车琳 | 西方文论关键词：主题批评

外国文学文艺研究 2022-04-22

【作者简介】

车琳，女，北京外国语大学教授、博士生导师，全国翻译专业资格（水平）考试法语专家委员会委员、中法语言与文化比较研究会副会长、法国文学研究会理事。研究方向：法国文学、中法比较文学与文化。

车琳教授

西方文论关键词：主题批评

本文原刊于《外国文学》2021年第1期，经期刊与作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。

内容提要：主题批评是一种主要流行于法语世界的文学批评方法，是形成于 20世纪中叶的法国文学 “新批评” 的一种。从法国哲学家加斯东·巴什拉经由 “日内瓦学派” 到法国文学评论家让-皮埃尔·里夏尔，主题批评的理念和实践揭示了文学想象和潜藏在作品中的创作意识的重要性。批评者关注充满细微具体意象的感性世界在文本中的体现，探究作家的意识生活及其结构并加以描述，揭示作品的整体意义，重新审视作品与生活、创作与现实之间的关系。主题批评至今仍是法国学院派文学研究中的重要批评方法。

关键词：主题批评；日内瓦学派；巴什拉；布莱；里夏尔

一、略说

主题批评（Thematic Criticism / la critique thématique）是一种主要流行于法语世界的文学批评方法。法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）的诗学研究奠定了主题批评的理论基础，“日内瓦学派”（Geneva School / l’école de Genève）的批评家使得主题批评在20世纪后半叶的法语文学研究中发扬光大。让-皮埃尔·里夏尔（Jean Pierre Richard）倡导和实践的主题批评，出现于 20 世纪六七十年代风起云涌的法国 “新批评”（French New Criticism / la nouvelle critique）浪潮中。法国新批评相对传统文学批评而言，将文本置于研究的中心，但是各种批评方法之间也存在分歧：盛行一时的结构主义和形式主义引导文学研究追求客观性和科学性；而主题批评虽然同样关注文本，却拒绝科学主义和理论体系，致力于发现和解读作者的创作意识在文学作品中的表现。主题批评家们继承了浪漫派的文学观，借鉴现象学、语言学、精神分析学以及20世纪法国哲学中自柏格森（Henri Bergson）以来关于直觉和物质想象（l’imagination de la matière）的理论，将文学视为经验的对象，观察作家如何通过写作行为将生命体验转化为语言文字。主题批评关注创作者的主体意识，借助主题以及表现主题的意象网络进入作家的感觉世界，立足于文本，捕捉其中词汇、意象、感觉、场景等各种要素，从形式中发掘意义，排斥将主体意识与客观结构截然分开，从而对作品进行整体性解读。主题批评方法恢复了主体意识，阅读者主体经由文学作品到达作者主体，在阅读过程中实现两个主体的认同以及两种意识的相遇和相知，形成了一种共享的文学空间——阅读场（terrains de lecture)。

二、综述

从巴什拉到日内瓦学派

法国著名学者巴什拉首先是一位科学哲学家，代表作有《新科学精神》（Nouvel Esprit scientifique, 1934)、《科学精神的形成》（La Formation de l’espritscientifique,1938）等。与其认识论研究并行不悖的是，从 20 世纪 30 年代开始，巴什拉致力于通过文学作品来发掘和研究物质的想象力，并且发表了多部重要的诗学著作，如《火的精神分析》（La Psychanalyse du feu, 1938)、《水与梦》（L’Eau et les Rêves, 1942)、《空气与幻梦》（L’Air et les Songes, 1943)、《土地与休憩之幻想》（La Terre et les Rêveries du repos, 1948)、《土地与意志的梦想》（La Terre et les Rêveries de la volonté, 1948)、《空间的诗学》（La Poétique de l’espace, 1957)、《梦想的诗学》（La Poétique de la rêverie, 1960）等。从以上著作的名称可以发现，巴什拉构造了火、水、土、气这四大物质元素的 “意象诗学”（la poétique des images)，并寻求它们在作家潜意识深处的来源以及在文学作品中的表现。

从认识论到诗学研究，在这两个看似泾渭分明的领域中，巴什拉成功实现了融会贯通，而穿越二者的力量正是巴什拉对认知过程和意识结构中想象功能的关注。在他看来，作家想象的主体常常会有意识或无意识地亲近与自己气质相符的物质——四大物质元素中的一种，这种活跃的物质决定了文字表达系统的统一性和内在的次序（Brunel 77)。在此观念基础上，巴什拉欣然接受精神分析和现象学的研究成果，“将认识论引入诗学中，形成一门想象及诗学的现象学”；“他的关于想象的理论也启发了让-保罗·萨特，以及法国 ‘新批评’ 的文论家，为文学的反思打开了众多而新颖的途径。法国当代文学批评很兴盛的一派，主题批评派，与巴什拉的观点正是一脉相承的，其如乔治·布莱、让 - 皮埃尔·里夏尔、让·鲁塞、让·斯塔洛宾斯基都在不同程度上发扬光大了巴什拉的思想”（巴什拉 290-92)。由此可见，巴什拉本人虽然无意在文学研究中建立体系，但是他的学说奠定了主题批评的理论基础。而上文提及的继承者中，布莱（Georges Poulet）来自比利时，鲁塞（Jean Rousset)、斯塔洛宾斯基（Jean Starobinsky）是瑞士日内瓦大学教授，里夏尔是法国人。不过，在上个世纪六七十年代，学界习惯上将他们四人连同前辈学者雷蒙（Marcel Raymond)、贝甘（Albert Béguin）都归入文学批评中的日内瓦学派。

“日内瓦学派” 一词最早由比利时文学评论家布莱提出。他早在 20 世纪 30 年代便深受雷蒙和贝甘这两位日内瓦大学教授影响，后来也非常欣赏曾师承于雷蒙的学者鲁塞和斯塔洛宾斯基，认为他们是同一文学批评理念与实践的新生代力量。于是，在他的心目中，逐渐形成了这样一个文学批评的日内瓦学派，并在 20 世纪 50 年代执教于美国约翰·霍普金斯大学时把这样的观念传播到了美国。此外，布莱本人也在 50年代末被授予日内瓦大学荣誉博士学位，这样的学术联系和情感联系增强了他对学派的认同。在 1975 年的一次访谈中，布莱有过一次明确的介绍：“ ‘日内瓦学派’ 的组成主要是马塞尔·雷蒙，他是创建者，阿尔贝·贝甘，他已经去世，鲁塞和斯塔洛宾斯基，我也属于这个学派，后来还有让-皮埃尔·里夏尔。我认为，还有一些人属于这个学派，他们不是法国文学教授，但是他们或多或少地运用这个学派的原则和倾向”（转引自郭宏安 12)。

然而，接受同一访谈的雷蒙否认自己有创立学派的想法，而且认为被纳入所谓学派的这些 “批评家都有鲜明的个性，他们很快又变成他们自己了”；鲁塞和斯塔洛宾斯基承认自己受益于雷蒙的教诲，但是 “并不把自己看作是由一种共同的理论联系在一起的一个学派的成员”（10)。布莱了解这些亦师亦友的学术同仁们谦逊谨慎的禀性，所以坦言：“显然，我是第一个谈论 ‘日内瓦学派’ 的；您可以想象，这几个日内瓦人以这种方式来称呼自己是困难的，特别是我感到我和这个群体是休戚与共的，所以我才称之为 ‘日内瓦学派’ ”（12)。可见除了布莱，日内瓦学派的其他成员都对学派称谓保持学术的审慎，但是这并不妨碍这个名称已经在法语世界的文学批评史上留下印迹。我们可以将之理解为一些在文学批评上声气相通的学者自发形成的松散学术群体，并非一个严格意义上有着共同理论纲领的学术派别。

正如雷蒙所言，每个批评家都有自己的个性，但是也不能否认，日内瓦学派的批评家在各自的差异性之外也保持共同的倾向，即 “一种对于文本、思想或出现于其中的想象的直接的敏感，一种把作品看作某些世界观的场所的处理方式，要再建或描述其独特性”（15)，里夏尔总结的这句话是对主题批评的简单描述。当学派内外的人士都对使用 “日内瓦学派” 这一称谓表现出疑虑时，学术界也越来越多倾向于使用 “主题批评” 这个更加体现学术内容和具有更加广泛适用范围的术语。然而毫无疑问，正是日内瓦学派的批评家使得主题批评在 20 世纪后半叶的法语文学研究中发扬光大。

主题批评：关于意识的批评

何为主题批评？这里的 “主题”（thème）并非平常意义上一个会议或一篇文章的主题（sujet)，而是文本中在意义和结构上起到组织作用的要素。里夏尔提供了以下描述：“主题是一个具体的组织原则、一种恒定的模式或是物体，围绕它形成或展开一个世界。……一部作品的重要主题，是那些形成了作品内部结构、能够为我们提供了解其内在组织密钥的主题，它们往往在作品中得到充分发挥，并且它们出现频率之高显而易见”（Mallarmé 24)。也就是说，主题批评这一流派所说的 “主题”，是隐含在文本中重复出现的重要的语义和结构要素，起一定的组织作用；一部作品可能有一个或多个相互关联的主题，构建了作品的形式和意义，表达了主体与感性世界的认识和情感关系，也反映了其意识观念。主题批评家就是通过主题及其在作品中的具体表现，如意象和场景等元素，由表及里，由浅入深，进入文本中以寻找作家的创作意识。例如，波德莱尔的诗篇中时常贯穿有 “厌倦”（ennui）主题；而以 “梦境” 和 “身份” 这两个主题进入昆德拉的小说世界，可以准确地解读其作品的整体意义，等等。但是，主题批评中的主题并不局限于抽象概念，也可以是具体的意象和场景，如水、月亮、深渊、坠落等，它们的重复出现无疑构成了值得挖掘的意义网络。

综观从巴什拉经雷蒙、布莱到里夏尔等这一学术源流中各位学者的论述，可以看出主题批评的理论基础是柏格森的哲学、胡塞尔的现象学以及弗洛伊德、荣格的精神分析学说。

雷蒙接受了柏格森关于直觉的哲学思想，认为文学批评要以直觉为起点，进入作品内部，实现批评者与作品的主客观认同。在《从波德莱尔到超现实主义》一书中，他以波德莱尔为法国现代诗歌的源头，梳理了两条交替发展的诗歌传统：一条是经由马拉美（Stéphane Mallarmé）到瓦雷里（Paul Valéry）的 “艺术家传统”，一条是经由兰波（Arthur Rimbaud）到超现实主义的 “通灵者”（voyant）传统，从而勾勒了法国现代诗歌的发展轨迹。在这部著作中，雷蒙并不以梳理历史事实为己任，而是采用了一种新的批评方式，即 “关于意识的意识”（la vision d’une vision; Brunel 63)，通过诗歌文本进入诗人的精神世界，“揭示出每一个诗人、每一首诗的特性，把它最准确地表达出来，而不做泛泛之论”（Raymond, Sel 92)，从而探索现代诗歌的秘密。巴黎高等师范学院法约尔（Roger Fayolle）教授在其经典著作《批评史》中总结道：

《从波德莱尔到超现实主义》在 20 世纪法语文学批评史上具有划时代意义。马塞尔·雷蒙的雄心是通过 “内部认知” 重新感受他所研究的作者内心深处的生活。他希望找到一种原初体验，也正是他所探索的意识的源头：在卢梭、浪漫派诗人、波德莱尔和超现实主义诗人身上，他总是努力洞悉一种内心生活的最初状态，这并非通过理智认知可及。（186）

与雷蒙同时代的另一位批评家贝甘的著作《浪漫派的心灵与梦境》同样有别于传统的文学研究方法，走向诗人深层的心灵世界，融入到诗人的精神历险之中。他也是一个真正读懂巴尔扎克精神世界的批评家，在《洞观者巴尔扎克》（“Balzac visionnaire”）一文中公正地评价了《人间戏剧》（La Comédie humaine）① 的作者；在他看来，巴尔扎克不仅仅是一个出色的观察者和描绘法国社会的现实主义作家，而且是一个透过现象直达本质的洞观者。

布莱在 1971 年出版的《批评意识》一书中介绍和分析了 18 世纪至 20 世纪共十六位文学评论家的批评实践，提出作为意识批评的文学批评方法论，从中可以发现他对主题批评的理论贡献。首先，文学是经验的对象；其次，文学批评的方法应当是从主体经由客体再到主体，具体而言就是阅读者/批评者主体经由文学作品到达作者主体，在这个过程中实现两个主体的认同，且实现一种参与式、创造性的批评。布莱研究兴趣广泛，涉猎各个文学时期和数十位欧美作家，而他最钟爱和最擅长研究的主题是时间和空间。例如，他在《普鲁斯特的空间》一书中挖掘了时间和空间的交织网络，指出《追忆似水年华》中的时间实际上是空间化的并置的时间，一些空间的标志在本质上也是时间的标志。人对世界的感知、体验和回忆都是通过时间和空间来进行的，因此布莱从这两大范畴出发来分析创作意识在文学作品中的表现，具有普遍价值。里夏尔曾与布莱同在爱丁堡大学执教，非常了解其研究方法：“他致力于分类描述作家意识世界中对时间和空间的体验结构，并进行基础原型研究，以探索作家的 ‘我思’ 状态”（qtd. in Gefen 35)。里夏尔表示，布莱的这一研究方式深深吸引和启发了自己。

斯塔洛宾斯基发展了一种 “目光的美学”，以隐喻文学批评，即批评就是一种阅读的目光；批评家面对文本时，既被动地接受文本强加于他的迷惑，又独立地要求保留注视的权利，要从语言符号中揭示潜在的意义。斯塔洛宾斯基所深入研究的主题亦是目光，文学评论集《慧眼》 ② 中的论文通过高乃依（Pierre Corneille)、拉辛（Jean Racine)、卢梭（Jean-Jacques Rousseau）和司汤达（Stendhal）四位作家，分别研究了四种通过注视和被注视从而达到迷惑或蛊惑效果的目光。例如高乃依的名剧《煕德》（Le Cid）的主人公罗德里格和施曼娜压抑个人爱情，是因为家族荣誉感和责任感迫使一个人分裂为隐秘的自我和众人目光下的自我，也就是 “内在” 的我和 “外在” 的我，这便导致了著名的高乃依式两难选择；而结局总是个人利益与集体体验的统一，个人在众人赞赏的目光中获得幸福。高乃依作品中经常出现以目光为主题的词汇场，如 “光辉” “炫目” “烟花缭乱” 等，其实隐喻了操纵人物命运的一种神秘的注视的力量。

从具体的作品研究出发，鲁塞的《形式和意义》则为主题批评提供了一个基本原则和方法，并提出了 “整体阅读”（la lecture complète）的观念：“作品是一个整体”（12)，应该 “透过形式捕捉意义，提炼具有启示性的布局和格式，发现文学作品纹路中独特的纽结、图案和质感，它们揭示了体验与创作同时并进的过程”（1)。也就是说形式和意义相辅相成，阅读时需要从形式中发掘出意义。

综上所述，主题批评就是通过直接感触文本中的主题和意象，来探究作家的意识生活和结构并加以描述的过程，而批评家在这个过程中同样表现出相对明显的主体性。在主题批评家那里，“文学是人类的一种意识现象，文学批评就是一种关于意识的意识”（郭宏安 1)。主题批评遵守基本一致的原则，即重视文本和作家的意识生活，强调形式与内容的整体性，推崇一种认同式批评（critique sympathique）和创造性批评。

里夏尔：一种不同寻常的法国 “新批评”

在长达七十年的文学研究生涯中，里夏尔对法国当代文学批评产生了深远影响。他 1945 年毕业于著名的巴黎高等师范学院，并获得文学教职，从此开始了在英国、苏格兰、西班牙等多所国外大学的长期执教生涯，直到 1969 年才回到法国的大学任教，1984 年从巴黎索邦大学荣休。在法国学界，里夏尔被公认为由巴什拉和布莱所开创的主题批评方法的代表人物。然而，法国当代著名文学史专家塔迪埃（Jean-Yves Tadié）在《20 世纪的文学批评》中没有采用主题批评一说，而是将其分作两支：贝甘、布莱、鲁塞和斯塔洛宾斯基被归入 “主体意识批评”（la critique de la conscience)，里夏尔则被归入巴什拉门下的 “客体意象批评”（la critique de l’imaginaire; 87, 92-97)。这种划分并没有得到广泛认可，学界仍然倾向于将他们集合在 “主题批评” 旗下，但是这也说明里夏尔的批评实践具有自己的鲜明特色。

里夏尔主要从事 19、20 世纪法国文学的教学和研究。在 1954 年出版的第一部文学评论著作《文学与感觉》中，他通过研究司汤达、福楼拜、龚古尔兄弟（les frères Goncourt）等小说家作品中物质的世界与感官的感受，探索对世界的体验和书写之间的隐秘关联。在《诗与深度》《马拉美的想象世界》以及《现代诗歌研究十一篇》（Onze études sur la poésie moderne, 1964）中，里夏尔进入到奈瓦尔（Gérard de Nerval)、波德莱尔、魏尔伦（Paul Verlaine)、兰波、马拉美等诗人的想象空间：例如，他细致分析了奈瓦尔诗歌中水、火、迷宫等意象网络如何表达梦境、疯癫和身份等主题，而魏尔伦诗歌的淡雅又如何体现在隐约朦胧的意境中。在《普鲁斯特和感性世界》的开篇语中，里夏尔宣告将 “通过细致入微的文本分析，探知和重建作品中体现普鲁斯特表达书写欲望的能力的三个场域：物质、意义和形式”（9)。他首先梳理了《追忆似水年华》中所有物品和空间及其特性，继而以阐释学的方式分析这些物品产生意义的方式，最后对它们在小说空间里集中或分散、有序或无序的存在方式进行探讨。在里夏尔那里，一部文学作品仿佛是一具肌体，得到细致的解剖，丝丝缕缕的细节在一个特定的文本空间里编织成意义的网络，作家的想象体系和创作意识也从中显现。在《夏多布里昂作品中的风景》（Paysage de Chateaubriand, 1967）中，我们可以看到风景成为里夏尔最钟爱的主题，因为风景可以说是作者内心意识的体现；而《塞利纳的恶心》（La Nausée de Céline, 1980）是里夏尔以一个主题对一部小说作品进行文学批评的第一次有益尝试。在晚年，他没有改变自己接触文本和阅读文本的方式，在两卷本《微观解读》（Microlectures, 1979、1984）和《罗兰·巴特：最后的风景》（Roland Barthes,dernier paysage, 2006）中坚持文本细读的方式，并融合借鉴了现象学、语言学和精神分析方法进行文本分析，从而揭示可能被作者有意隐藏或者被一般批评家所忽视的作家创作意识，正如塔迪埃所言，“每个细节分析都与总体描述相联系，多姿多彩的感觉与唯一的结构即作家的意识相联系”（92)。

里夏尔放弃系统性理论模式，潜心遁入作家的想象世界。“我的脾气禀性使我容易从现象学中获得启发和灵感，对感官、梦境、意识领域充满兴趣。我从来没有离开过这个真理之地，就是作家的想象空间，穿行其中需要突破日常的时间维度。对我而言，最重要的概念，就是想象世界”（Kechichian)。除了个人气质原因，里夏尔在 1975 年的一次访谈中介绍了自己早期所受到的三种影响：

首先是与萨特的作品相遇（萨特最初的作品《波德莱尔》和《存在与虚无》中有关存在的精神分析的篇章)，发现了加斯东· 巴什拉，尤其是和乔治·布莱的友谊，我是在 1946 至 1949 年间在爱丁堡认识他的。基本上是由于他我才开始写作，写作的过程中我逐渐地感到了批评活动提出的所有的问题，实践的和理论的。我阅读文本的方式——如果我有的话——在和文本的接触和喜爱中渐渐地形成了：这些我提到的作者给了我可以阅读其他作者的工具，还有其他的作者，在某种连续不断的阅读链条中。最近 10 年，我终于意识到由于人文科学的 “突破” 所带来的一切：语言学，精神分析，等等。然而，今天所进行的对于文本的重视并没有使我真正地转向，至少是我的阅读的最初实践。（转引自郭宏安 15-16）

由是可见，里夏尔与巴什拉、布莱一脉相承，他也曾说自己的第一部著作《文学与感觉》无疑受到雷蒙《从波德莱尔到超现实主义》一书的启发。不过，同为主题批评家，他的关注对象不那么抽象，而是更加具体，他努力寻找的是每个作家笔下意象的特性，从而发现每个作家感知世界的独特方式。他并不着重评论每个作家思想的内容，而是追溯其思想意识的形成，探寻那个能够将形式和意义融合在一起的原则。

里夏尔认同自己是主题批评的倡导者，他在后来的一次访谈中回顾说：“我的早期著作出版于 20 世纪 50 年代，诞生于与文学史批评大相径庭的 ‘新批评’ 潮流中，我们建立了一种新的批评方法，就是主题批评”（qtd. in Gefen 36)。确实，在法国学界，主题批评被认为是新批评的一种。在 19 世纪到 20 世纪上半叶的法国，以泰纳（Hippolyte Adolphe Taine)、圣勃夫（Sainte-Beuve)、朗松（Gustave Lanson）为代表的社会环境决定论、生平传记批评和以历史主义为主导的批评方法曾经长期占据主流。与 20 世纪英美文学研究中以关注文学文本主体为特征的形式主义 “新批评”（New Criticism）有所不同，形成于 20 世纪六七十年代的法国新批评虽然提倡回归文本自身，同时也从语言学、人类学、社会学、哲学等人文社科诸多领域的新思想中吸取滋养，应用其成果用于文本分析，形成有别于传统文学批评的新方法，其中主要有精神分析批评（la psychocritique)、社会学批评（la sociocritique)、文本生成批评（la critique génétique)、结构主义批评（la critique structurale)、叙事学（la narratologie）等，而主题批评则开辟了一条探索主体意识的研究路径。从语言学成果中得到借鉴的形式主义和结构主义文学批评主张将研究重心从文本外转移到文本内，致力于寻找文本内部的形式结构和规律。与结构主义一样，主题批评关注文本，立足于文本，对文本的阅读是批评的第一步。然而，如果说巴特（Roland Barthes）的著名论断 “作者已死”（67）意味着作者的主体意识受到动摇，主题批评追寻的恰恰仍然是作品中的创作意识，作者从未死去，依然存在于文本之中；当然，批评者关注的是作者的创作意识，而不是停留于生平事实。这样，主题批评与传统的传记批评和新批评中的结构主义都保持距离，形成了自己的方法。总之，以日内瓦学派为代表的主题批评继承了法国 19 世纪浪漫主义的文学观，认为文学作品是 “人的创作意识的结晶，是其内在人格的外化”，“是作者的自我意识的纯粹体现，所以批评家要对作家潜藏在作品中意识行为给予特别的关注”（郭宏安 163)。

其实，在发轫于 50 年代的法国新批评中，主题批评先于结构主义出现，里夏尔回顾了他接触文本的最初方式：

结构主义更晚出现在法国。罗兰·巴特和我的早期著作开始都是一个方向的。但是后来，巴特有意寻找结构上的某种客观性，这种方法很不适合我。我所提炼的方法建立在文学创作的虚构想象基础之上：通过种种阅读体验，我想理解自从浪漫主义以来以想象世界为文学创作中心的方式。为此，我部分借鉴了精神分析方法，但是并不完全以其为指导，而且我有意偏离文学理论，选择了文学批评。（Kechichian）

里夏尔因而与叙事学家热奈特（Gérard Genette）和结构主义领军人物德里达（Jacques Derrida）展开过辩论，拒绝科学主义，重视文学创作的个性化，注重创作者的心理分析，提倡创造性和主观性批评。主题批评的这些特征，都在里夏尔身上得到了充分体现。

里夏尔不生产理论，他从事的是一种批评实践，那么我们可以尝试从这种实践中提炼出一些要点。首先，批评家的第一身份是阅读主体，应该首先重视自己的直觉体验，同时在作品中保持对创作者主体意识的敏感，始终思考作家如何 “将生命经验转化为写作”（《阅读场》 1）这个命题。批评家要立足于文本，关注充满感觉和想象的、作为写作主体的作家，而不在意是否应用理论工具或结构框架。其次，批评家需要借助 “主题” 和 “意象” 进入作家的感觉世界，为此需要捕捉词汇、意象、感觉、场景、空间等各种要素进行联想，发现人和物的存在方式。显然，与其他从事意识批评的前辈或同仁相较而言，里夏尔的阅读更加关注细微具体的意象和感性世界在文本中的体现，“生命的本质总是取决于一个细节。越是微不足道的东西，越能释放我们内心最深的隐秘”（25)。每一个细节都以自己的方式反映着作者的意图，同时也对其他细节开放，共同形成意义网络。这是一种从文本细节出发抓住作品整体、从表面上的不连贯寻求内在一致性的方法。

在《诗歌与深度》一书的前言中，里夏尔明确表示他致力于理解 “文学创作的初始时刻”：“在这个时刻，在从事创作的具体行为中，作家本人产生了自我意识，他触碰到自身的存在并进行自我建构；在这个时刻，世界通过描写行为获得了意义”（9)。在阅读文本的穿行过程中，在各种主题的联系中，创作主体自我寻找的过程得以揭示；而 “读者需要具备一种特别的专注力才能真正理解其要义……心系作品的逻辑主线与内部条理，关注那些承载感觉、想象与情绪的文字基石”；这是因为，主题批评一贯重视形式与意义的结合，以揭示每个作家各具特色的意义场域。正如鲁塞所言：“很久以来，人们已经感觉到艺术存在于精神世界与感性结构、观念与形式紧密结合的统一体之中”（1)。里夏尔的解读是直接感性、因人而异的，他在作品中寻找最耐人寻味的元素并建立彼此的关联，从而发现每个作家的特性，而不是寻找适合某种通用性结构的印证，也避免流于机械性的解释。

此外，里夏尔的阅读方式同样是一种认同式批评，即努力与作者、作品保持一种亲近的距离：保持一定距离是为了更好获得恰当的观察角度，而亲近是为了体验写作者身上的感觉和意识，理解他如何将生命经验转化为写作。这就是里夏尔对自己的文学批评行为所确立的原则，即 “力求客观而友好”。正如他本人所言，“批评行为是一个感同身受者的友善之举，排除任何审判或是评价”（Kechichian)。在他看来，阅读和批评是理解作品的行为，是呈现作品而非诠释作品；文学评论不是论战和评判的战场，而应当服务于文学作品。

1996年，里夏尔以 “阅读场” 这个概念为题出版了一部由八篇独立的文学评论组成的文集，对米雄（Pierre Michon)、恩迪亚耶（Marie Ndiaye）等八位当代法国新生代作家进行研读。那么，何为阅读场？里夏尔以排喻的方式进行了描述：“作品是读者前行的空间，以字词铺路，以文体筑就地貌。整个精神——包括思想、梦境、欲望，都在语言的世界中行进着”（1)。阅读场，首先意味着空间的存在；它存在于作品之中，这是作家创作的空间，也是读者阅读的空间，是传递和交流的共享空间。这个空间有别于一般意义上的物理或地理空间，它是一种精神的空间，然而是由有形的元素构造的：铺成路径的基石是 “字词”，而形成地势起伏的便是 “文体”，这便是写作者最基本的物质材料和创作手段，这也确认了文学居于语言的世界中。阅读场并非一个抽象的场域，而是一个充盈的空间。在这里，里夏尔强调了创作主体——写作者——的存在，他的思想、梦境和欲望都是无形的存在，这一切汇聚成一种特殊的气质或意识。这不是一个静止的空间，而是一个灵动的空间，我们仿佛感觉到 “精神” 的 “行进” 步伐与姿态，因为创作从来都是一种行动和变化的过程。这里 “行进” 一词其实呼应了上文 “前行” 一词，因为这种动态同样存在于另外一个主体——阅读者——的意识之中，阅读必然也是探索和前进的行为和过程。写作者和阅读者的意识在他们共享的精神空间中相遇并且相知，这便是 “阅读场”，也是主题批评实践的隐喻。

毫无疑问，里夏尔的阅读和批评是感觉式、印象派的，同时由于建立在文本细读基础之上而具有理据，因此不是纯粹主观和唯心的。也许正因如此，塔迪埃倾向于将里夏尔的批评实践称作 “客体意象批评”，同时他也承认这些客体意象都是通向主体意识的。总而言之，里夏尔的文学评论中没有艰深的理论和晦涩的术语，清晰严谨的推理与细腻优美的文笔使得他的著作呈现出为众多评论家所忽视的评论之美。

三、结语

在 20 世纪中叶，当结构主义以 “作者已死” 为口号解构主体性的时候，主题批评家们继续信奉作家的创造性意识是文学的根本特性。从巴什拉经由日内瓦学派到里夏尔，主题批评的理念和实践告诉我们，物质的想象力值得关注和探索，意识中情感、梦幻、冲动、沉醉等直觉体验值得发掘。这种以文学想象为研究对象的批评方法自然与形式主义、结构主义旨趣不同。批评者关注充满细微具体意象的感性世界在文本中的体现，探究作家的意识生活及其结构并加以描述，揭示作品的深层意义。受现象学、精神分析学和语言学的影响，主题批评重新审视作品与生活、创作与现实之间的关系，不把主体意识与客观世界对立，而是强调交流与融合，这种文学观值得称道。主题批评家不把文学作品当作某种普适性结构的应用案例，而是全身心投入文字的世界，通过文本细读，在字里行间寻找属于每一部作品的感觉和体验，对作品的意义进行整体性解读，并且指向作家的主体意识，确认文学是一种自我体验和实践。法兰西文化是理性与感性的结合体，人们都知道法国是一个擅长生产理论的文学大国，却很少知道在文学批评界同样具有法兰西品味的还有此种偏离理论模式的主题批评，它从上个世纪50年代至今在学院派文学批评中经久不衰，薪火相传。

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