[美]史蒂芬·希克 | 王青青译 | 勋伯格的握手
▲ 本文作者表演梁雷《参变》现场剧照
我的同事埃德温·哈金斯（Edwin Harkin）经常玩一个派对游戏。他会握着你的手说道：“我正在传递给你‘阿诺德·勋伯格’。”他的意思是，他，哈金斯，曾经和恩斯特·克热内克（译者注：Ernst Krenek，1900—1991，生于奥地利的美国作曲家，序列音乐的代表人物之一）握手，而克热内克又和勋伯格握过手，因此他正在传递这次握手——从勋伯格到克热内克，到哈金斯——一直到我。
“好的”，我说，“我会与你一起玩”。当我把最新获得的勋伯格的握手“收藏”起来时，我意识到自己也曾经通过周文中获得来自于埃德加·瓦雷兹的握手以及卡尔海因兹·斯托克豪森（通过他的整群密切合作者，尤其是他的儿子马库斯）的握手。我拥有来自伊阿尼斯·泽纳基斯（译者注：Iannis Xenakis，1922—2001，希腊当代作曲家、建筑师，他的创作受到偶然音乐和电子音乐等现代音乐理念影响，其创作特点把各种数学概念和理论引入音乐）、约翰·凯奇、莫顿·费尔德曼（译者注：MortonFeldman，1926—1987，20世纪最重要的美国作曲家之一，其作品以极长长度而著称，关注“此时此刻”正在发生的声音独立意义）以及更声名狼藉的理查德·尼克松的直接握手。我究竟从勃拉姆斯、林肯或达尔文那里被转移了几代呢？可能比人们想象得要少！
我好奇勋伯格的握手在转换之间是如何保存的？在哪里保存？以及在存储过程中是否存在握手的退化或演变。握手当然不能作为物质属性的转换，或用来储存和商品化，它只是一个简单的游戏。
的确，“勋伯格的握手”这个游戏是一件小事，但它引发的转换问题并非微不足道。作为音乐家，我们渴望创造声音并留住它们，然后在正确恰当的时刻把它们“传递”给听众。然而，这个转换需要身份认同，即某种需要传递的东西。由于声音是所有艺术材料中最难以言表和最无常的，音乐领域的转换总是充满疑问（想象请你用隐形墨水绘画，你就会对作曲家的工作内容有一些概念）。此外，声音不仅是转瞬即逝的，也很难分类，只能间接地通过音乐记谱法来描述。它们难以记忆也更难以复制，因此作曲家在海绵状富有弹性的、模糊和可遗忘的声音媒介中工作的方式通常是使音乐材料尽可能具体、清晰和令人难忘。简言之：可传递。我们从海顿那里学到了这一点：明确的主题、精心编配的声音词汇、为达到最大冲击力和直观性而呈现的和声。总之，我们的目标是利用声音的模糊句法，创造出精确的音乐语言。
但是请设想声音媒介的易变性不是个问题，而是一部作品的特征。假设音乐的主要属性不是具体性，而是幻化的转换传递过程，并且在这个过程中声音可以变形。正如勋伯格的握手一样，音乐材料可以从一种状态转移到另一种状态。
2014年，梁雷为我创作了这样的音乐。在他的打击乐独奏作品中，转换（transference）、翻译（translation）、变形(transmogrification)、过渡(transition)、透明(transparency)、甚至出神入化的状态(trance)，都成了新的创作策略的核心。这部作品非常贴切地被命名为《参变》（Trans），它分为三行五线谱，每一行都没有详细阐述音区、音色和音高，而是体现了音乐思维的可变品质。
梁雷在《参变》中描述了三个精神—音乐空间：外向型表达（向外的空间），旨在吸引观众的显性音乐表达模式；内敛性沉思（向内的空间），内在或沉思的区域；不为一切所动的状态（不可移动的空间），代表“同时既能充分参与又能超脱分离”。作品没有特定的乐器，但指示演奏者通过声音最大限度地清晰呈现这三种同时展开的心理状态。
与此同时，还有一个第四类精神音乐空间是留给观众的——他们将在现场演奏六十对海石，以庆祝我的60岁生日，这部作品便是为这个场合委约而作。演奏者在这个空间的任务是在不同的时刻引导观众进行海石表演，并以此产生一个声场，在最稀疏的时候像温柔细雨，在最强烈的时候则是骤雨风暴。起初，我严格地分配了精确的六十对石头。后来我意识到，专心等待表演一对石头的观众与仅仅倾听的观众的精神状态截然不同。因此，在纽约米勒剧场的《参变》首演后不久，我开始给每人一对石头。这首作品的最多观众是在2015年的澳海(Ojai)音乐节，我见证了一千五百对石头发出的壮丽声音。最近，在婚礼派对的表演中，没有石头可用，但听众用银器敲击水杯，创造出玻璃佳美兰的神奇声音。
在《参变》第7—10小节（谱例1）中，三行五线谱并行，从上到下依次为：向外、不可移动和向内。由于记谱法代表思维状态，而不是音高或节奏轮廓，因此我需要做的第一个决定是如何阅读乐谱。这涉及到两个基本任务：由于乐器的选择是自由的，我需要建立一个声音世界。其次，我需要理解记谱法的特性；音乐的哪些方面在作曲家的控制之下，同时为演奏者又提供了哪些自由？
谱例1 《参变》第7—10小节：
在对自己有些拿不准的情况下，我开始了对旋律轮廓的传统解读——五线谱上更高的音符代表更高的音高。一条不间断的乐器线，如谱例1中五线谱顶端的那条，将在同一组乐器上演奏。我最初的乐器选择简单而直接。我将顶部“向外的”五线谱分配给一组由紫心木制成的调过音的硬木板上。紫心木非常结实，能发出音响清脆和坚硬有力的敲击声。我认为，它可以完美地表现这行乐谱的外向型表现力。在第二个“不可移动”的五线谱中，我用脚踏板演奏很大的低音鼓，以代表同时存在的“全身心投入又同时超脱”的特征。耳熟能详的低音鼓声音，在表演中只有最低限度的可塑性，似乎是代表这种心态的理想化身。当不可移动的音乐超出一个低音时（见谱例2），我在一套中音区到高音区的中国锣和一个由音乐发明家罗恩·乔治（Ron George）自制的更大的锣上演奏。最后，在诠释第三行五线谱——即梁雷的“向内的空间”——我用了三个吊钹。在吊钹的声音和其丰富的泛音谐波中，人们可以找到很多音色，并提供了与内敛型的凝视相对应的声音。
谱例2《参变》第26—27小节：
在找到适合呈现三种不同状态的乐器声音后，我可能会在这里停下，并像任何其他打击乐独奏作品一样演奏《参变》，即运用某种形式、音响的固定方式，从头到尾用一成不变的乐器音色和技巧演奏。我本可以用传统的方式阅读乐谱，并简单地在这套固定不变的乐器设置上表现乐谱的旋律轮廓。但是，梁雷明确表示，这种记谱法不仅代表音乐声音，而且还表示不同的精神状态以及它们的交叉变易。
这提供了一个非同寻常的机会。通常在一部作品中，所有的工作都是在琴房中完成的。一部作品的诠释经过设计后逐步完善，在很大程度上是不可改变的。但在现实生活中，我却经常改变主意，有时甚至在说一句话的中间改变想法。为什么我的音乐乐句要比我的口语更刻板、更缺乏创造性呢？如果《参变》能提供与思考本身同样的探索和变形的可能性，这难道不令人兴奋吗？因此，我打算用逐步“进化”的方式来创造一种诠释。也许分配给任何线条的乐器都可能会随着乐曲的进行而发生变化。又或者，乐谱中音符的高低可以代表旋律中高、低音以外的内容。而且，一经确定，也许这些坐标可能会随着表演过程的变化而变化！
在横向层面上，“进化”意味着声音在乐谱上的分配会随着作品的发展而改变。位于顶端的五线谱（“向外的音乐“）始于紫心木制硬木板，但最终在整首作品的过程中，会逐渐移动到编制中所有乐器的上演奏。同样的灵活性也适用于其他五线谱。“不可移动的”音乐的开端是低音鼓部分，后来是锣，然后是钹，最后是紫心木制硬木板。这在《参变》的框架中听起来可能完全符合逻辑，然而这种程度的可变性本身是一个激进的想法。试想当一位钢琴家在学习勃拉姆斯五重奏时，你告诉她：低音谱号的第一行线将是“中央c”……并仅仅这样持续一段时间；之后，同一行成为升f、或者降b，谁知道呢？由你来选择。
这种程度的灵活性在声音层面上具有吸引力，而且在技术层面上更具挑战性。快节奏的音乐，如谱例1所示，当在木板上演奏时，需要短促、迅速的敲击法，以最大限度发挥乐段的清晰与精辟。同样的材料后来在钹上演奏，产生的节奏差别要小得多，但声音频谱复杂度要高得多。在这部作品中，诠释的成功要求在钹的声音中激发出最大的音色差别，以避免可能是一片模糊不清的噪音。在技术层面上，快速转变击打的位置和高度才能产生钹的声音变化。例如，演奏者从肩部和上背部开始、瞄准钹的边缘、重而缓慢的击打会产生低而丰富的声音；用快速、锐利的手腕轻弹击打在钹的边缘会产生高的砰砰声。旨在将许多不同声音和声谱旋转组合的段落，需要在身体上使用不同击打速度、弧线角度和起始点的混合技术。与此类似，追求音色区分同时需要多种肢体的动作编排来配合。
在纵向层面上，灵活性开启了乐谱“交叉阅读”的可能性，使得单线条能在所有三种心理状态中迁移。谱例3中的单线条，大部分位于不可移动的“向内的空间”中，只有间歇性的点状对位，这一段完全在紫心木板上演奏。本质上，两条线被压缩，并用单一音色呈现，但随着乐段的推进，我试图通过在其他乐器组上演奏一些音符来造成区别：我首先在钹上重叠一些音高，并使用不太共振的高音区。到了第153小节，我在钹上自由重叠，并在力所能及范围内添加锣。最后，低音鼓在较低的五线谱上重叠。随着单线条的双倍、三倍以至四倍的分叉，我逐渐移到钹的边缘敲击，发出更多具有铙钹声音特征的“如水般沙沙”声。到了第155小节，尽管记谱法没有改变，我在所有不同乐器及心理状态下诠释了此单线条。此外，再加上不断增长的钹沙沙声和第148小节开头简单而清晰的线条，它已成为声音、音色和共鸣的旋风。想法的转变能多么千变万化啊！
谱例3《参变》第148—156小节：
反过来也是可能的。两条由颤音构成的线条由非常不同的力度来区分（见谱例4）。在这里，我在三个钹上同时演奏两条线，这比看起来要难一些。首先，颤音线条在单乐器和多种乐器之间的移动存在一个内在矛盾。请看第110小节，双手在同一乐器上演奏颤音，然后在第三拍开始时分开演奏两种乐器。我认为很容易理解的是，两只手在同一乐器上演奏颤音时产生的脉冲速度是在两种乐器之间的相同颤音速度的两倍。为了避免两种乐器的敲击速度突然下降，我用“上下击打”的技巧（over-under）演奏所有的颤音，即每只手握两个槌，一音槌放在乐器上面，另一音槌放在乐器下面，这样上击和下击都能击打一个音符。这可以有效地使滚动速度加倍，并避免在多线条的颤音乐段中突然能量下降。
谱例4《参变》第106—113小节
但在钹上同时演奏两条颤音线，难道不会听起来混乱吗？是的，但效果很好！有趣的是，线条的突然力度变化会在击奏放大或相互抵消时产生增强和阻抗的瞬间。其结果是真正的复调体验，而且是在所有打击乐器中一个复调可能性最少的乐器上呈现。此外，在单声源上叠加多条线创造了奔涌和削弱的感觉。对于我来说，这是“向内”和“向外”的精神状态结合的完美体现。
第四种精神状态，即“声云”，是听众的空间，也是最令人着迷的。在其最基本的声音层面上，它提供了丰富的云状聚散的海石声音。打击乐演奏家通过指挥听众———指示他们应该在哪里演奏得更响亮或更柔和，更密集或更稀疏——演奏家可以在空间中移动声云。与为独奏者设置的固定的演出位置相对，这种动感将《参变》从简单直接的音乐作品转换为有机的声音空间，如同明亮的光簇和黑暗的石声在演奏厅中流动，这种自发的、变化的明暗对比听起来并非许多分割的、小型生物的集合，而是更像一个完整的、活着的大型生命体。
的确，它是有机的。正如《参变》中独奏家的部分一样，梁雷的创造远多于声音和音乐。第四种精神状态最令人震惊的方面在于，它集中了数十、数百甚至数千名听众的注意力和情感力量。从舞台上，我能感受到观众的倾听焦点以及等待它下一个入口。这种集体的高度期待的感觉与仅仅是全神贯注观察表演的观众非常不同，他们创造性思维的力量是可以听到的！
下面这个部分很难用文字来描述。听众，在等待的过程中，似乎有一种统一的精神状态，即表演者在登台时面对的匿名人群。当“等待”的统一性分离为成百上千个反映独特个性的碎片时，个性的“行动“会凸显出来。一旦他们开始用海石演奏音乐，匿名的“听众”就变成了参与的“人们”，由一个被动、抽象的“人群”成为主动参与的“人们”。而且，突然间，这个空间充满了每位听众不同的意图和动力；多层次的能量，甚至不同的海石演奏能力都成了演出的一部分。由于观众在表演过程中会有几次进入，《参变》随着集体音乐空间的扩展而呼吸，这种扩展会呈现、发展然后消退，直到最后独奏者的声音独白留在舞台上。对于沉浸于传统古典音乐思维模式中的表演者来说，观众应该是匿名和沉默的，而《参变》的这一方面是具有解放意义和动人心魄的。
我完全相信，通过创作《参变》，梁雷打开了一扇新创作方式的大门。在这种新的创作模式下，精神和情感能量跨越以往不可逾越的边界，在声音环境中产生了新的可变形式和基本的可塑性。他也从未停止这方面的探索。创作《参变》后的第二年，梁雷受杰波戴亚基金会（JebediahFoundation）委约，为杰出的低音提琴演奏家马克·卓瑟尔（MarkDresser）以及旧金山当代音乐人乐团（SanFranciscoContemporaryMusic Players）创作了《幽光》。我在2015年初指挥了它的首演。正如名字所暗示的那样，《幽光》这部作品在马克·卓瑟尔杰出显著的低音提琴技术语汇传递下，通过与乐团分享，产生色彩。聚集和分散的低音提琴和声线条，由卓瑟尔巧妙地放置在琴弦两侧的扩音器发声，并通过优美如云的弦乐声转移到乐团中。低音提琴的低音咆哮声通过整个乐团成员演奏的多个“雷鼓”渗透到集体演奏的声音中。
梁雷之后的一部为琵琶和打击乐而作的《面对面》（2018），是为充满活力的吴蛮和我创作的。它采用了类似的方法，并将其应用到独特的室内乐心理学。从某种程度上，《面对面》中的音乐材料重塑了《参变》的创意。但一个重要的区别是，琵琶演奏家和打击乐演奏家之间的快速、面对面的接触——在《参变》中曾是独奏状态——现在被映射到两个心灵，由两种音色、两套演奏技巧和两个声音空间来定格。
曾经坚不可摧的文化历史路标，在21世纪却被不断流动的艺术语言和公共行为所取代，为此有些人可能会感到困惑。然而，在梁雷的音乐中，流动性占据了舞台中心：在独奏曲中各五线谱之间的转换（transition）、包括观众在内的表演空间的诠释（translation）以及室内乐中集体能量的转移（transference），是音乐创造的核心。《参变》代表流动性和可塑性。它愉快地象征着勋伯格与人的握手，更重要的是，它代表着信息和情感的流动跨越以前无法逾越的障碍。如果通往灵活性和自由的道路有时看起来黑暗而艰难，请不要绝望：《参变》是可以帮助照亮前行道路的音乐。
(本文原载于《人民音乐》2019年第9期）
史蒂芬·希克（Steven Schick） 打击乐演奏家家、指挥家和作家，加州大学圣地亚哥分校的杰出音乐教授
王青青 美国加州大学圣地亚哥分校博士候选人
责任编辑 张萌