周宪︱论作为表现和观看方式的抽象——以抽象表现主义者罗斯科为例

罗斯科作品展出现场

本文原刊于《文艺研究》2023年第2期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　在背负了几千年沉重的具象规范和传统之后，20世纪的激进艺术家们发明了一个革命性的“新传统”——抽象。尽管具象和抽象古已有之，但当代抽象迥异于以往。从1915年彼得堡的“0：10”至上主义画展，到30年代巴黎的具体艺术，再到40年代后期崛起的抽象表现主义纽约画派，直至战后拉美的抽象艺术和萨格勒布以“新趋向”（New Tendencies）为名多次举办的艺术展览，我们可以毫不夸张地说，抽象艺术一波又一波地贯穿了整个20世纪，成为最具时代精神的主导艺术风格。20世纪80年代，抽象进入中国语境，颠覆了写实主义一统天下的局面，重绘了中国当代艺术的地形图。关于具象艺术及其理论，我们已有太多学术讨论和文献资源，但关于抽象的研究并不深入。站在21世纪新的时代地平线上，我们有必要回望并反思20世纪的抽象艺术。

　　作为一个交互主体性问题，艺术家与公众的关系在艺术史中极为复杂。达·芬奇曾说，眼睛是心灵的窗户，所以艺术家的任务就是教导人们“学会如何观看”（saper vedere）1。然而，艺术家对观看方式的创新时常不为公众所理解，造成二者之间的抵牾和冲突。这种紧张关系在现代主义阶段达到顶峰，马克·罗斯科也身陷其中。他坦言：“艺术家难以接受其社会活动被社会不友好地对待。然而，正是这种敌意成为真正解放艺术家的一个杠杆。一旦艺术家从虚假的安全感和群体中解脱出来，他便可以抛弃自己过往在造型方面的积累，就像他抛弃别的东西一样。”2这段话在表明社会对待艺术家之不友好的同时，又指出这种状态对艺术家的解放作用。换言之，创造性的艺术家难免与社会公众的常识和陈见相对立，而较之于其他现代主义艺术派别，抽象表现主义与公众的紧张尤其突出。1943年，罗斯科与同道阿道夫·戈特利布在《纽约时报》上发表了一封公开信，解释了自己与绘画相关的几个重要美学观念：

这五个美学观念看似简单，实则含义丰富。前两条有关艺术创作的一般特性，道出了艺术创作是对未知世界的探索，且与人们的常识尖锐对立。第三条特别强调了视觉艺术家的重要功能，此即达·芬奇艺术引导人们“学会如何观看”这一观点的当代表述，他们坚信让公众以艺术家而非自身方式来看世界的重要性。最后两点与现代绘画的美学追求有关。这里我们不禁要问，罗斯科究竟想要公众如何来看世界呢？换言之，他为公众提供了什么新的观看方式呢？

　　罗斯科前期艺术具有超现实主义特性，以关于纽约地铁场景的系列绘画最为重要，且从标题到画面都有显而易见的具象性。20世纪40年代中后期，他画风骤变，随着一系列实验性作品的问世，逐渐形成独具风格的抽象色域绘画。不仅具象因素无影无踪，画面由不同色彩的若干矩形组合而成，就连标题的具象性暗示也被完全摒弃，要么干脆是“无题”，要么是“第X号”（No. X）。简单表达、大画幅、平面性、矩形色块——这些新奇的艺术表现方式彻底终结了具象绘画传统。

　　具象（再现、写实）和抽象（非具象、非客观、具体）是人观看世界的两种不同方式。在人类早期的图像起源中，既有丰富的写实图像，也有大量抽象符号和标记。之所以写实后来成为西方文化的主导形态，一方面是希腊古典思想中按照事物本来面目看世界的传统所致，如马修·阿诺德的概括，“希腊文化至高无上的观念，就是按其所是的方式来看待事物”4；另一方面与这样的思想传统所催生的模仿的美学原则有关，用亚里士多德的话来说，模仿乃人之本能，通过模仿我们一面在看，一面在求知，并断定某物是某物5。因此，以模仿性的具象方式来观看是人的一种自然倾向，它“按其所是的方式来看待事物”，与观者的日常经验相吻合。然而，抽象艺术则大为不同，它割断画与观者日常经验的纽带，拒斥自然主义倾向，为观画造成障碍，这就把自然主义引导下艺术作品的“画什么”问题，转向了抽象艺术的“怎么画”问题。20世纪初立体主义流行时，奥尔特加（José Ortega y Gasset）就敏锐地感到艺术中抽象变形的革命性变化，他指出：

这段话对理解抽象艺术很有启发性。奥尔特加指出，现代艺术家的基本取向与传统艺术家全然相反，他们不再面向现实加以模仿，而是与之背离，转向自己的内心世界。这一取向使得我们熟悉的事物在艺术中消失了，取而代之的是稀奇古怪的形象。这种将人的世界中常见的物象统统过滤掉的做法，被奥尔特加概括为“非人化”（dehumanization）这一经典概念。如果说传统具象艺术强化了人们对生活世界的感知和体验，现代主义绘画则彻底改变了这种习以为常的看画方式，把我们带入一个想象的陌生世界，阻断了人们返回现实世界的通道，进而改变观看方式，令人们去看那些“极端事物”，体验“派生的激情和特殊的审美情感”。

　　回到罗斯科，我们可以看到，在他的抽象绘画中，“人化”的具象已无迹可求，为阻断观者联想到这些日常事物，他甚至用“无题”来命名画作，旨在吁请人们摆脱常识束缚，去未知世界冒险，即他在公开信中所说的“我们作为艺术家的职责，就是让观众以我们而非他自己的方式来观看世界”。纽约画派的另一位同道威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的话则更为直白：一张人脸的素描不是一张人脸，而是一张素描7。传统具象艺术借助模仿来再现现实世界，因此艺术如同一扇面向现实的透明窗户，人们透过窗户看到世间万物，艺术的价值和意义高下要以再现得是否真实为判定标准，且判定的根据是现实物而非艺术自身。德·库宁这段话的深意在于，当我们不再以人脸而以素描为根据去判断一张人脸素描时，艺术的观念也随之出现转变：素描的人脸之判定根据在于被画者的面容，人脸的素描则转向了素描的艺术表现方式。这一革命性的转变把艺术从对现实亦步亦趋的具象性模仿和再现的桎梏中解放出来，赋予艺术更多的创新性可能，用“抽象艺术之父”康定斯基的话来说，“抽象的或非具象的或非客观的艺术（我最想称之为具体艺术）不同于比较老派的表现形式，也有别于今天的超现实主义，原因在于这种艺术并不是基于自然或对象来创作，而是以各种不同的方式来自己‘发明’其表现形式”8。他还强调抽象艺术的出现是艺术史上从物质性世界向精神性世界的深刻转变9。

　　接下来新的问题摆在我们面前，为什么艺术家不再按照古老的“自然主义”方式来描绘世界呢？是什么导致艺术家热衷于艺术的抽象呢？搞清这个问题才能更深入地理解罗斯科的艺术作品。

　　具象与抽象是人类视觉建构的两种根深蒂固的倾向。正像蒙德里安所指出的，艺术中有两种亘古不变且相反相成的主要倾向，“一种旨在直接创造普遍的美，而另一种则在于自我的审美表现，换言之，即人们所想、所体验东西的审美表现。前者目的在于客观地再现现实，后者则是主观地呈现现实。因此，在每一件具象艺术作品中，我们都会瞥见、看到这样的愿望，即仅借助彼此平衡关系中的形式和色彩，来客观地呈现美，同时，也努力表达这些形式、色彩和关系在我们心中引发的体验”10。确实如此，在漫长的艺术演化历史中，具象与抽象在每个时代都存在着，但在不同的时代中，总是某一倾向占据主导地位，而另一倾向处于次要的边缘地位。自文艺复兴以降，具象始终是主导性的美学规范，牢牢地制约着艺术家们的视觉理解与艺术创构。但进入20世纪，抽象艺术异军突起，转而成为新的主导风格，终结了长达五百多年的具象艺术一统天下的历史。为何在20世纪抽象艺术风起云涌，而具象艺术退居次席？这是一个极具争议性的美学难题，从不同的角度来审视，会做出全然不同的解答。

　　率先对抽象做系统探究的是艺术史家沃林格，他认为抽象冲动起源于人对空间的恐惧。人有一种巨大的安定需求，这就导致人倾向于将外在世界的特定事物从其变化无常的偶然性中抽取出来，并尽可能地避免三维深度空间：“抑制对空间的表现就成了抽象冲动的一个要求。……所有艺术创作活动的目的就在于获得那种被从空间中拯救出来的单个形式。”11这种说法对抽象艺术在20世纪这一特定历史阶段中的流行缺乏考量，更像是对抽象艺术的一般性说明。与其相似的“风格递变”说认为，艺术总是在不断的变革和创新中演变，抽象艺术取代具象艺术成为主导艺术风格，不过是艺术史上经常发生的当代对过去传统的激进反叛。现代主义艺术对传统的态度发生了急剧的转变，具象艺术不但导致艺术家普遍的“审美疲劳”，甚至成为艺术创新的显著障碍。批评家阿尔弗雷德·H. 巴尔在20世纪30年代清晰地描述了这种境况：“在20世纪初，主导兴趣几乎完全颠倒过来了。在此前的五百多年里，对外部视觉世界的图像征服业已完成，并以不同方式多次改进。但更具冒险性和原创精神的艺术家们已滋生出厌倦绘画现状的情绪。某种共同而强有力的冲动驱使他们摒弃了对自然外观的模仿。”12所以，20世纪的艺术家们不得不去寻找迥异于具象传统的新路径，而抽象艺术作为一种颠覆性的艺术新风格很快吸引了他们的注意力，成为争相探索的艺术“新宠”。严格说来，这种解释仍局限于艺术史一般规律的普泛化阐述，以无处不在的规律性现象来分析特定艺术史时段，似乎没有说出抽象艺术于20世纪兴起的特别原因。

　　与前两者相比，一种比较有针对性的理论是“向内转”说，它以自浪漫主义以来艺术的“向内转”趋势为背景，来说明抽象艺术在当代兴起的文化根源。以赛亚·伯林指出：“浪漫主义的革命是西方生活中一切变化中最深刻、最持久的变化。”13它终结了统治西方艺术上千年的模仿美学观，将艺术的重心转向了艺术家的内心世界和情感表现。前引蒙德里安的那段话即如是，具象艺术趋向于模仿性的再现现实，所以带有某种程度的客观性；而抽象艺术更倾向于艺术家的内心世界，具有显著的精神表现性。从浪漫主义到现代主义，这个趋势更加显著，所以抽象艺术可以视作浪漫主义美学观的当代体现。

　　与“向内转”相关的又一种视角及其阐释也值得关注，那就是所谓“艺术纯粹性”的美学观。抽象艺术之所以在20世纪流行开来，其实和19世纪下半叶出现并成为主流美学的艺术纯粹性观念密切相关。艺术纯粹性的核心是艺术自在自为的自主性，这一观念始于浪漫主义美学对音乐特性的阐发。在各门艺术中，音乐最不具有模仿性，其表现性一面在浪漫主义美学中被抬举到至高地位，如沃尔特·佩特（Walter Pater）所言：“所有艺术通常渴望达于音乐的状态。”14换言之，音乐被认为是一切艺术的理想状态，其非模仿性和自主性启发了造型艺术新的探索，于是，追求绘画的音乐性便成为许多抽象主义艺术家的自觉意识，为此，绘画自身的纯粹性形式要素（诸如色彩、线条、造型、结构等）得到彰显。蒙德里安明确指出，艺术发展到当下有一个重要的变化，那就是它越来越突出“纯粹的形式和纯粹的色彩”，过去它们被遮蔽在对事物的模仿之中，如今却被抽象艺术特别强调出来15。简言之，抽象艺术抛弃了模仿性的具象风格，使艺术从长久以来不纯粹的状态中解放出来，纯粹性成为艺术的理想境界。

　　更有启发性的阐释，是将抽象艺术视为对摄影之威胁的抵抗。透视法被发明之后，西方绘画愈发演变为在二维平面上制造三维深度幻觉的视觉游戏。摄影术于19世纪上半叶的发明却使绘画祛魅，光学的机械装置和底板的化学反应取代了画家的眼睛和手艺，摄影的再现场景比绘画来得更准确也更便捷。毫无疑问，画家用毕生精力为之奋斗的具象写实技法，从敏锐的眼力观察到精准的手绘技巧，从对光影的明暗把握到对物象的精细处理，都在照相机快门的“咔嚓”一声前大幅贬值了。摄影的出现逼迫画家思考：绘画与摄影究竟有何不同？有了摄影绘画还有存在的必要吗？因此，如何超越摄影术这一难题逼着画家另辟蹊径，去探寻摄影所不能呈现的东西。

　　利奥塔就是从这个角度来思考抽象艺术的。他认为，这个世界自有了摄影之后就不再需要传统绘画了，摄影术以快速简便取胜，继续绘画必须面对摄影的挑战并做出令人信服的回应。于是，“绘画成了一种哲学活动：绘画形象的形成规则不是先定的，不是只等运用的。绘画的规则更多地是探索绘画形象的形成规则，就像哲学探索哲学语句的形成规则一样”16。这里，利奥塔指出了思考绘画艺术的独特思路。以往艺术家们天经地义地认定绘画乃现实的模仿，艺术充其量只是一个再现事物的手段而已。但是，当摄影挑战绘画并有取而代之之势时，艺术家们不得不反省绘画的本质，绘画便转向了哲学，“探索绘画形象的形成规则”。这样一来，艺术家的关注焦点就不再是艺术以外的客观世界，而是转向了艺术自身，聚焦于绘画所以为绘画的根据所在。

　　这一转变早在抽象主义绘画出现之前就已初见端倪。19世纪是西方艺术史的转型期，恪守写实原则的法国画家古斯塔夫·库尔贝在1861年给友人的信中说道：“就绘画而言，艺术只能是每个艺术家对具体可见之物的再现……对绘画来说，从不会有抽象的、看不见的和不具形的素材。艺术想象就是去探索如何再现具体有形之物，从不会是去想象或创造那个事物本身。”17然而三十年之后，库尔贝学生辈的法国画家莫里斯·德尼敏锐地觉察到艺术的深刻转变：“我们应该记住，一幅画在成为一匹战马、一个裸女或讲述什么故事之前，本质上不过是以某种方式覆盖了色彩的平面而已。”18这两种说法虽只隔三十年，其美学观念却有着天壤之别。如果说库尔贝还着迷于如何画好“战马”“裸女”或如何讲好“故事”的话，那么德尼则一语中的地道出了绘画所以为绘画的真谛，并把目光转向了色彩覆盖平面的方式。这一颠覆性的转变正是利奥塔所说的绘画变为哲学活动的关键所在，并将何为绘画艺术的重心从画什么转向了怎么画。正是在这里，现代绘画与摄影术分道扬镳，走上了一条与古典模仿传统截然不同的道路。据此，利奥塔进一步提出了一系列更为复杂的问题：

这里，利奥塔深化了绘画变为一种哲学活动的想法。当绘画画的不再是我们可以看到的东西（具象），而是我们看不见的东西（理念），它必然采用一种不同于以往的“否定性呈现”的方式，不是直接呈现理念，而是通过“于可见中求不可见的几乎不可捉摸的间接暗示”。画家的“主要赌注就是让人看到可见中的不可见，接下来的工作才是‘培育’观众”20。

　　因此，当我们面对罗斯科的作品时，那种期望在画中看到可见之物的观画自然习性完全失效，他并不要观众看到日常可见的屋宇、人物、场景，而是要透过色彩及其形状的组合变化感悟到隐藏其后的某种理念，即对人类命运的终极关怀。罗斯科对这一问题有独到的省思，他认为，当代艺术走向抽象并不是逃避现实、回避对现实做出反应。相反，因为摄影每天都会记录现实，所以艺术家反倒不必冲向相机镜头追逐之处。也就是说，不应是艺术家追逐照相机，而应是照相机追逐艺术家，艺术家的骄傲使他不愿成为自动装置的奴仆。从这一角度理解现代艺术，人们会惊异地发现艺术家们发明了许多超越摄影的艺术观念和手法。罗斯科特别提到野兽派画家安德烈·德兰（André Derain）对明暗的独特表现方式、达利发明的在画上贴照片的蒙太奇技巧等，并得出结论：“如果说摄影让现代人学到了什么的话，那就是作为绘画目的的视觉外观之复制的贫乏。”21换言之，正是这种贫乏促使艺术家去探索更为丰富的其他艺术表现路径，不再拘泥于和摄影在视觉外观复制一事上的竞争。罗斯科从艺术家的切身体验确证了利奥塔的看法，从一个独特视角解释了抽象艺术作为当代艺术之主导形态的必然逻辑。

　　罗斯科曾说，他倾向于用主体的深度体验来看待艺术家的创作，某种情感强度和体验深度诱使他去揭示表面现象背后藏而不露的形而上观念。他特别总结了构成艺术作品的七类内在元素：对死之暗示、爱欲、紧张、反讽、机智和游戏、短暂和偶然、希望22。他的很多作品都暗含了这样的主体深度体验，而这种体验常常“妙不可言”，罗斯科甚至拒绝对自己的作品给出清晰的主题说明，他直言：“沉默不语即是非常精确！”23比如《无题》（Untitled，1949）将黑色、深紫色和绿黄色的色块镶嵌在柠檬黄的背景之中，中间暗色块与边缘亮色块形成了尖锐的紧张，越往中间色彩越暗，构成了色彩反差性的动感过渡。更有趣的是，这幅画的色彩并不是一律平涂，而是暗含了不同方向运动的笔触，有深有浅地构成色彩微妙变化，尤其是下部绿色和土黄色的融合，可以看出是在土黄色的底色上又覆盖了绿色，但又不是全面均匀的覆盖，而是在若干区域显出土黄底色顽强地抵御绿色覆盖的抗争。即使是中间部位的黑色，亦可清晰看出笔触的横向与竖向的运作，深褐色的底色不时泛出，与黑色形成了某种张力关系。这就是罗斯科蜚声画坛的著名技法——“染色法”。一些研究者指出：“罗斯科通过一层接一层地涂抹多层薄薄的油画颜料，常使得底层的一些颜色透过色素的表层出现，从而实现了某种隐匿光源的效果。……他创造了一种似乎来自作品中心的内在光特质，这让人想起伦勃朗那触手可及的精神之光，伦勃朗是他非常钦佩的艺术家。罗斯科经常通过漂浮的薄薄的色彩层来增强内在光的这种效果。”24此画另一值得分析之处是色块边缘的处理手法，每一较大的色块与另一色块相交处均有或留白或交叉的过渡区域，参差不齐的笔触或留白形成了色彩过渡的奇特效果，用他自己的话来说：“我是要运用柔和的边缘，我想说它们是在制造氛围，由此激发了一种对氛围的反应。这是一种体验，一种深度体验。”25这些特点都是欣赏罗斯科抽象绘画时需要特别关注的地方，它们显然有别于具象艺术作品的观赏方式。

　　也许我们并不能明确地说出罗斯科的画究竟表达了什么，因为精神观念总是暗含其中并不直接显现。但是，我们可以通过对画面构成的诸要素和结构的观看，逐步体悟到某种深邃的意蕴。或许还可以从罗斯科的自白中找到其作品意义的蛛丝马迹：

罗斯科是一个具有超越性精神的艺术家，甚至带有相当程度的宗教信念。他非常痴迷于通过艺术来表达某种神秘的、超越的精神力量，因而艺术对他来说是进入更高的精神世界的通道。他早期对神话题材和悲剧性主题颇感兴趣，1947年抽象风格成熟后，其艺术的神秘性和超越性依然突出。尤其是他抽象绘画中巨大的矩形色块，一方面是矩形边缘过渡和交错的朦胧性，另一方面是染色后的矩形色块渗透出的某种神秘或神圣的光，隐含了他不可言明的精神旨趣。更有趣的是，矩形色块呈现出某种在背景上漂浮的效果，既像是紧紧贴在色彩背景上的图层，又像是可以离开背景色悬浮在空中的色斑。因此，在罗斯科的画中，空间虽是二维平面性的，但这种色块的叠加效果似乎又造成了空间远退的深度幻觉。仔细品鉴《无题》，柠檬黄色背景并不是一个静谧的、远远退去的色彩，相反，它有一种向观者逼近的效果。画面中央大块的黑色矩形，则有某种黑洞似的收缩性。这种背景前凸和中心退缩的效果，构成罗斯科这幅画独特的空间幻觉。

　　以利奥塔的理论来阐释，罗斯科的抽象绘画是描画不可呈现的东西。他以自己的眼睛去观察，用自己的头脑去沉思，表达了他所坦言的“充满活力之精神的欲念、恐惧和渴望”。所以，对罗斯科来说，空间不是一个空的结构，而是充溢着精神的力量；色彩不是简单的色相和色阶，而是深蕴着欲念、恐惧与渴望；画作的框架和矩形的构建也不是形状的单纯处理，而是某种精神力量的朦胧的具形，就是“复杂思想的简单表达”。看似朴素的色彩与形状，却蕴含了深邃复杂的意涵。罗斯科多次说过同样的话，“我不是一个形式主义者”“我不是抽象主义者”“我对颜色、形式和其他事物不感兴趣。我只对表达人类情感（诸如悲剧、狂喜、厄运等）感兴趣”27。罗斯科甚至认为，如果一位观众观赏自己的抽象画作时，只因画面的色彩关系而受到感动，那么他显然错过了重要的东西。艺术家这是在告知观众，抽象的形式要素后面深藏的那些基本人类情感，正是抽象绘画的精神内核。

　　抽象艺术作为20世纪的一大发明，颠覆性地改变了人们对绘画的观念，所以罗斯科自觉地践行他作为艺术家的职责——让观众以艺术家的方式而非其他的方式来看待世界28。那么，人们该如何学会抽象艺术独特的观看方式呢？

　　回答这个问题最好的方法，就是去探询艺术家们画抽象画的意图或初衷。当我们去欣赏尼古拉斯·普桑的《日耳曼尼库斯之死》（La Mort de Germanicus）或雅克-路易·大卫的《荷拉斯兄弟宣誓》（Le Serment des Horaces）时，画作的故事性和人物场景表现吸引了我们的注意力，令我们也许忘记了这是画作而非真实的历史场景。与此相比，现代主义艺术家要做的事则被哈罗德·罗森伯格概括为“删减的马拉松”29，即从具象的复杂性中撤离出来，去除可以去掉的一切不必要的东西，只留下某个或某些最本质的要素。这里不妨举现代主义戏剧为例。波兰戏剧导演耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）提出“质朴戏剧”的概念，就是要追问一个看似简单的问题，什么东西是戏剧必不可少的？他解答这一问题的方法就是“删减”，逐一去掉多余的戏剧行装，比如舞台、导演、服装、道具、剧本、灯光等，最后他发现戏剧存在的最低条件是演员和观众之间感性的、直接的、活生生的交流关系，此乃戏剧所以为戏剧的根本所在30。这种“删减”到最后剩下的东西，才是戏剧独有的，也是戏剧纯粹性所在。在现代主义艺术时期，“删减的马拉松”发生在各门艺术中，造型艺术更是如此，抽象不过是这一“删减的马拉松”的一个结果而已。具象艺术以模仿和再现为主旨，必然会掩盖其他造型要素，比如普桑和大卫画作栩栩如生的人物场景在吸引观众视线的同时，也使他们自然而然地忽略了其艺术表现要素。格林伯格就一针见血地指出，古往今来的艺术家们都在追求以写实幻觉来掩盖艺术媒介的存在，抽象主义者则反其道而行之：“绘画媒介的某些限制——平面外观、形状和色彩特性——曾被传统的绘画大师视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制因素当作肯定性因素，公开承认它们。”31

　　贡布里希从另一视角深刻地揭示了造型艺术中潜藏的矛盾及其紧张关系：“很清楚，一幅画或一尊雕像越是反映出自然的样子，那么它对秩序和对称原则的自动展示也就越少。相反，某个结构越是有序地加以安排，它对自然的模仿也就越少。自然主义方面的增多必然意味着秩序安排方面的减少。”32这种说法揭示了艺术中固有的两极，一极是“反映出自然的样子”，另一极则是“秩序和对称原则”的建构，二者彼此排斥，具象艺术趋向于前者，而抽象艺术倾向于后者。此外，夏皮罗也曾指出抽象艺术观看方式的要义所在：“艺术观念已从形象层面转到了表现的、构成的和创意的层面。然而这并不像某些人所设想的那样，意味着旧艺术属于低劣的或不完整的，并受制于再现的要求，而是引入了一种新的自由，其结果之一是形式之欣赏和体验的范围更加广阔了。”33

　　如果我们去问罗斯科什么是抽象艺术的观看方式，他也许会拒绝给出解答。每当有观众或听众期望他对自己的作品做出说明时，罗斯科总会非常警惕，在他看来，告诉观众如何来看画以及去看什么，看起来似乎对公众有帮助，却易导致心灵和想象力的瘫痪，无异于过早地埋葬了艺术家，实际上非常危险。因此，他反对画展中常见的各种介绍性前言和说明性文字，深信能够摆脱陈规旧习的观赏者会与艺术家心有灵犀，悟出抽象绘画的个中三昧34。

　　其实，以上所引的批评家和艺术史家的说法，已经清晰地揭示了抽象艺术观看之道，那就是绘画平面性上存在的各种造型性媒介或要素及其组合空间，以及隐含在其后的某种精神观念或终极关怀。虽然罗斯科拒不阐释自己的具体画作，但他曾专门讨论过抽象艺术中形的问题：

在他看来，抽象艺术中的形不同于日常可见之物以及相应的视觉经验，它们只存在于超验领域中。由于罗斯科早期曾从事过戏剧活动，所以他特别强调绘画的戏剧性。但是抽象艺术不同于具象艺术，其戏剧性呈现为关涉超验领域的仪式。更重要的是，绘画中的形依据内在自由运动，它有自己的意指和声音，是充溢了生命力的有机体。换言之，我们对抽象艺术中的形的品鉴和赏析，就是进入一种非日常经验的视觉性，换一种视角来凝视它们，将之作为有自身独特性的有机体来观赏，进而体验到他所说的“形”背后所蕴含的意志、声音、激情和原理。所谓“无须遵从或违抗熟悉世界中可能存在的东西”，正是抽象艺术的观看之道。于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）则如此描述：“绘画……被制作出来……阻止了观者在绘画的感官现实中构建一个想象的对象的冲动，眼睛不断地被引回绘画的构成元素——线条，颜色，平面。”36从艺术创作的角度来说，艺术家不断努力以达致画面和某种艺术观念之间的贯通融合，由此创造出特定的艺术作品。罗斯科这样解释自己的创作过程：“如同旅行是在时间中从一个点到达另一个点一样，画家工作的紧张在于走向明晰性：趋向于消除画家与观念、观念与观者之间的所有障碍。”37从艺术欣赏的角度说，观众则是反向进行，先触及特定的媒介和形式，尔后逐步把握到艺术家所要传递的特定精神观念或终极关怀。

　　关于抽象艺术的观看之道，夏皮罗曾以康定斯基为例做了非常精彩的论述。由于康定斯基坚信情感乃是个性的表现或精神的特殊能力，所以他总是选择与其精神状态最契合的色彩和图形。这些色彩和图形与客观事物毫无关联，均是从艺术家激动的幻想中自由地浮现出来的。“它们是从内心投射出来的具体证据，是其心绪内在性的具体证明，它独立于外部世界。然而，心绪后面的外在事物可能会以一种被掩盖或扭曲的形式重新出现在抽象中。最敏感的观众是同样关注自己的人，他在这样的画作中不仅发现了自己紧张的对应物，而且发现困扰他的情感最终会释然。”38夏皮罗的这一说法道出了抽象艺术观看的两个要点：其一，色彩与图形在抽象艺术中与客观事物毫无关系，它们来自艺术家的内心世界，从其情感和幻想中外射出来，因而只对应于艺术家的内心世界；其二，敏于感性体验的观者可以在这些色彩和图形中找到与其心绪对应的东西，并通过欣赏抽象绘画而释放自己的内心情感。用康定斯基的色彩理论来阐释罗斯科作品带来的感知和体验，也许可以揭示观看抽象艺术的审美特征。比如康定斯基认为，艺术中色彩的生理反应会上升到心理效应，所以看似简单的色彩蕴含了丰富的意味。暖色向观众逼近，冷色则离开观众向后退缩。这就是他著名的色彩水平运动理论。他还有精彩的色彩联想，诸如黄色的几何形使人心烦意乱，刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度增大，其色调也更尖锐，犹如刺耳的喇叭声39。再比如蓝色是一种有深度的色彩，使人感到一种对无限的呼唤，对纯净和超脱的渴望。淡蓝色给人以宁静的感觉，深蓝色则表现出超脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中40。虽然康定斯基的色彩描述并不是针对罗斯科作品而发的，但作为色彩的一般美学特性的描述，它对欣赏抽象绘画的色彩构成及其视觉效果显然具有启发意义。再加上不同文化对色彩的联想亦有不同，而每个人对色彩的体验还有个体差异，因此，欣赏罗斯科抽象作品一定会产生更多样的体验。

　　另外一个值得思考的地方是，罗斯科曾多次说到他倾向于创作大画幅的作品，并坦言这是为了“复杂思想的简单表达”。试想一下，一幅50厘米见方的作品与一幅3米见方的画作相比，其效果是截然不同的。罗斯科对博物馆的展陈很敏感，他注意到博物馆的展壁通常又高又宽，巨大的展壁与画作形成强烈的尺度上的对比，往往导致一种压抑关系。尺寸过小的作品毫不起眼，与观众之间便不能形成某种亲近关系，从而扭曲画作的意义。所以他热衷于大尺幅的作品和在展墙上相对拥挤的陈列，由此亲近观众。“我悬挂了最大的画作，必须近距离地首次面对它们，这样最初的体验就如同身在画中。这很好地为观者理解自己与画作其余部分之间的理想关系提供了一把钥匙。我还把作品挂得尽量低而不是高，特别是最大尺寸的画作，通常是尽可能地靠近地板，因为那就是我作画时这些作品的位置样态。”41这段话透露出罗斯科对观看抽象艺术作品的一个重要思考——“身在画中”，即让观众接近画作并尽力避免产生间离效果。因此，画作呈现的理想位置和方式，应与艺术家绘制时的摆放位置尽可能一致，这样就可以实现观者与创作者的视觉体验乃至心灵的契合，让观者进入艺术家的视角。罗斯科还提出过两个有趣的想法，一是他要通过自己的画作来创造一种艺术家与观众的亲密关系。他直言：“我认为自文艺复兴以来，小画作像小说，而大画作则像戏剧，人们可以用某种直接的方式参与进来。不同的主体需要不同的手法。”42戏剧与小说的最大区别在于，小说是一种读者的孤独体验，戏剧则是一个高度参与性的艺术样式，除了剧作家、导言、演员的合作之外，还有赖于观众的参与以形成互动。由此可见，罗斯科的理想艺术形态乃是戏剧的互动性而非小说的孤独体验。二是他敏锐地意识到，制作大尺幅作品是寻找人们互动的精神基础的一条路径。他说道：“我画尺幅很大的画……恰恰是因为我想要的是亲近和彰显人性。创作小画是把你自己置于你的体验之外，把体验视作一个立体视像或者用一个缩小镜来旁观此体验。然而，当你画更大的画作时，你便是身处其中。这并非你所能掌控的事。”43虽然抽象艺术往往不那么容易理解和接近，但像罗斯科这样的艺术家总是在想方设法地拉近与观众的距离，形成双方的互动交流，这是抽象艺术存在的根基。

　　抽象的本义是撤离或撤出，这令其似乎远离人们的现实生活，使得抽象艺术与社会的关系成为问题。然而，抽象艺术其实具有强烈的文化政治意味，是对社会现实某种形式的回应，许多著名的抽象艺术家都具有乌托邦取向和左派政治诉求。可以说，抽象艺术是以不同于具象艺术的独特方式介入当代社会现实的。

　　20世纪初，从立体主义到至上主义再到抽象主义，抽象艺术家均以反叛性的先锋艺术形式来应对当代社会的激变。从艺术内部的发展逻辑来说，立体主义有一个从塞尚后期印象主义发展而来的艺术脉络；但从外部社会变迁来看，立体主义又是对当代科技导向下新的人类文明所做的艺术回应。有研究发现，立体主义起初对现代化和工业进步抱有乐观态度，但第一次世界大战中科技和机器（自动武器、坦克、大炮等）成为大规模杀戮的手段，现代化的幸福承诺顿时化为泡影。于是，立体艺术家们的乐观愿景消失了，这也导致了立体主义的消失44。从早期抽象艺术来看，蒙德里安就作为领军人物提出过“走向从压迫中解放出来的艺术与生活”的理念。他认为抽象艺术独具特色，以其特有的方式展示了平等、自由与和谐，从压迫中求得解放首先要推进艺术的解放，然后可以将艺术的平等、自由与和谐的纯粹关系转向现实的社会生活，“造型艺术表明，自由并不是彼此平等，而是相互平衡。在艺术中，形与色有不同的维度和位置，但它们价值上却是相等的……艺术因其自由总是创造出其构成形式的某种相互均衡，由此显示出人类生活对这一自由的需要”45。以上两个例证足以表明，抽象艺术家并不是“躲进小楼成一统”的逃避主义者，他们往往敏感于社会文化现状并有很强的参与意识。晚近披露的美国联邦调查局的文件显示，罗斯科、戈特利布、艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）等六位纽约画派的抽象表现主义艺术家，因他们同情工人运动的左派倾向和其他不同政见，在麦卡锡主义盛行时曾受到官方的严密监视46。

　　抽象艺术与当代资本主义处于一种复杂的张力之中。激进的马克思主义者安东尼奥·奈格里（Antonio Negri）认为，当今资本主义社会已经彻底物化，成为一个完全人造的抽象世界：“如果资本主义的生产模式不再提供一个‘外部’，那么，人们只能在其‘内部’把握和思考。众所周知，艺术已从具象转向了抽象。”47即是说，抽象并不是一种只发生于艺术领域的现象，毋宁说整个现代社会及其生产方式都趋向于抽象，所以“抽象是我们的自然。抽象是我们劳动的性质。抽象是我们生存的唯一共同体”48。面对这样一个急剧变动的世界，艺术家所要坚持的是艺术的独一性世界的建构，因为“艺术在形式上和一种真正的、激进的民主一样地敞开”49。同时，艺术本质上是反市场的，因为它坚持独一性而拒绝被还原为抽象的价格，所以对市场资本主义构成了一种政治经济学意味上的批判，由此为独一性的诸众保留了一块艺术享乐的领地。虽然抽象艺术的独一性空间也许比不上具象艺术，但是实践证明，抽象艺术家的创新冲动更加强烈，个性风格更加彰显。同为色域画家，罗斯科与巴尼特·纽曼（Barnett Newman）、卡尔·本杰明（Karl Benjamin）全然不同，独一性成为抽象艺术反抗资本主义生产方式和市场交换抽象法则的有效武器，艺术以其抽象之道还治资本主义社会抽象之身。夏皮罗则认为，在工业、经济、国家日益组织化的当代社会和文化中，个体自我的衰落和隐退成为普遍现象，这反过来激发了抽象艺术家追求自由表达的强烈欲望，“通过绘画的力量，这种自由是与和谐的情感、稳定的对立甚至非个人化关联起来，以其完美的形式而普遍扩展开来，进入了寻常生活之中，成为每个人所拥有的东西，并与日常体验密切相关”50。夏皮罗是从资本主义社会对个性和自由的组织化压抑来阐释抽象艺术的独特个性化功能，与法兰克福学派以艺术来否定同一性的理论有异曲同工之妙。

　　具体到纽约画派或抽象表现主义，还有一个特别的问题，那就是“二战”后的美国进入了消费社会，一种典型的后现代艺术——波普艺术——正在兴起，它不但与抽象表现主义相竞争，而且大有取而代之的势头。这两种艺术思潮有完全对立的美学立场，抽象表现主义强调艺术的自主性和纯粹性，而波普艺术则带有明显的媚俗性和消费主义意识形态；如果说抽象表现主义是现代主义艺术的最后一波，那么波普艺术则是后现代主义艺术的第一波。有研究发现，美国的抽象表现主义艺术背后还蕴含着某些清教观念51。显然，清教的诸多道德原则与波普艺术的消费主义意识形态尖锐对立。比如，抽象表现主义对具象传统中自然作为主题的拒斥，实际上与清教拒绝一切肉身崇拜的道德原则相一致。再者，清教强调内在心灵净化和救赎的理念，也成为抽象表现主义强有力的内心冲动。这一点在罗斯科身上体现得异常显著，他在抽象画作中深切地表达了对人类基本情感及其命运的终极关怀。最后，抽象表现主义对既往具象传统的质疑和批评，也与清教的反传统立场相一致。

　　罗斯科对来势凶猛的波普艺术一直存有戒心，对媚俗和消费主义意识形态也很鄙视，对自己所认定的美学观念笃信不疑，所以他总是处在一种与现实冲突抵牾的紧张状态之中。一方面他有恪守信念不退让的品格，另一方面迫于各种压力和生计考虑，有时又不得不有所妥协。但正是在这样真实的窘境中，他做出的一些抉择着实让人敬佩。一个典型的案例是他为西格拉姆大厦的四季餐厅所绘制的系列作品。四季餐厅是纽约最豪华的餐厅，其与罗斯科签订的合同高达3.5万美元，委托创作500—600平方英尺的系列画作。然而，在罗斯科和妻子去四季餐厅用餐后，他发现那里的奢华环境与自己的画作格格不入，并认为以如此高昂之价格用餐的人不可能真正欣赏自己的画作。于是，他做出一个让人惊异的决定：退回佣金并收回自己的作品。其实，这样的想法早在他心中酝酿，他曾同一位作家坦言，餐厅是纽约富人们用餐和炫耀的场所，“我再也不会处理这件工作了，事实上，我开始相信任何画作都不应该在公共场所展出。我是有意接受这个挑战性的任务。我希望画一些东西来破坏每个在那屋里用餐的狗娘养的人之胃口”，为了获得他想要的压抑效果，他特意使用了“比以前尝试过的任何色彩都更为阴郁的深色”52。1959年四季餐厅隆重开业，《纽约时报》称：“四季餐厅在装饰和菜单上都堪称壮观……墙上挂着毕加索、琼·米罗和杰克逊·波洛克等现代天才的大量绘画和挂毯”53，但罗斯科的作品却从中消失了。

　　罗斯科的抉择使我们想起阿多诺在《美学理论》中的一段话：

在这一著名的论断中，阿多诺将“艺术的社会性”定义为和社会保持距离，摆脱现有规范，进而实现对社会的批判。罗斯科的个案似乎很好地说明了阿多诺所陈述的美学原则，他拒绝把自己的艺术作品当作象征着资本主义之奢华的餐厅装饰物，拒绝为资本主义富人消费提供艺术氛围，这一行为本身既是对不公正的资本主义的有力批判，也是对艺术自主性及其社会性的坚守。因为在资本主义社会中，一切都是他律的，一切均依照交换原则进行，所以不可能有什么是纯粹的自在自为的存在。

　　耐人寻味的是，罗斯科等抽象主义艺术家又被塑造成“美国文化英雄”，他们创造了具有世界影响力的“纽约画派”，使美国艺术第一次足以抗衡古老的欧洲，引领了西方艺术新的潮流，并使纽约成为全球当代艺术中心。他们也是波普艺术流行之前“最后的现代主义”艺术家，坚信艺术具有某种至高无上的独立性和救赎力量，足以与他们所痛恨的渗透着铜臭的社会现实相抗争。然而可悲的是，贪婪的资本主义社会利用这些“文化英雄”来提升资本主义的象征价值，反过来又使他们的处境愈加困窘和贫困。对艺术家来说，同样面临着“生存还是死亡”（to be or not to be）的两难选择，或是被这个社会降服招安，或是顽抗到底。正是处在这样的重重矛盾中，罗斯科给予我们的启示才更加有益。