style），分为三个亚种：拉提那式（Latina，图12-1）、色诃里式（Śekharī，图12-2）和巴胡米伽式（Bhūmija，图12-3）。北方神庙主殿上的塔身，被称为“悉卡罗”。悉卡罗塔与南方层层抬升的维玛纳塔的外形不同，它在保持方形平面的基础上，塔身的四棱以微弱的弧度向上收缩，形成玉米状或竹笋状的曲拱形，接近早期木构建筑中方形平面的尖拱结构（图1-3）。与南方神庙塔顶是多边形阁楼或筒形阁楼的做法相异，北方神庙的顶部覆盖肋拱螺纹的扁圆盖石，称为“阿摩洛伽”（āmalaka），盖石承托着顶部水罐形状的宝瓶（kalasa）。根据主神不同，宝瓶上部会立有三叉戟（象征湿婆）或轮宝（象征毗湿奴）。北方神庙的悉卡罗塔不是被层级抬升的支提拱建筑群环绕，而是被“复制”于主塔的小塔，以及平面化的支提拱图案以多种方式包裹其上，形成一种近似于圆柱的体感，建筑平面亦不断趋于圆形。

　　在7世纪末北方神庙中，支提拱图案开始出现，并在后来不断发展。学者们对于支提拱图案产生的观点相同19，都将其追溯到拉提那式神庙。被线条化的支提拱在排列组合后形成重复的连续图案，由于图案形似攀爬植物而被称为latā。支提拱图案最早见于拉提那式神庙的塔身上，拉提那式（Latina）也因此命名。

　　使用在北方神庙上的支提拱图案又可以分为两种。第一种支提拱图案是压缩的筒形楼阁（图13）。其做法是保留筒形楼阁横墙立面的剪影，也就是长方形墙面搭配半圆筒形的屋顶，再在屋顶正中安置单个支提拱（单个平面化支提拱简称“单拱”），两者构成一个平面图案。这种图案出现在7世纪晚期的拉提那式神庙中，如建于安得拉邦（Andhra Pradesh）阿拉姆普尔（Alampur）的斯瓦加布拉姆神庙（Svarga Brahmā Temple，图14）。在神庙塔身中部的装饰条带中，一个压缩的筒形楼阁构成一个单元，下部的单元“覆盖”在上部的单元上，越向上每个单元的宽度越窄，最终在顶部以单拱结束整个图案的连续。这些支提拱图案间的排布关系始终在垂直方向上展开，仿如重叠的屋檐。塔身四棱转角位置是支提拱窗与扁圆盖石构成的角落建筑组合。角落建筑组合其实是叠加在一起的拉提那式神庙塔身。为了便于堆积，每一个微缩的塔身只保留了以支提拱窗为标识的中部装饰条带和顶部的扁圆盖石，而缺少塔顶的宝瓶。与南方神庙塔身屋檐四棱放置的方形楼阁一样，堆积而成的角落建筑组合能够连结塔身的两个立面，使整个塔身转折，保证了每个立面统一的对称效果。即便在后来的色诃里式神庙和巴胡米伽式神庙中，这一制作方式也被保留下来。角落建筑组合与支提拱图案装饰带之间存在用于连结且凹陷于塔身表面的拱顶回廊（图15），致使支提拱图案装饰带与角落建筑组合凸起于塔身之上20。在拉提那式神庙上，塔身的支提拱图案为了适应全新的塔身形状，从“立体建筑”转化为“平面图案”。支提拱图案、角落建筑组合以及凹陷回廊的横向搭配，保证了整个塔身层级抬升且凹凸有致的外观。从设计思路与凹凸观感上都显示出与南方神庙之间的相似性。

　　第二种支提拱图案是被压缩的双层支提拱建筑（valabhī）。它分为上下两个拱层，上部是单拱，下部是一个左右两端被“拉长”的筒形楼阁，拱腹无装饰，两层拱的高度相同，多用于建筑屋顶（图16）。哈迪指出，被压缩的双层支提拱是平面化支提拱的最基本形态21。双层支提拱建筑样式可见于佛教建筑中，如巴尔胡特大塔上的浮雕（图17）。同时，也是支提窟入口与内部空间的立面形态，如位于马哈拉施特拉邦（Maharashtra）的巴贾石窟（Bhājā Cave，前70—100，图18-1），其中第12窟的入口所对应的内部空间就是一个双层支提拱（图18-2）。支撑正中大支提拱的立柱外侧为绕礼使用的通道，通道的顶部为半圆拱，半圆拱拱顶与大支提拱的拱脚相连，构成一个双层支提拱。同样，在印度教神庙中，双层支提拱建筑也常作为神庙的入口立面，与主殿相连，形似一个向外凸出的猪鼻子，如中央邦（Madhya Pradesh）的那以撒神庙群（Naresar，700—750，图19）。

　　在支提拱图案化的过程中，双层支提拱建筑的空间被挤压，再与其他样式的支提拱图案叠加在一起，形成多种组合。在中世纪（6—10世纪）的埃洛拉石窟（Ellora Cave，图20）中可以看到，双层支提拱下层前部叠加了一个单拱，整个支提拱图案组合凸起于龛顶之上。在北方印度教建筑后期发展起来的色诃里式神庙和巴胡米伽式神庙中，双层支提拱的空间不断被压平，逐渐变成了前后遮挡的图案（图21）。将单拱和双拱图案进行不同组合用于建筑物上，北方神庙获得了丰富的装饰效果22。

　　10到11世纪，支提拱图案愈发简化，线条感不断加强。单拱保留了尖顶饰，拱形的曲度变化丰富。双层支提拱组合图案越发难以辨认，取而代之的是抽象的涡卷与方块（图22-1）。雕刻上的几何化倾向强调以线构形，弱化了建筑结构，使支提拱图案完全失去了立体空间。支提拱图案的设计可能使用了网格底板。工匠在网格框定的空间中调试图案的样式组合时，会有部分网格中无图案，这对应了凿刻在单拱两旁的方形空洞（图22-2）23。随着工匠的设计臻于极致，支提拱图案已经难以看出其建筑原型，只是忠于职守地攀附在塔身上（图22-3）。

　　除塔身之外，支提拱图案还用于构成神庙下层墙面上神龛的塔状顶部（图23），此处的支提拱图案象征了神庙的塔身。层层累积的塔状支提拱图案也见于佛教建筑中，如埃洛拉石窟第12窟（图24），以及比哈尔邦（Bihar）菩提伽耶（Bodhgayā）出土的浮雕嵌板上刻制的早期佛教高塔（图25）。这些图像串联了支提拱与高塔间的关联，也引申出印度教神庙与佛教建筑的关联24。

　　菩提伽耶的浮雕高塔展示了贵霜时期（Kushan Period，1—3世纪）佛教高塔的可能样式。高塔上的支提窗毗邻而置、层层抬升，仿佛是一栋高大“公寓楼”的窗户。高塔顶部的覆莲与北方神庙塔顶的扁圆盖石对应，再向上都是宝瓶。两者的区别在于佛教高塔上的支提窗之间没有规律的凹陷区域，也就是说塔身上没有“横向”的分割，只有“纵向”的层级抬升。印度教神庙塔身在纵向抬升的基础上，加入横向分割，拉开了支提拱之间的实际空间距离。这些空间间隔让支提拱图案或支提拱建筑得以独立存在，从而塔身不再是单个完整建筑，而是成为许多建筑的立足点，正对应了塔身本身的喻义——圣山。不断加高的塔身仿若巨大的山体，位于塔身上的建筑物则是一座座微型“别墅”。南方神庙中别墅般的支提拱建筑显而易见，而北方神庙中的支提拱图案初看近似佛教建筑上规律排布的支提窗，但与其不同的是，支提拱图案并非如窗户似的隶属于同一个“楼层”，它们仍是单体建筑。支提拱图案将前后“遮挡”的别墅线条化，形成在垂直方向上延续的图案，其本质仍是叠压在一起的单体建筑。印度教神庙的高塔化身为承载更多建筑的山峰，塔身上的支提拱对应实体建筑，或是象征了建筑，塔成为建筑的复合体，改变了佛教只建设一座单体建筑的设计思维。

　　最后，关于支提拱图案的制作有两点需要强调：第一，支提拱图案虽然不断简化且种类繁多，但始终象征着“建筑物”，与南方神庙塔身上的支提拱建筑相对应。这反映在：一方面，印度工匠并未将支提拱图案进行90度或180度旋转，从而获得多个方向上延伸的四方连续图案，支提拱拱肋被地心引力抓住，始终落于地面，它只在垂直方向上堆叠；另一方面，支提拱图案以塔身每侧立面的中线为中心轴，无论是何种支提拱图案组合，都严格围绕中心轴对称展开（图14、图22），与南方神庙对于支提拱建筑的有序排列相呼应。由此看来，北方神庙虽然对支提拱图案做出了诸多改造，但没有改变它是一个立足于地面的建筑这一本质，因此在多样化的设计中，支提拱始终脚踏实地地排列在塔身上。

　　第二，支提拱图案的制作使用了两种在早先印度建筑中并不曾见的做法：一是将建筑轮廓简化为线条，变成近似几何式的图案；二是图案间存在使用“单点观看”而产生的前后遮挡关系，这虽然破坏了象征性建筑的完整性，但有助于形成连续的平面图案。单点观看是支提拱平面化的核心，它不强调远近大小变化，而是将距离观看点更近的平面放在更远的平面之上，形成前后遮挡的关系。以此为基础，设计者将单拱和双层支提拱图案拉伸、复制、拆分，以增加图案的组合。

　　南方神庙代表了印度工匠在建设神庙时所秉持的“清晰完整”原则，以塔身上的支提拱建筑为例，即便发展到晚期，塔身增高、单体建筑数量增加，上下两层屋檐上的支提拱建筑都没有出现下方建筑遮挡住上方建筑的情况，每一层平阶的高度都保证了立于其上建筑的“完整性”（图10）。换一个角度说，塔身加高加大也正是支提拱建筑完整性的要求，是“加法”式堆叠的结果。而北方神庙不仅在塔身的外形上做出了改变，还将南方神庙中地位重要的支提拱建筑进行了大刀阔斧的改造，使它彻底失去立体空间，成为一个平面图案，这实际上是一种空间上的“减法”。虽然将支提拱平铺排列作为建筑外观的做法2世纪时已经出现在佛教的大塔与石窟建筑中，但是佛教建筑中不见支提窗间有所“遮挡”，也非8世纪北方印度教神庙中线条化的支提拱。“减法”在印度艺术中的使用耐人寻味，简化和遮挡的方法与传统的印度艺术格格不入。印度艺术追求强烈的凹凸感和极致的完整性，平面图案恰恰缺乏这两个特点。这一做法不似是印度本土对建筑的认知方式，或是一种“来自外部”的观看或创作方式25。

　　虽然使用了新方法，但印度教南北神庙在设计上仍是大同小异：一方面，南北方神庙在后来的发展中不断加高塔身，追求高大的“山体”；另一方面，两地神庙都秉持“层级抬升”和“以建筑包围建筑”的规则，并且强调凹凸感。换言之，印度教建筑物的外立面通过设置凹槽，使建筑雕塑或是图案块面凸起，打断横向平面的连续。这一点在北方神庙后来出现的色诃里式神庙和巴胡米伽式神庙上更为显著。建于11世纪初的坎达里亚·摩诃提婆神庙（Kaṇdāriya Mahādeva Temple，1018—1022，图26-1）是一座色诃里式神庙，其主塔本身为拉提那式，塔身的四侧立面由层层凸起的半个拉提那式塔叠摞而成，中部最高，向两侧递减。主塔的角棱上由低到高安置了缩小的拉提那式塔（图26-2）。除此之外，小塔还出现在建筑部件组合形成的每个凹陷区域，使整个塔身起起伏伏。而以乌达耶斯瓦拉神庙（Udayeśvara Temple，1059—1080，图27-1）为代表的巴胡米伽式神庙，塔身支提拱图案所处的中部装饰带面积被缩小，主塔四棱上角落建筑群所占的面积被增加。扩大的面积由多列单体小塔填充，每列小塔由下至上整齐叠加、层层向上（图27-2），优化了色诃里式塔四棱位置的小塔组合。多列小塔与支提拱图案条带的均衡组合，巧妙地融合了“凹凸”和“以建筑包围建筑”的规则。可见，北方神庙中起主导作用的构成原则仍与南方神庙中的所见相同。在此前提下，北方神庙还不断改善四棱角落上衔接塔身两个立面间的建筑样式，并不断增加建筑的数量。

　　10世纪后，南方神庙的建筑规模越来越大，堆积在屋檐上的建筑数不胜数。有趣的是，当塔的高度和支提拱建筑的密度达到一定程度时，观察者站在一个正对塔身的固定“点”上观看，其正立面看起来会不断趋于平面（图28）。由于建筑表面的立体性被位于其上支提拱建筑的密度压制，且从下向上的观看角度使支提拱建筑间也形成了下层建筑对上层建筑的遮挡关系，故而整体的外观与北方拉提那式神庙异曲同工。南方神庙按照“层级抬升”和堆积立体建筑的原则不断发展，其结果却是与北方拉提那式神庙的塔身形成一种观感上的一致性。反而是北方建筑中的色诃里式神庙和巴胡米伽式神庙，以自身塔的形状重重包裹主塔，通过另一种方式让塔身凹凸不平。现在尚无法确认这种相似的观看体验来源于工匠原发的设计，还是观看者的观感反馈到工匠的设计中。但可以确认的是，印度工匠矢志不渝地贯彻了“层级抬升”和“建筑包围建筑”的原则，并将其应用在不同的塔身上。这些原则有效地促成了多种凹凸效果的实现。工匠对设计原则和意图的坚持，使印度教建筑既丰富华丽，却也顽固单纯。

　　综上所述，在佛教建筑的基础上，印度教神庙建筑增加了建筑立面上“凹凸”组合的部件，丰富了光影效果，改变了佛教建筑趋于平面的建筑外观。为了适应新的塔身形状，北方印度教建筑使用了“平面化”和“遮挡”的方式，但本质上南北两地神庙都遵守了同样的设计原则。虽然神庙的外形看似大相径庭，但是从支提拱建筑和支提拱图案切入，就能看到两者密不可分的联系。值得注意的是，高度几何化的支提拱图案与北方神庙的塔形密切相关，全新的塔形需要一种新的装饰方式以适应新的外立面空间，在这种需求下，印度工匠使用了两种非典型印度艺术的手法——“遮挡”和“平面化”去处理立体装饰。关于北方印度教神庙悉卡罗塔的出现，以及平面化装饰手法的应用，其相关因素仍需进一步探讨。

　　支提拱的两种形式：一种为非实用的立体建筑，体现了一个艺术母题作为立体圆雕的形态；另一种为扁平化、线条化的装饰图案，体现了它作为平面图像的形态。李格尔在《罗马晚期的工艺美术》中讨论了欧洲古代建筑、雕塑和工艺品中的色彩主义，这种色彩主义无关颜色而指向光影变化。在建筑上，通过窗户、孔洞与立柱间隔构成阴影与受光面之间的更替，增加建筑表面光影的节奏感。在自然弥散的光线条件下，艺术品表面的凹凸决定了作品的视觉效果，三维空间的进深构成阴影与轮廓，将空间艺术转化为平面艺术26。支提拱建筑均匀排布在屋檐上，其阴影面积因占据立体空间的不断退缩而逐渐缩小。但最终仍能以有节奏的体块间隔形成光影的交替变化，赋予整个塔身表面以节奏感。支提拱图案则是通过雕刻凹槽和凸起的线条来形成图案。凸起的轮廓线条将凹陷的阴影沟槽视为基底，形成清晰的外观轮廓。色彩主义的运用使每一个独立的支提拱图案尚能区分图底，但当其重复地、垂直地排列于建筑表面上时，光影的变化模糊了单个支提拱图案的边界，也消弭了图底的紧张关系。支提拱建筑和支提拱图案的并存，显示了印度艺术对于空间表现的包容性，一种样式的发展并不以牺牲另一种为代价，而是不断磨合并进，呈现出更为丰富多样的形态，让新与旧始终融合一致。