爱德华·霍普《铁路旁房屋》，1925

想象无限荒原里的一栋独立建筑，水泥石灰的墙色仿佛维多利亚阁楼的模样，时光倒流，回到被现代城市生活所抛弃的天真过去：向阳面醒目的白色，背阴面冷峻的灰蓝，插入视线的红色屋顶，画家丢掉技巧向你捧出的内敛克制，像一个悬疑故事的开端。

希区柯克《惊魂记》中的贝茨酒店

这个荒凉的故事的确被希区柯克搬上了荧幕，影史上浓墨重彩一笔的“贝茨酒店”成为所有隐秘的序曲，只不过导演将画作褪去了颜色，黑白电影的情绪宣泄取代最初的理智漠然。于是《惊魂记》里的建筑被截图成了黑色摄影，《铁路旁房屋》（1925）则变成了静帧电影。今天就让我们从光影交错的时空切入，走入美国现实主义画家爱德华·霍普的夜游国度与疏离城市。

希区柯克并不是唯一一个懂得霍普空虚寥落的导演。科波拉（Francis Ford Coppola）《教父》（1972）中的人间荒原，昆汀《无耻混蛋》（2009）里“深藏不露”的电影院，甚至是吉姆·贾木许（Jim Jarmush)与马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）他们都下意识地将霍普的冷色调融进了电影调色板。

上：霍普画作《玉米山》，1930

下：科波拉《教父》，1972

上：霍普《纽约电影》，1939

下：昆汀《无耻混蛋》，2009

奥地利导演古斯塔夫·多伊奇（Gustav Deutsch）更是将霍普的十三幅画串联起来拍成了真人电影。《雪莉：现实的幻境》（Shirley: Visions of Reality）以女性视角带领观者漫游于19世纪30年代至60年代的美国：从大萧条时期的“黑色星期四”到珍珠港留下的炮火余烬，马丁·路德·金的梦想宣言还在耳边回荡，顷刻间就变成了肯尼迪遇刺时的三声枪响。

《韦斯特旅馆》，1957

多伊奇电影剧照

影片中雪莉独自一人走完了历史的变迁，正如现实中的霍普一样，观众分不清办公室里的秘书、电影院的领位员、旅馆房间看书的女人是霍普的想象还是画家妻子约瑟芬（Josephine Nivision）的真实投影。性别焦虑与女性主义似乎可以作为电影与画作共有的噱头标签，带着超然忧愁与厌世冷漠的女子将画中的无动于衷进化成了多伊奇电影里的沉默。

欲求不满的执着通过霍普独有的美式想象如香气一般笼罩着观者，在艺术家调配的这款以清冷为前调，疏离为基调，神秘与意犹未尽为尾调的香水里，孤独被碾磨成灰，燃烧殆尽后融进了调香瓶里。这是一个时代的叹息所衍生出来的封闭，城市的冷漠又造就了每一位居民的孑然一身。

上：《纽约的一个房间》

下：1940多伊奇电影剧照

上：霍普《夜晚办公室》，1940

下：多伊奇电影剧照

霍普的现实描绘从印象派的光影瞬间与垃圾箱画派（Ashcan School）的底层群像写实开始。威廉·梅里特·蔡斯（William Merritt Chase）擅长的美国风景画并不是霍普最爱的内容，印象派晚期塑造的城市景观却像刺青一般烙印在霍普心中。作为“垃圾箱画派”引领者的罗伯特·亨利（Robert Henri），新闻插画式的创作技巧以及挖掘生活琐事的细节专注同样影响了霍普对美国工商业城市的再现。

《城市》，1927

糅合不同流派风格的霍普，多年创作始终在寻找人物与环境间的微妙平衡。1909年的《小酒馆》散发出毕沙罗（Camille Pissarro）笔下的惬意与从容，霍普让人物“蜷缩”在画面左下角，仿佛透过画中男女的视角观者也可以看到即将与小酒馆擦肩而过的车辆。

《小酒馆》，1909

另一幅极具电影叙事感的作品《加油站》由画家记忆里的残缺碎片拼贴而成，捏造出的失真景象以远高于画中加油站服务员的视角切入，留出大片的森林空间拉开观者与画中人物的距离。霍普个性化的取景方式与光线想象让“头号粉丝”——德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders）都忍不住以3D短片的形式再次呈现原作宛若好莱坞影棚制造的夜景效果。

《加油站》，1940

不知道汤姆·福特（Tom Ford）在拍《夜行动物》（2016）之前是否看过霍普的《夜游者》。透明玻璃将餐厅与外界隔绝开来，餐厅变成了伫立于城市里一座孤岛，观者再一次迷失于霍普构建的绘画语境中。各怀心事的三位顾客是否在等待着谁？他们又该如何度过这漫漫长夜？我们不得而知。观者怀揣着对他们后续故事的好奇，像真人秀场外的观众一样为与己无关的陌生人牵肠挂肚。是观众的惺惺作态还是有一霎那的善意流露？餐厅恍若漆黑夜色里的孤寂灯塔，吸引观者在这冷静凝练的色彩里，在以几何直线切割出的锐利构图与激起强烈视觉冲突的光影对比里感受孤独的召唤与城市的排斥。

《夜游者》，1942

霍普这盏孤寂的灯塔被雷得利·斯科特（Ridley Scott）“挪用”进了《银翼杀手》，只不过斯科特在原画的基础上加了些许人间烟火，“红鲱鱼”一般的画面呈现，灯火映照下的人影似乎更为寂寞。艺评者称霍普的《夜游者》为“美国文化符号的当代普及”，可以被带入美国同时期的各个语境。其实放到现在，如此荒凉的城市景观早已荒唐地主宰了现实。

《银翼杀手》，1983

距离1942已然过去80年，我们却意外地回到了这个二战期间被城市搁浅的餐厅。2020年有网友借画家Kris Tremblay再版霍普的《夜游者》作品描述当时的景象，消失的客人顿时变成了对现实的讽刺。亮着灯的建筑像极了城市停摆时的侧写，好一幅末日电影的抽离日常。明明曾几何时我们还在痛斥消费主义泛滥带来的诸多恶习，对城市的喧嚣报以隐居的决心，可现在居然开始怀念菲茨杰拉德式的歌舞升平，怀念禁酒令时期的觥筹交错。等到了“夜游者”消失不见，禁酒文化变成禁足现实，正在展望甚至略微触及到自由的我们居然贪心地想要更多。霍普的画作并没有成为抑制对自由渴望的安慰剂，反而他画中的未完待续更加激发了我们对于永无枯竭五彩纷呈生活的怀念。

Twitter用户引用Kris Tremblay的作品《隔离时期的夜游者》

隔离时期被赋予新鲜含义的画作可不止《夜游者》一幅，《晨曦》里面朝阳光的单人房间变成了我们的现实描绘，网友戏称如果给这幅画加上一部手机就是自己当下的写照。画中女人沐浴着阳光，面对看不到全貌的窗外心有定数，观者甚至能脑补出这栋楼里或许也有无数人在同一时刻安静注视着窗外的风景。他们是否如画中女子一般淡然自得？还是正毫无头绪地刷着手机，填鸭式吸收着社交媒体上真假难辨的信息，在倍感压力的同时自我催眠，努力让自己乐观一点，因为再坚持一下希望就真的能变成现实。

《晨曦》，1952

曾经的世界一度是霍普《莎士比亚黄昏》的复刻，无人问津的公园只有雕塑沉默守望着树木，想窃窃私语却不知该对这些无人陪伴的绿意说些什么。苏黎士植物学家奥特本（Rudi Ottleben）认为植物与人之间存在着某种极具个体性的互动形式，包括喜爱、忧虑与嫉妒等。如今的人们或许更愿意相信奥特本的“荒诞学说”，因为他们也想找个树洞好好聊聊，杂草丛生的花园需要的不止是园艺师还有熙熙攘攘的人群。

《莎士比亚黄昏》，1935

多希望《星期天清晨》里的景象不必再成为全天常态，人们更愿意享受城市苏醒前片刻的安静，因为那只是暂时的，是人间烟火降临前的小憩。霍普在创作这幅画的时候也是满怀期待的吧，他在期待那些店铺一家家恢复生气，“欢迎光临”的营业牌子被一如既往地翻过来，于是美好又平凡的一天开始，正如往常一样。

《星期天清晨》，1930

部分图片来源于Artnet News, MoMA, Encyclopedia Britannica, Amazon, The Hollywood Reporter