音乐创作者之困何以破解？Kobalt集团的经营之道
说得委婉些，音乐行业“不道德”的名声在外。自20世纪初商业录音面世以来，音乐行业在版权与演出支付方面的不道德行为就已存在，如使用充满疑点的会计方法来克扣版税——尤其是针对黑人音乐家。在后二战时期，寡头唱片公司通过控制创作、发行和营销逐步抑制行业竞争，并利用其市场力量迫使崭露头角的艺术家签订具有剥削性的合同。
到了20世纪八九十年代，虽然企业对社会责任开始更加重视，且如今的商业领袖愈发将其视为各行各业成功的基石，但音乐行业的高准入门槛与寡头垄断结构，让一个世纪以来的不良行规仍根深蒂固。音乐行业“三巨头”：索尼音乐娱乐公司（Sony Music Entertainment）、华纳音乐集团（Warner Music Group）和环球音乐集团（Universal Music Group），继续把控着音乐产业，而大多数音乐人的利益仍就无法得到保障。
然而，一个新势力向寡头垄断发起了挑战——成立于伦敦的Kobalt音乐集团，通过技术手段实现了更具道德感的商业实践并承担起了相应的社会责任。Kobalt成立于2000年，其创始人是瑞典萨克斯演奏家、工程师和企业家威拉德·阿德里茨（Willard Ahdritz），Kobalt创建的原则是对艺术家保持透明和公平。目前，它已经发展成为仅次于“三巨头”的最大音乐发行方。截至2021年6月30日，该财年Kobalt完成了580万美元的盈利，总体营收达到5.194亿美元，较上年提升了近7200万美元。2021年，它的词曲作者共获得了22项格莱美奖、7项拉丁格莱美奖、9项澳大利亚唱片工业协会音乐奖，以及4项瑞典音乐出版协会奖。该公司预计今年将创造超过6亿美元的收入，在实现这一目标的同时，为词曲作者提供比“三巨头”更高的回报。
通常流媒体平台更加关注的是为歌曲付费的音乐听众，而Kobalt则将自身客户锚定到音乐创作者群体。它对于词曲作者的宣传很简单也很直接，即：它会提供一个强大的平台，通过这个平台，可以使版税交易更加快速、准确、透明，并为创作者提供定制化的合同，让创作者享有作品版权的控制权。创作者们已经注意到：Kobalt正在为超过70万首歌曲，3万名词曲作者和500家出版商同时提供服务，其中包括保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）、史蒂维·尼克斯（Stevie Nicks）和作曲家马克斯·马丁（Max Martin）等业内知名音乐人。阿德里茨估计，在过往20年的经营中，Kobalt通过提高报酬、保留版权、增强竞争，为客户创造了约100亿美元的价值。他笑着说，“我有一个新理念，一个音乐行业革命性的理念——我正在向艺术家支付报酬！”
尽管创作者是音乐产业的基础，但他们的报酬往往是最低的，且是最后被支付的。历史上，这种差异源于其复杂的版权系统以及对创作者不公平的合同，强大的雇主迫使创作者放弃他们的音乐版权，接受并不合理的版税分成。20世纪90年代末，音乐数字化对传统音乐产业的经济效益造成了直接冲击，并进一步加剧了这种局面。虽然有些音乐人能够用现场演出赚取的报酬来填补这一损失，但新冠疫情肆虐导致众多演出中断，这让大多数创作者再次陷入了严峻的困境。
Kobalt利用技术为提升创作者服务所取得的成功实践，提供了一个案例，即在一个被证明是社会责任有所缺失的行业，利用“向好”的技术手段来实现社会责任。它正在为其他公司提供一个路径参照，公司应当重新思考如何使用技术——在利用技术力量来增加利润的同时实现社会责任目标。Kobalt证明，这样的战略可以成为市场上一个强有力的差异化要素，让纵然身处抗拒变革的行业中的公司也能获得成功。
▍一个错综复杂的系统
要了解音乐行业的商业模式，就需要深入研究这个行业对版权使用的复杂系统。社会学家西蒙·弗里斯（Simon Frith）和李·马歇尔（Lee Marshall）将音乐版权称为“权利捆绑”（bundle of rights），其可以买卖也可以在几个利益方之间分割。首先，一首歌的创作者和演奏者不一定是同一个人。因此，音乐版权可被区别为创作（即原创歌曲）和录制（即该歌曲的特定录制版本）。这种区别也产生了两个并行的运营机构去从每首音乐作品中获得利益，即音乐出版商和唱片公司。
出版商更关心于音乐作品。根据具体情况，出版商会支付给创作者预付款；为创作者联系音乐合作者；向音乐版权协会做曲目登记；谋寻歌曲在商业广告、电视节目和电影中的使用机会；并收取版税。作为回报，出版商通常会为出版或联合出版交易支付预付款，并从中收取 25% 到 50% 的版税。
唱片公司同样会向艺术家支付预付款，并为其提供发展机会，以及向零售商和流媒体服务做音乐发行和后续营销工作。作为回报，唱片公司通常不仅会收取约85%的版税，还将持有这些歌曲的版权。
版税生态系统中的第三类参与者是音乐版权集中管理协会，比如美国作曲家、作家与出版商协会（ASCAP）、美国广播音乐协会（BMI）以及英国音乐版权协会（PRS）。这些组织会代表出版商和唱片公司收取和分配版税，并从中提成。由于每个国家都有自己的版权制度，随之而来的繁文缛节意味着版权收入可能需要18个月到两年的时间才能到达创作者手中。
这个由多种实体、多种版权类型和版权制度构成的错综复杂的音乐版权系统，实际上为版权交易埋下了多重隐患。数字革命释放出信息的速度和数量只是更凸显了它的低效率，使那些欠缺专业知识和信息获取渠道的创作者很容易被资金流经的公司所剥削。此外，中介机构的增多意味着多方都能从版税中分一杯羹，而这也意味着创作者的收入反而会减少。
不置可否，数字革命给整个音乐产业，尤其是艺术家们带来了一系列新的问题。但与之同时，合乎道义的数字技术正在为追踪歌曲的复杂价值链提供解决方案，从而使创作者能够公平地获取版权收益。
▍音乐流媒体：贬值还是机遇?
越来越多的消费者正在为数字音乐付费，主要通过支付Spotify等流媒体平台的订阅服务或听取赞助广告的途径。由于盗版猖獗，全球音乐产业收入经历了15年下滑，这个局面直到2014年才得以扭转，其收入从2014年的低点140亿美元增长至2021年259亿美元。然而，互联网上却依旧充斥着许多为支付房租而挣扎的创作者们的博文。根据英国艾弗斯学院（Ivors Academy）和音乐家联盟（Musicians’ Union）最近的一项调查显示，Spotify上的800万艺术家中有82% （约650万人）年收入低于270美元。相比之下，仅有0.09%（约7500人）的艺术家在该平台上的年收入超过10万美元。
这个问题并不容易解决，其中的重要原因是很难去用一种标准化的方式去衡量一首歌曲的价值。然而，尽管不同的利益相关者提出了不同的主张，但大多数人都认为，一首歌的价值已经低于流媒体之前的时代了。流媒体服务的批评者指出，流媒体本质上会让一首歌贬值：1999年，一张专辑或一张CD的价格为15美元。2001年苹果（Apple）的iTunes Store推出后，这一价格降至9.99美元。在美国，订阅 Spotify 可以访问超过 7000 万首曲目，其订阅费用从学生每月4.99美元到拥有6个账户的家庭计划每月15.99美元不等。
随着录制音乐的价值下降，创作者们一直在鼓动谷歌（Google）、Spotify、亚马逊（Amazon）等数字服务提供商（DSP）支付更多费用。目前，流媒体服务会将总收入的70%支付给创作者。但基于多项由创作者组织的研究认为，这一比例过低，应增至80%左右。
然而，英国政府2021年的一项研究描绘了一幅显然更为复杂的图景：该报告认为，在消费者和数字服务提供商眼中，数字革命贬低了音乐的价值。但同时它指出，对当前流媒体支付模式的拟议更改只会使少数创作者受益。这意味着创作者面临的许多问题都来自将歌曲传递给听众的服务的“上游”。
对于阿德里茨而言，他认为这些数字化服务不是构成问题的一部分，而是解决问题的一部分。“我非常自豪，因为从我开始工作的第一天起，就意识到未来是属于数字化的。”他说，“它将消灭盗版，创造产品并促进行业发展。”在他看来，创作者得不到合理的报酬是源于音乐行业的系统性问题，而非数字化。对流媒体的关注转移了人们的注意力而忽略了这个行业长期存在的系统性问题。
威拉德·阿德里茨（Willard Ahdritz）同时也是一名音乐家（照片由Kobalt提供）
首先，音乐行业存在信息缺失的问题：复杂的版权系统很容易导致交易被遗漏、曲解或错付。此外，中间商和版权协会还抽取走了原本可以直接流向创作者的报酬。不管创作者最终得到多少报酬，通常都不是全部金额，且通常需要数月或数年才能最终交付。“我们不应该（在全球）拥有200个音乐版权集中管理协会，”阿德里茨说。“这是一个不合理的结构。”最后，几十年来，各大唱片公司一直在强迫艺术家签订长期合同，阻止他们实现自己的全部市场价值，迫使他们放弃自己的音乐版权以及与之相关的大部分版税。
▍弥补信息鸿沟
阿德里茨认为，许多创作者之所以对流媒体心存疑虑，是因为缺乏信息，而不是缺乏版税本身。他们收到的关于其歌曲将如何以及在哪里产生收益的信息往往不透明、不完整，且账目和支付过于复杂而难以理解。这会导致创作者怀疑他们没有得到其应得的报酬。
因此，阿德里茨创建了Kobalt，以促使作品信息数据可以畅通无阻地流向创作者。“我想要所有数据，因为我是来付钱的。”阿德里茨告诉创作者们。然而如果想要获取大量数据，并以一种艺术家可以用来获得公平报酬的方式呈现这些数据，需要大量的工作支撑。
一首歌可以通过多种方式产生收入，从在电台中播放或现场演奏，到实体专辑销售与数字下载，再到流媒体。这些收入信息需要从大量不同的相关方中获取。例如，仅流媒体收入就会来自Apple Music、YouTube（和YouTube Music）、亚马逊、SoundCloud等公司。一个完整的会计核算需要将数十亿低价值的大批量交易制成表格，这需要一个足以胜任这项任务的技术系统来支持。
此外，根据所要求的权益类型、版权类型和使用音乐的渠道或形式，会产生不同种类和数额的版权使用费。例如，在电台播放的一首歌可能与现场演唱的同一首歌获得的版税不同。更复杂的是，同一首歌可能由几个人所有，而每个人可能由不同的出版商和音乐版权集中管理协会代表，或者由几个人演唱，而每个人签约的唱片公司又并非一家。
音乐在全球范围内消费，会使其价值链更加复杂。例如，在美国的一个音乐节上播放的一首歌会产生表演版税，而这些版税将由负责北美的几个收款机构之一收取。如果该歌曲的作者在英国注册，该机构可能会通过英国最大的音乐版权集中管理机构PRS支付费用。这样一来，两家机构都会从中分得一杯羹，而创作者却只能在两年后才能收到报酬。
除了这些令人眼花缭乱的复杂点之外，音乐行业还缺乏一个可以确认音乐版权的所有权的统一标准以及用于存储和访问这些数据的单一数据库。这导致，有很大一部分版税 （约10%到40%）被支付给了错误的利益方，或者由于无法确定真正的所有者而最终进入黑匣子。
业界已在尝试推行唯一标识码，如用于录音的国际标准录音代码（ISRC）和用于音乐作品的国际标准音乐作品代码（ISWC）。其他技术如区块链也正在探索中。然而这些举措收效甚微，原因在于唱片公司和数字服务提供商通常无法提供音乐版权集中管理协会所需的所有元数据，因为利益相关方标记和使用元数据的方式本就相互冲突。
事实上，这些资金流经的传统公司已不具备处理全球化数字音乐市场的技术设施。大量的资金未被收回，遗失在行政管理的黑匣子中，或者仅以缓慢的涓涓细流到达依赖这些资金为生的创作者手中。使这个问题更复杂的是，创作者往往无法获得有关其音乐的数据，从而使他们容易受到剥削。
Kobalt音乐集团的商业模式建立在数字时代优先考虑透明度的基础上。为此，Kobalt建立了一个名为Ktech的易于访问的平台，艺术家可以实时跟踪版权所有权及版税支付情况。这项服务是Kobalt独家卖点，这也解释了为什么如此多的艺术家将他们的曲目转移到了该公司。透明度与近乎实时的数据收集相结合，为创作者提供了核心服务：即控制权。无论客户签署了何种服务协议，他或她都可以通过KTech几近实时地访问他们版权的所有数据。
DJ兼制作人史奇雷克斯（Skrillex）在接受《连线》杂志（Wiredmagazine） 采访时，大谈特谈Kobalt授予了他进入臭名昭著的音乐产业金融“黑匣子”的访问权限。“Kteck网站太疯狂了，”他说。“动态反馈带给我的感觉非常棒——我可以看到斯堪的纳维亚人对我硬核音乐的喜欢。我还发现，五年前我和deadmau5一起创作的《举起你的武器》（Raise Your Weapon） 在澳大利亚突然流行起来。”
音乐人还可以在网站授权他们作品在电视或电影中的使用权限。“前几天，一位法国电影制片人请求使用我的歌曲《Bangarang》”史奇雷克斯说，“该门户网站显示了他们所提供的报酬金额，我就在线上搞定了。这一切都是实时发生的。”
然而，即使创作者能够访问并了解他们的数据，他们常常还会因为和唱片公司的限制性合同而无法从中受益。自音乐产业诞生以来，这些合同一直是音乐产业的基石；“三巨头“和其他公司的商业模式一直基于这些剥削性合同。Kobalt更道义的做法也是为了解决这个问题。
▍剥削性合同
导致创作者不稳定的另一个因素源于出版商和唱片公司之间的版税分配。创作者的倡议团体坚持认为应该五五分成，而现实的比例是6/94。这种不平衡意味着没有现场演出的音乐人获得的收入将非常少，如果歌曲版权由几位作者共享，这一份额会进一步减少。
阿德里茨同意创作者的观点，即需要一种新的收入分成模式。“（主要是唱片公司）不希望重新来分配，因为他们自己现在就能赚得盆满钵满”他说，“但我认为（应该）是五五分成。所以，现在最大的问题是，在数字世界里，为什么词曲作者和唱片公司之间无法平等?”
创作者常会发现自己与在商业上代表他们的公司（如出版商和唱片公司）会产生分歧甚至利益冲突。一个越来越多的争议焦点来自于合同。传统来说，合同要求艺术家将自己歌曲的版权转让给唱片公司，并将他们锁定在长期合同当中。唱片公司在新兴艺术家身上投入了大量资源，这一规则在某种程度上规避了唱片公司的风险，但它对创作者有两个不利影响：一方面，如果创作者不够成功，唱片公司将停止支持他们，但可能不会与他们解除合同; 另一方面，它也阻止了突破性的艺术家通过签约其他唱片公司来进一步增加他们的市场价值。
“问题是，七张专辑可能就是你的整个职业生涯，”阿德里茨说。“在我看来，这太疯狂了。所以，我认为这激发了关于公平的讨论。”
唱片公司还通过要求创作者将其歌曲版权转让给唱片公司来规避自身的风险，作为对唱片预付款的回报。这就好比贷款买房，只是贷款还清后，房子却仍归银行所有。
Kobalt则采取了不同的做法：它向创作者提前支付部分版税分成，并允许创作者去保留他们对作品的控制权。这意味着Kobalt没有选择像传统出版商和唱片公司那样去从创作者那里榨取那么多钱，而是通过艺术家的高续签率来冲抵：事实上，95%的艺术家选择了与Kobalt 续约。它在行业内创造了一个独特的差异化利益点，这为艺术家离开“三巨头”转而投奔Kobalt提供了强大的动力。
▍通往盈利的漫漫长路
阿德里茨会选择以这种方式支持艺术家，源于他自己本身也是一名音乐人。阿德里茨出生于瑞典厄勒布鲁，从小就对音乐和工程学着迷。这些兴趣伴随着20世纪70年代以Kraftwerk等乐队为代表的合成流行音乐普及得到了结合。在获得电力工程学位并在瑞典军队担任软件工程师后，阿德里茨于20世纪80年代进入音乐行业，担任舞蹈流行乐队 Andrea Doria 的萨克斯手和词曲作者，该乐队成员还包括后来的好莱坞电影作曲家米克尔·桑格伦（Mikael Sandgren）。在当地取得了一些成功后，Andrea Doria签约了一家瑞典唱片公司，该公司负责他们音乐的发行和营销工作。然而好景不长，一家更大的唱片公司收购了该公司，却放弃了Andrea Doria乐队和其他大部分签约艺术家。
1986年，希望扎根于音乐界的阿德里茨与联合创始人克拉斯·伦丁（Klas Lunding）合作成立了自己的唱片公司和出版公司Telegram。虽然Telegram在经营过程中陆续签约了一些瑞典顶级艺术家，但阿德里茨遇到了他作为创作者时就难以回避的老问题——复杂的国际版税系统以及众多从中牟利的中间机构。这些问题使他依旧很难迅速、准确、公平地为艺术家们支付版税。此外，寡头唱片公司利用其雄厚的资金账户、全球化的分销网络以及对推广渠道的控制权，不断筑建行业壁垒，这意味着中小唱片公司几乎很难扩大业务规模。
作为一名艺术家和商人，阿德里茨于1991年放弃了音乐事业，并将他在Telegram的股份卖给了他的联合创始人，而后者在两年后又将该唱片公司卖给了华纳音乐（瑞典）。阿德里茨回到学校，先后前往斯德哥尔摩经济学院与纽约大学斯特恩商学院学习。毕业后，他就职于总部位于伦敦的并购巨头LEK咨询。在那里，他负责为英国航空公司开发一款对乘客、航班、行李信息追踪的程序，以帮助英航的低成本航空公司GO构建起点对点的网络系统。然而，他身上的“萨克斯魂”迫使他始终密切关注着音乐行业，伺机回归。
时机已到，彼时的音乐产业即将进入一个颠覆性阶段。第二代去中心化网络，如Napster和Kazaa引发了一波盗版海啸，这几乎摧毁了音乐产业的底线。但是，当业界将点对点式的互联网视作威胁时，阿德里茨却看到了机会：互联网将使音乐创作和发行民主化，其终将削弱大唱片公司和音乐版权管理协会的寡头垄断地位。
但是技术只有在透明公开的实践加持下才能更具革命性。阿德里茨决心做一件在音乐行业闻所未闻的事：他要让创作者的收入最大化，让他们能够便捷地获取与他们音乐有关的所有数据，并提供合同，让他们获得更大的版税分成和版权所有权。巴尔德顿资本（Balderton Capital）的一般合伙人蒂姆·邦廷（Tim Bunting）领导了对Kobalt的早期投资。据邦廷表示，阿德里茨当时的主张是“我将提前18个月向你（创作者）支付报酬，并多付25%。”
带着这个目标，阿德里茨在2000年创办了Kobalt。该公司的成立基于三个理念：第一，音乐行业需要新技术来处理数字音乐支付的“低价批量”化的交易；第二，必需保证数据的公开与透明度。因此Kobalt的客户，即音乐创作者们，可以通过智能手机访问他们的所有数据; 第三，Kobalt的服务需要首先解决创作者现金流最大化的问题。它的商业模式建立在这样一种信念上：透明推动资金流动，进而反哺交易量。
“当你将所遵循的法规、规则、方法公开时，人们可以减少交易过程中的摩擦，交易量就会上升。”阿德里茨说，“因为它创造了这个圈子，给创作者带来了更多的报酬，继而他们可以创作更多的音乐，更好的音乐，更高质量的音乐！他们可以开更多的巡演，培养更多的粉丝去支持更多音乐或周边。”
Kobalt最初只是一家管理出版公司，这意味着它不拥有任何版权。Kobalt音乐出版公司（KMP）提供了版权追踪和版税征收等管理服务。与作者签署歌曲版权和85%版税的标准发行协议相比，Kobalt允许创作者保留其版权，并且只收取15%的版税。Kobalt没有像标准的行业惯例那样将创作者困于需要履行众多义务的长期合同中。
2011年，Kobalt创建了Kobalt Neighboring Rights （KNR），使其能够从公开的音乐演出中获得版税收入。同年12月，又收购了英国的数字发行和艺术家服务公司AWAL （Aritsts Without a Label）。AWAL能够为Kobalt的独立艺术家提供先进的分析服务，同时打通Kobalt与AWAL的数字零售合作伙伴的链路，这些合作的数字服务提供方中包括Spotify与亚马逊等。对于高知名度的客户，Kobalt成立了“艺术家和唱片公司服务部”来专门负责项目管理与营销服务以及谋寻曲目的邻接权业务，即歌曲被用于电影或广告等媒体形式。与KMP一样，这些新业务线的盈利方式依旧与传统唱片公司不同，Kobalt照例仅从中收取15%的分成，并允许创作者保留对版权的控制。
2014年，Kobalt收购了AMRA（前身为American Mechanical Rights Agency）使其成为Kobalt的词曲作者版税管理机构。虽然Kobalt的其他部门分别管理着音乐版权的不同方面，但它仍然需要依赖于不同国家的版权管理机构来收取版税。AMRA通过使用Kobalt的技术实现了全球数字版税收集。通过削减不同国家的中介机构，现目前Kobalt显著减少了歌曲产业链中的交易摩擦，使版税收入能够比以前更多更快地流向创作者。
阿德里茨说：“与Spotify向世界上200个地区发送数千兆的数据不同，我获取全球的使用文件，在伦敦进行编码，然后在伦敦和斯德哥尔摩之间发送一张清单（详细说明） Spotify在全球180个国家的业务。”在Crunchbase的采访中，首席技术官莉婉·利本伯格（Rian Liebenberg）解释道，“时间换金钱”是Kobalt的一个重要指标。“Kobalt实际上是一个注册和收集引擎，为音乐行业提供服务。它曾经是音乐产业的银行。现在，它大体上是在提供银行服务并辅之大量洞察分析。”
到2014年，Kobalt已经成为首屈一指的独立音乐出版商之一，并在2009年、2010年、2012年和2013年分别获得《音乐周刊》年度独立出版商奖项。该公司以技术为先的版税收集方法和对数字服务提供商的高级数据分析使其能够更快地交付更多版税。2014年，Kobalt从MSD Capital和Balderton等公司融资到1.4亿美元资金。2015年，MSD Capital和谷歌母公司Alphabet的投资部门Google Ventures（现为GV）为其注资6000万美元，这笔资金被用于扩大AWAL规模，升级其技术基础设施，以处理快速增长的数据量和数据复杂性。事实上，Kobalt是Google Ventures首轮投资的一部分。基于这轮投资，2015年，其完成了对1万亿笔交易的追踪。到2018年，这个数据达到了4万亿。
Kobalt还通过旗下的投资公司Kobalt Capital Limited （KCL）助推增长，该公司通过收购和预付来投资音乐版权。这条业务线使Kobalt能够在其创作者身上投入更多资金，使他们可以通过相对公平的市场价值进行版权交易，以换取更多的资本。回溯来看，KLC的成立十分有先见之明，近年来音乐版权价值实现了爆炸式增长。然而Kobalt却仍未盈利。阿德里茨相信道德技术具有改变行业的潜力，但Kobalt需要证明其财务可行性。尽管它已经成长为“三巨头”之外的最大发行商，但19年来一直依靠风险投资的资金支持，其总留存收益为 - 3.189亿美元。
这种局面在2020年发生了扭转，Kobalt以4.3亿美元的价格将AWAL和KNR出售给了索尼。此次业务出售使Kobalt摆脱了3.15亿美元的债务。其还出售了KLC的两个投资组合：投资组合I在2020年以3.22亿美元出售给了投资基金Hipgnosis，实现了2000万美元的收益；投资组合II则在2021年以11亿美元出售给投资巨头KKR，这将对当前财年（收益）报告中有所体现。
出售AWAL以及KCL的投资组合不仅让Kobalt实现了盈利，而且还使其能够专注于发行和版权管理的核心优势业务上。得益于流媒体市场的扩张，2021年KMP整体营收同比增长9.7%，达到4.784亿美元，AMRA营收同比增长40.3%，达到1.098亿美元。在Kobalt 2021年年报的开篇概述中，阿德里茨表示他将在这一战略上加倍努力，他写道，实现盈利已经“为我们的第三项行动铺平了道路：在我们的全球数字社区中，将通过AMRA减少词曲作者和版权所有者获取版税最后一英里中不必要的摩擦和抽成。”
▍改变行业生态
20年来，Kobalt坚持通过更合乎道德的方法来提升自身的竞争优势，通过公平、灵活的合同与更透明的交易信息，聚集了许多超级明星和先锋音乐人。提升创作者版税不仅有利于创作者，也有利于听众，因为减少挨饿的创作者意味着可以有更多的音乐被欣赏。Kobalt的模式与规模使其在音乐创作者中具有强大优势，但它的成功也利用了音乐行业正在普及的趋势。
其中最主要的趋势之一通过互联网进入音乐行业的门槛变低了。现在，创作者可以利用相对低成本但高效的工具去触达、培养粉丝，且可以在无需唱片公司背书的情况下利用粉丝流量实现盈利，而粉丝也可以更直接地与创作者互动。这种新态势正在助推一个不断扩大的潜在消费者群体与收入池，以及越来越多的独立艺术家。虽然整个产业的规模正在增长，但独立音乐在其中增长迅猛。据TechCrunch报道，Kobalt估计，到2028年，将有超过1万名英语音乐人的年收入将超过10万美元。通过为这些艺术家提供便捷的版权管理解决方案，Kobalt将自己定位为行业前行的引领者，并促使“三巨头”改变其落后的模式。
但改变来之不易。作为流媒体的早期支持与版税征收模式的颠覆者，阿德里茨面临着来自唱片公司和音乐版权管理协会的双重抵制。正如Kobalt首席执行官洛朗·赫伯特（Laurent Hubert）最近在《Billboard》杂志对流媒体早期的回忆，“那时候，除了威拉德·阿德里茨，没有人愿意谈论透明度或业务的数字化转型。这是一场真正的革命，为了实现这一目标，威拉德必须攻克这场战役中的每一个难关。”
根据Kobalt新任总裁兼首席运营官珍妮特·佩雷斯（Jeannette Perez）的说法，因为Kobalt，“透明度”、“艺术家至上”和“门户网站”等词汇现在在业内很常见。事实上，特别是在最近10年里，确实出现了一大批迎合独立艺术家并认同这一观点的新兴科技公司。例如，美国音频发行平台Bandcamp出台了一项“音乐公平贸易政策”，该平台承诺艺术家可以“公平透明”地获得85%的日销售收入；英国音乐家伊莫金·希普（Imogen Heap）的初创公司Myceli是一家旨在创建“一个可持续的、充满活力的音乐产业生态系统”的研发中心，其每月支付85%或100%的收入以换取月费；印度流媒体服务公司Hungama最近与印度演出权协会有限公司（Indian Performing Right Society Limited）签署了一项“音乐公平贸易”协议，旨在为“作家、作曲家和所有音乐版权所有者创建一个透明且合乎道德的价值链”。
寡头发行商和版权协会也注意到，技术基础设施的投资可以使他们能够更有效地收取版税，更透明地共享数据，并更快地向创作者交付版税。例如，索尼音乐（Sony Music）在2017年发布了一款移动应用，让旗下艺术家可以实时访问其版税网站，查看其收入数据。2019年，继而推出了一项“提现”服务，通过这项服务，词曲作者可以实时提取其部分或全部收入，而无需支付任何额外费用，亦无需等待下一个发行日期。
索尼收购AWAL和KNR使索尼获得了更多进入独立市场的机会，并使AWAL能够利用索尼现有的艺术家服务产品The Orchard扩大规模。环球音乐出版集团（Universal Music Publishing Group）和华纳查佩尔音乐（Warner Chappell Music）也分别于2020年和2021年建立了提供实时数据的客户端网站。经过20年的发展和众多极具热度的音乐人加入，“三巨头”也无法再选择对Kobalt透明的商业模式视而不见，并最终开始追随它的脚步。
而Spotify则在2018年推出了Spotify Publishing Analytics，让出版商能够访问Spotify的全球数据及洞察。2021年，又推出了Noteable，为词曲创作者提供相应服务。
▍Kobalt的未来
Kobalt已成为版权追踪和管理领域的领导者。然而，如今它也面临着激烈的竞争。同样诞生于数字时代的竞争对手，如管理出版和邻接权公司Songtrust以及数字发行和管理出版公司TuneCore都在进军数字版权领域。目前，这些新玩家的业务尚需依赖于特定国家的版权管理协会，这意味着Kobalt的集中式系统使其能够保持相对更高的透明度与更低廉的费用。
此外，随着Kobalt的竞争对手不断改善其技术基础设施并适应Kobalt所开创的变化。目前尚不清楚Kobalt是否能够保持其在版权追踪领域的市场领先地位。鉴于透明度的重要性，有一些行业倡议，如Mechanical Licensing Collective（译者注：MLC，是一家非营利组织，其使命在于使歌曲作者、作曲家、作词家和音乐出版商从美国的流媒体和下载服务中准确和及时地收到他们的版税）正在寻求在解决“数据混乱”问题。然而，这些举措需要整个行业的共同努力。
最后，音乐人保留对版权的控制权会促成更高的版税，但这在一定程度上限制了Kobalt的收入潜力。然而从另一面来看，这种模式拓展了潜在可能从事音乐事业的人群。因此，Kobalt的成功能否持续，某种程度上取决于其在版税征收效率方面能否保持领先地位，以及能否吸引越来越多的新兴人才离开其竞争者提供的传统出版交易服务。
“我们已经移动了这艘巨轮，”阿德里茨说。“我们对人们进行了教育，并在靠着公开透明持续前行。”Kobalt不仅实现了盈利，这意味着它能够在未来继续推行其道德技术的使命。事实上，在一个极其不公平的行业中倡导公平20年后，它已经改变了艺术家们需要容忍的尺度。“三巨头”已经不能再使用建立于剥削艺术家的这种陈旧的商业模式，他们开始改变策略，以应对Kobalt的创新。
这个故事具有其他公司和行业可以借鉴的意义。它表明放弃利润最大化来支持你的客户是一个可行且双赢的商业策略。与其简单地谈论企业社会责任，并试图通过一次性的举措来履行它（比如用植树来抵消碳排放），不如实施一种以公平为核心的全新商业模式。而道德技术可以成为其中的关键。纵然是在那些长期存在不公平商业行为并利用技术来谋求利润最大化而不惜牺牲生产者利益的行业中，这种策略也是可能的。与“三巨头”和其他竞争对手相比，Kobalt并没有实现利润最大化。然而，由于向艺术家和投资者提供的服务宣称足以令人信服，它得以在风险投资资金的支持下生存下来（投资者相信，更合乎道德的模式才是音乐产业的未来），并通过对艺术家的支持与授权，吸引到更多的艺术家入驻，从而最终实现盈利。
阿德里茨现在是KMG的总裁和Kobalt 资本的首席信息官，继续对有利于音乐行业的生态的科技公司进行投资。作为三个孩子的父亲，阿德里茨认为行业需要采用符合下一代所需求的道德标准。“我认为（年轻人）非常热衷于做正确的事情，并保持透明与开放性。”阿德里茨说，“因此，我相信要吸引这些人，我们需要比过去更好的提案。我希望通过Kobalt能向大家说明，做正确的事情是一项伟大的商业决策。”
吉安娜·埃克哈特（Giana Eckhardt）是伦敦国王学院国王商学院市场营销学教授。
汤姆·瓦格纳（Tom Wagner）是一名伦敦打击乐手，同时在伦敦大学皇家霍洛威学院音乐表演与数字艺术专业担任助教。
来源：《斯坦福社会创新评论》2022年秋季刊
原标题：A Music Industry for Musicians