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中央线爵士，为了撕掉标签的标签
关于标签
很明显，作为一种独特的艺术形式，音乐有着不同于语言的特质。但在音乐的交流与传播过程中，往往无法做到直接通过音乐。比如，当你向朋友描述最近听过的音乐时，最好的方式是直接把音乐丢给他听，但由于情景与条件的限制，大多数时候，都只能使用语言/文字进行描述。这就涉及到用一套体系去描述另一套体系。
在这种场景下，通感可能是最常用的方式，比如，当形容一段音乐时你可能常常会说感动落泪、汗毛竖立等表达方式。但遗憾的是，人类的悲欢并不相通，汝之蜜糖，彼之砒霜。这种借用已有的语言表达，往往会产生理解错位，于是很自然，为了准确表达，慢慢人们就发展出一套独特的语言体系，专门来描述音乐。这就是所谓的风格，或曰标签。
但“音乐-风格”这一体系也有一些它固有问题。
首先，“音乐-风格”这套体系的右边是预先定义的一套固定内容，而左边的音乐，虽然在固定的时空中，会呈现出相似的特征，但作为人类智力活动的产出，并不是流水线整齐划一的工业产品。所以当听到“朋克”时，你只能反映出大致的特征，简单、快速、有爆发力，这并不足以衡量音乐的好与坏。
另外，很多音乐的迷人之处往往就在其“离经叛道”之点，或打通不同风格，显示出的揉杂之美，这时左边的风格就显得捉襟见肘，类似“三分朋克三分金属四分前卫摇滚”这种不着调的描述这时大概率会浮出水面。
最后，风格是描述音乐的，一定是先出现某种音乐，然后再有风格，这其中就会出现一段时间混乱的空窗期。比如，七十年代初期，对于日本自由爵士，有着几种不一样的称谓，或曰自由爵士、或曰新爵士、或曰今日音乐，经过了几年，才最终统一语境。
以上，还只是“音乐-风格”这套体系，在传达信息失真度上的缺陷，在没有找到更好的方法前，尚可忍受。但这套体系，在进入到唱片工业后，出现了致命问题。风格开始反噬，成了异化音乐的罪魁祸首。
商业体系讲究高效与准确，标签可以高效推广唱片，但由于上述原因，没有办法进行准确匹配。于是，这里就有了两种解决问题的思路，在某些领域，风格会细分再细分，以便匹配更准确，比如朋克音乐很快就发展出Ska、后朋克、新浪潮、硬核等细分领域；另外，当某种风格表现出极强的商业价值后，唱片公司会大规模复制，并强化这种风格，使之产生一系列高度雷同的产品。于是音乐这种个体的智力活动，变成了类标准化的工业品，直到这一领域的商业价值被榨干，资本迅速撤离，去寻找下一个价值高地。
但无奈的是，无论标签多么细分，都无法解决这一体系的固有缺陷，即企图用共性去抹杀个性。而个性，往往是音乐最迷人之处。机器不懂爱，但机器掌握了话语权，这是当今音乐环境的悲哀之处。
中央线
以上笼统地阐述了风格/标签这一概念的用途与缺陷。爵士乐也不例外，从拉格泰姆，新奥尔良爵士，摇摆乐，再到比波普，酷爵士，硬波普，以及自由爵士与融合爵士，爵士乐的一路发展，里程碑是一系列标签。这些标签无一不是针对音乐本身的配置、节奏、曲式等特征进行划分，但今天讨论的中央线爵士，似乎是想混淆商业体系对标签赋予的意义，在另一维度，而不是音乐本身，试图对某一类音乐人或某一种音乐作出定义。
首先，何为中央线？这是一条贯穿东京东西的铁路线路。
虽然在之前的“日爵笔记”系列中，已经在不同文章里介绍过大部分内容，但为了说明中央线爵士的来龙去脉，让我们再简单梳理一下，日本爵士乐在有了自我意识后，演出地点的变迁。
首先是六十年代初期，“新世纪音乐研究所”所常驻的银巴里，位于银座附近的有乐町，然后是位于银座的Jazz Gallery 8。在六十年代末，这些音乐人离开了银座，来到了当时的风暴中心，新宿。首先是今天还在营业的Pit Inn，很快副岛辉人利用Pit Inn的库房，成立了New Jazz Hall，这是当时自由爵士的大本营，在New jazz Hall倒闭后，他们又短暂地聚集在涩谷的Pulcinella。到了七十年代中期，某种味道相同的爵士乐，开始沿着中央线一路向西，这时最重要的演出地点变成了中央线沿线西荻窪的“Aketa的店”，以及八王子的Alone。两个地方的主理人分别是爵士乐手明田川莊之与梅津和时。很明显，这个领域已经从商业游戏，渐渐演变成一种社群性质，带有一点自娱自乐味道的圈子，并开始远离中心，自我放逐。
当然，一些真正热爱自由爵士的音乐家和乐迷还在坚守，但数量已经无法支撑在商业语境中良性发展。如果翻开当时的出版目录，你会发现，在七十年代中后期，除了一些大名顶顶的音乐家，如富樫雅彦、佐藤允彦、山下洋辅等人外，其他人很难有机会得到大型唱片公司青睐。就连日本自由爵士/自由即兴的开创性人物，高柳昌行，也不例外。
另外，新崛起的音乐家，对于当时自由爵士的发展也有了一些新看法。就如上文所述，“自由爵士”这个标签似乎已经开始慢慢异化音乐，使得本来“自由”的爵士变得“不那么自由”。作为“在野党”的自由爵士，变成“执政党”以后，成了“曾经讨厌的那个人”，仿佛“无稳定节奏”是“自由爵士”的唯一特征，于是这些新崛起音乐家开始试图尝试改变，并自力更生，为自己创造演出条件。
除了音乐家外，一些参与过运动的左翼学生也加入到这一场景当中。在运动结束后，他们不愿投入到火热的消费主义浪潮，成为社会机器的一颗齿轮，主动寻找出路。这些人选择自我放逐，脱离各类组织，试图在社会夹缝中，寻找一种不被异化的生存方式，其中代表人物，就是后来成为著名作家的村上春树。虽然有强烈自由主义倾向的他，多次强调对学运并不热衷，只是作为一个旁观者。但这场运动无疑在他心里留下了深刻烙印，多次作为背景出现在作品中，与二战成为他整个作品体系中，两大潜在驱动力。
除了上面介绍的几个爵士咖啡馆/演出现场，中央线沿线的著名场地还有高円寺的“吉次郎”，吉祥寺的“曼荼罗”和“Sometime”，荻窪的"Good Man”等。为什么这些咖啡馆都在这一时期，沿着中央线蓬勃而生呢？
在六十年代末七十年代初，新宿是当时左翼运动的漩涡中心。当时数千学生与市民占领了新宿西口的地下广场，来反对日本参与越战，很多民谣歌手在那里夜夜高歌。与之呼应，副岛辉人负责的New Jazz Hall，作为新宿的爵士乐现场，也聚集了一大批具有前卫意识的爵士乐手，吸引着激进青年。不过随着左翼运动偃旗息鼓，“赶时髦”的青年不在青睐于革命，革命性的音乐也没了市场，New Jazz Hall入不敷出，不久便倒闭。而Pit Inn茶室作为New Jazz Hall母体的另一家分店那段时间，也取消现场演奏，变成了单纯听唱片的爵士咖啡馆。一时间，仿佛这些新爵士乐手不再受新宿欢迎。
“Aketa的店”的店主是钢琴家明田川莊之，他在新宿的New Jazz Hall关闭与Pit Inn茶室无法演出后，决定自己开一家店。在母亲和涉谷的爵士咖啡馆Oscar的帮助下，在西荻窪租下一家米店的地下室。虽然只能容纳几十名观众，但在这里，我的地盘我做主，他可以自己决定演奏什么，以及如何演奏。副岛辉人把这里当作New Jazz Hall的一种延续，极力为此宣传推广。但事实上，明田川的观念与他有着明显不同，日本自由爵士的分野，在这里也慢慢显现。
明田川莊之曾经这样幽默地形容这种风格：“我想这与我的自卑感有关，我很想演奏节奏感强的音乐，但却无法掌握节奏感，所以我假装‘自由爵士是艺术’，但我真的不想演奏自由爵士。然而，是‘中央线爵士乐’使我摆脱这一点。我们会在八拍固定节奏背景下，自由演奏，好像已经获得了节奏感。在这个过程中，我们真的获得了节奏感（即使不是自由的，音乐好就可以）。另一方面，有节奏感的人有时也想玩点自由的感觉，但有一些打着优雅幌子的社会规定（其实内心是偏见和庸俗的），阻止了他们的破坏性行为。这在‘中央线爵士乐’的名义下逐渐得到解放。”
中央线爵士
提到中央线爵士，就不能不提到一个人，村上宽，他是这一概念的始作俑者以及重要推手。村上宽出生于1950年，按时间推算，风云际会的六七十年代，刚好是他的学生时代。那时，他经常去位于吉祥寺的爵士咖啡馆MEG。不过并不像另一个村上有那么坚定的自由主义信念，村上宽一毕业就投入社会，加入了新星堂，一干就是廿四年。新星堂在当时是仅次于Tower Record与HMV的唱片店，村上宽很长一段时间都在公司担任店长一职。
但究竟什么是中央线爵士，却很难定义。
不像那些以音乐特征来划分的爵士风格，中央线爵士，更多是以音乐理念，或不严格的说，以时空范围来定义的一种标签（并非风格），如果非要在爵士史中找到一个类比，七十年代出现在纽约的Loft-Jazz可能是相对合适的参照。
下面，本文试图给出几个维度，来给中央线爵士描绘出一个模糊的轮廓。由于这一概念的诞生远远晚于它描述的对象，所以在早期发展中，这些音乐并没有受到标签的强化，呈现出了色彩斑斓的样貌。因此以下定义无法做到完全准确，或者说，中央线爵士本身就是在流动中不停变化的。
反传统：或者说非传统更加合适些。这里的传统指的并非是“老”，而是指那些经过长期发展固化的音乐风格。七十年代以降，日本爵士乐风格大体分成三类，一是延续着六十年代拷贝时期的风格，以演奏标准曲为主，追求原滋原味欧美范儿，很大一部分三盲鼠出版的唱片都是这类作品；还有就是先锋性与颠覆性并举的自由爵士风格，迎合当时社会的左翼思潮，与很多先锋艺术门类一起探索未知领域；最后就是追随Miles Davis的融合爵士，以电气化改造爵士乐，追求身体的律动性，这一风格由于其商业性，渐渐被唱片公司异化，产生了海量套路化甜腻音乐，导致后来纯商业的City-Pop诞生。无论哪种风格，似乎都划出了自己的领地边界。
而中央线爵士似乎跳出三界外，游走在这些风格的分界点，以一种暧昧不清的方式呈现给世人。就拿明田川莊之的音乐来说，他的钢琴风格既不像山下洋辅那样肆意妄为，也不似传统爵士钢琴手菅野邦彦那样追求流畅通透，而是以一种奇怪的面貌示人，近乎野生，时而断断续续，时而勇武激进，配合他弹琴时的哼哼唧唧，以及Aketa的店那台钢琴的生硬音色，在日系爵士钢琴手中独树一帜。
不过对于中央线爵士的诸位来说，大多数人还没有走到选择利用商业，还是被商业利用这一步，他们身上的野性让商业体系敬而远之。所以这里说的反商业，主要强调的是这些乐手并不去专营自己，来获得大众/唱片公司的青睐，你不喜欢我也与我无关。实际上，这只是事物的一体两面。
开放：这里的开放有三层意思。一是组合的开放，由于没有商业压力，也就不用经营自己的品牌，玩音乐的重点落在了玩上。中央线爵士里，除了涉不知大乐队以外，并没有太多固定的长寿组合，即使是涉不知，人员也是频繁地进进出出。他们蜷居于一个个小型现场，有时小得站满乐手后就没有了观众的位置。在眼花缭乱的乐手排列组合中，寻找彼此激发灵感的瞬间，有时与观众还没完成磨合，他们就打乱重新组合再次出发了。比如片山広明，九十年代末病愈复出时，在涉谷的The 7th Floor，一期一会般，邀请各路老友进行合作，最终出版了一张《Instant Groove》的唱片。
二是风格的开放。中央线爵士虽然主语是爵士，但范围并不只局限于爵士乐。民谣音乐、民族音乐、甚至摇滚乐都在他们视野范围之内。像民谣歌手三上宽与浅川真纪(アキ)是经常出现在Aketa的店的熟面孔，他们在七十年代中后期与山下洋辅、坂田明、近藤等则等人频繁合作，在当时的唱片中，可以嗅到一些那时的味道。直到现在，三上宽还坚持每月在Aketa的店进行演出。另外梅津领衔的D.U.B与摇滚乐队RC Succession的合作也颇具影响力。
中央线爵士乐手
由于中央线爵士是一个相对开放的概念，所以如果说某某是中央线爵士乐手并不准确，比较合适的说法是，某某参与到这一场景中。
这里当仁不让的是生活向上委员会体系的几位核心人物，包括梅津和时、松风鉱一、原田依幸、片山広明、明田川莊之等人。由于在之前的系列文章中，已经详细介绍过这些人，在此就不再累述。下面会简单介绍一些深度参与到中央线爵士场景的其他乐手。
涉谷毅，作曲家，钢琴家，1939年出生于东京，东京艺术大学肄业。六十年代早期，涉谷毅在上学期间，就与乔治大塚、泽田骏吾等人有过合作，还参与了高柳昌行早期的专辑《A Jazzy Profile Of Jojo》。有段时间，涉谷毅接到很多给电影电视节目配乐编曲的工作，为了方便，就住在录音室附近的麻布十番，这一地方靠近六本木，是面向有钱人的传统爵士乐活动中心。不过随着配乐工作减少，另外接触到了明田川莊之这样有意思的人，涉谷毅慢慢把重心放在了中央线沿线。他早期在Trio Records以及其子厂牌Nadja出版过唱片，八十年代以后在Aketa's Disk出版过几张专辑，后来又成立了自己的微型厂牌Carco。
中央线爵士厂牌
由于中央线爵士的反商业性，与其相关的乐手大部分不受大厂牌青睐。不知是这种境遇激发了他们的自主精神，还是明田川莊之的Aketa's Disk给了大家“我也行”的信心，总之与中央线爵士相关的大多是小厂牌，甚至微厂牌。按照时间顺序，其中最重要的几个厂牌是Aketa's Disk，Omagatoki的“New Wave Jazz”系列，脇谷浩昭主导的Studio Wee，以及吉田光利主导的地底唱片，后面三个厂牌有非常强的延续性，但今天只有首位两个还在继续出版。关于这几个厂牌的故事，在前面的文章中已有介绍，这里就不在重复叙述。下面按照时间顺序列出一些其他我了解的厂牌。同样，由于中央线爵士的开放性，很难一网打尽，也欢迎同好一起探索。
首先是ALM Records。在七十年代中后期，这个厂牌出版了几张佳作，今日回头来看，属于中央线爵士这一范畴。由录音室小岛幸雄成立的ALM风格颇为庞杂，除爵士乐以外，还涉猎实验音乐、现代音乐、民谣音乐等风格。从当年唱片中夹带的宣传页介绍来看，ALM除自己出版唱片外，似乎还提供来料加工服务，就是音乐人提供音源，ALM负责唱片部分的所有制作，然后交给音乐人，非常贴心。可能正是由于这种模式，这个厂牌出版了以下唱片，包括松风鉱一的《At The Room 427》与《Earth Mother》，宮坂高史的《Animal Garden》，板桥文夫的《Rise and Shine》，以及在子厂牌ALM-Uranoia出版的F.M.T的《You Got A Freedom》，和Toyozumi Unit的《Masterpiece》。ALM这个厂牌今日依然存在，但三十年河东三十年河西，今日虽然还在经营来料加工业务，但以古典乐为主，调性已完全不同。
首先是1994年成立，由神谷一义主理的off note。这个厂牌涉猎比较广泛，包括爵士、摇滚、民谣、民族等各种风格。厂牌制作以CD为主，无论是设计还是声音都比较精良，当然价格也比较精良，基本上与黑胶同价。这个厂牌出版了不少原田依幸的唱片，另外林荣一、梅津和时、小山彰太再此也有出版，算是与中央线爵士强相关的厂牌。
另外还有生悦住英夫主理的传奇厂牌P.S.F.。当然，P.S.F.主要调性是迷幻，致力于出版八十年代以降的新迷幻音乐。不过，生悦住对自由爵士的喜爱，使他出版了很多七十年代初的历史音源，以高柳昌行、阿部薰、吉泽元治等人为主。这个厂牌与中央线爵士的主要连接点是民谣音乐人三上宽，他在九十年代后的作品，大部分都在这里。
成立于1999年，位于大坂的厂牌Ohrai Records，是中央线爵士开放性的很好证明。这个厂牌出版了很多沖至进入新世纪以后的作品，另外也发行过明田川莊之、小山彰太、板桥文夫、坂田明、原田依幸、松风鉱一等人的作品，算是与中央线爵士调性比较一致的厂牌。
另外，在CD年代，唱片的出版难度大大降低，很多音乐人都开始经营自己的专属厂牌，比如涉谷毅的CARCO，板桥文夫的MIX.DYNAMITE，梅津和时的ZOTT等。
以上就是与中央线相关的主要厂牌，当然会有漏网之鱼，等着我们继续挖掘探索。
中央线爵士唱片推介
关于中央线爵士，总总以上讨论，略显形而上，最终落到实处，还是要拿出唱片。明田川莊之曾经监修过一本《中央线爵士决定盘101》，按照时间顺序详细列出了一百零一张唱片，对于想要深入了解这一风格的爱好者来说，是一本很好的参考。下面笔者会基于自身的理解，介绍九张具有代表性的中央线爵士唱片，主要原则一是覆盖各种向度，二是在之前的文章中基本没有提及，三是并不局限于上面提到的那本书。
是的，没看错，中央线爵士的第一张推荐并不是爵士唱片。这张唱片是七十年代中期三上宽与山下洋辅、坂田明、古泽良治郎等人的合作，由于众多爵士好手的加盟，最终显现的效果，在三上宽的作品序列中非常独特，在悲凉的骨架上附着了离经叛道的血肉。
板桥文夫在七十年代与贝斯手冈田勉，鼓手楠本卓司的合作。相对于更出名的《渡良濑》，个人更加喜欢这一张。虽然在融合爵士大行其道的七十年代末，原声的三重奏有点不合时宜，但板桥并非守旧派，这张唱片的三首曲目全都出自他手，虽然没有使用明显的日式音阶，但在音符间流露出淡淡的和味，与他的名曲“渡良濑”相比，节制得恰到好处。另外，这张唱片营造的旧日情绪，一定程度上与同时期的福居良有异曲同工之处。
原田依幸《Miu》
原田依幸在生活向上大乐队解散后的首部作品，召集了望月英明、古泽良治郎、丰住芳三郎、翠川敬基等人。与梅津和时生向委后的作品对比，可以看到两人音乐理念的分野。总的来说，原田这张专辑更像是生向委的一种延续。
清水末寿《Hot Cake Mix》
在Aketa's Disk的早期黑胶出版中，这是一张不太起眼的唱片，虽然明田川莊之没有参与录音，但它完美诠释了明田川想要链接自由爵士与传统爵士的想法，在热烈的节奏下肆意妄为。
Diva是日语歌姬的意思，这是梅津和时在八十年代与一众女乐手的合作。这张唱片延续了梅津八十年代以降，放弃纯粹自由爵士，在自由与律动之间寻找平衡的折衷主义。只是这种折衷有时左倾，有时右倾，而这张唱片在寻找平衡这一点上，几乎是做得最好的。其中的“西日のあなるへや”，是中央线爵士名曲。
作为Aketa's Disk的主理人，明田川莊之在其他厂牌出版的唱片屈指可数，不过这张在Omagatoki出版的唱片，即使与他所有的出品相比，也是极为出色之作。这张唱片的阵容十分庞大，算上明田川自己，一共有十名乐手，其中包括了林荣一、加藤崇之、楠本卓司等人。唱片一扫明田川大部分唱片的怪异，呈现出热情洋溢、幽默诙谐、适度疯癫的一面，其中包括了名曲“Airegin Rhapsody”。
Fedayien《Fedayien iii》
Fedayien是贝斯手不破大辅，与萨克斯川下直広，以及鼓手大沼志朗在1986年成立的三重奏，最初他们出版过一张黑胶《Mile and Half》，后来乐队改名为Fedayien。这个组合在中央线爵士序列中，风格更加偏向自由，与不破主导的涉不知大为不同。《Fedayien iii》是他们出版的几张唱片中比较易听的一张，其中改编的“blowin in the wind”，估计Bob Dylan听到会找不到北。乐队于2000年解散。
涉不知大乐队的早期唱片，地底唱片的开山之作。涉不知是中央线爵士的代表性大乐队，出版了很多唱片，风格差异不是很大。这张唱片包括了名曲《校庭》与《本多工务店主题曲》。
林荣一在Studio Wee的出品，唱片分为两部分，一部分是多轨萨克斯叠录的个人作品，另一部分是以乐队Mazuru的名义，与他人合作的演奏，这张唱片基本上可以覆盖林荣一作品序列中的所有特点，凌厉，爆裂，而不失律动。
当你听完上面这九张唱片，最大的感受很可能是，其中根本没有什么共同点。如果这样，请不要自我怀疑，因为事实既是如此。中央线爵士的共同点并非是音乐特征，而在音乐之下呈现出的精神特质。
尾声
虽然中央线爵士的主要目的，是撕掉音乐风格的固有标签，但与许多音乐类型一样，中央线爵士所代表的音乐也不可避免会经历诞生、活跃、僵化、消亡这一过程，只是由于它的开放，善于向从外界融合吸收，使得这一过程大大放缓。但遗憾的是，人的生命并不能放缓，上面提及的很多乐手大部分已经年过古稀，虽然有年轻乐手加入这一场景，但大环境与七八十年代不可同日而语。
这是中央线爵士的宿命，也是爵士乐的宿命。