注：1）音频由作曲家提供；2）照片来自网络原文载《人民音乐》2022年第5期李吉提

近期，本刊接到读者和作者反映，有冒用我刊编辑部名义，伪造编辑部公章，发布虚假稿件采用通知，骗取作者钱财。本刊编辑部发布声明如下：《人民音乐》作为中国音乐家协会主办的评论性、理论性刊物，历来坚守学术标准和规范，未以任何名义收取版面费、审稿费、印刷费等任何费用，也从未委托任何机构及个人进行征稿或代为收稿。以下为虚假稿件采取通知：本刊官方唯一投稿邮箱：rmyy1950@126.com本刊编辑部联系电话：010

2021年10月拉开帷幕的第二十四届北京国际音乐节以“大师与纪念”定调主题。14日晚，由指挥家杨洋带领上海交响乐团，携手男中音歌唱家袁晨野、女高音歌唱家黄英、小提琴家柳鸣及大提琴家朱琳共同献上的“声越百年——纪念马勒逝世暨丁善德诞辰110周年艺术歌曲音乐会”以意想不到的对话框方式再现经典，给人以鲜活的智识，除探究、追忆以往的味道外，甚至具有了某些形而上的兴致：将马勒与丁善德的音乐风格并行，这一构思既复古又超前，微妙地散发出“后知之明”的况味，突然间就使得“顺理成章”的传统有了突破“按部就班”的趣味感。节目单：答案与疑问音乐会的节目单通常会启用一种具有统领性的叙事目的来贯穿曲目始终，其选择的线索也十分宽泛：纪念性的、哲学性的或历史性的。而眼前这份“有话要说”的节目单却能在囊括上述所有方面之后，再折叠出另一空间待需填充：突破性的创作手法无疑是连接马勒与丁善德的关键点。但两者“共而不同，异而不悖”的音乐风格下意义的内核究竟触碰到了什么？看似定论的答案里在生长着疑问，“这仿佛为音乐会镶上了饶有趣味的相框，不再只是特技杂耍而已”①。显然，在马勒逝世与丁善德诞辰的宿命巧合下，两位作曲家之间默契地传承了一项重大的使命——以自己的方式寻找“一个超越已知或预言未来的历史艺术空间”②。他们选择以突破“传统音乐”的边界来捍卫“音乐的传统”。古斯塔夫·马勒与丁善德回顾音乐史料的零总，不难发现，从19世纪末到20世纪初，马勒就一直拉扯在浪漫派③与现代派④之间。创作中一方面透着对德意志浪漫主义风格的向往，如开场《升c小调第五交响曲》第四乐章中马勒对妻子阿尔玛的表白热烈而压抑；另一方面又无法阻挡所谓“下层阶级”音乐（公共或世俗音乐）那杂乱无章的能量爆发：如声乐套曲《少年的魔号》中《起床号》里行进的乐队与士兵、《少年鼓手》中葬礼进行曲动机、《是谁创造了这支小曲》田园情歌、《莱茵河传说》的连德尔⑤舞曲以及《安东尼向鱼布道》所带有的行吟诗人般戏谑的叙事。各类音乐内容都来自构成马勒童年主观世界“旧貌”的材料，从中直接摄取而来的作品呈现了其创作风格中典型的“对抗范式”——浓重悲凉与俚俗逗乐的冲突。马勒分裂性人格的心理“本像”在迫使音乐元素之间产生着强烈的矛盾力，形成的音响失重感毫无商量可言地打破了古典主义音乐美学标准下稳定的平衡结构，曾一度令人极度不适。⑥这种哥伦布式的差错⑦在彻底成全了马勒对个人情感之存在的强调后，一个音乐的未来“新世界”也豁然于眼前。

乔建中72岁受聘于母校西安音乐学院，76岁作为首席顾问参与家乡的“陕北民歌博物馆”建设，从博物馆动议策划、方案设计和过程实施，先生投入了巨大精力和心力。2021年，先生年逾八十岁时，将一生典藏无偿捐赠给“陕北民歌博物馆”，促成了“乔建中档案馆”的建立，他将生命行迹无意间划过的这个大圈称为“生命的回归”。“乔建中档案馆”运营思路研讨会合影（马新摄）2021年10月16日“乔建中档案馆”启动仪式在榆林市榆阳区陕北民歌博物馆举行，来自中国艺术研究院、中国音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、内蒙古师范大学、陕西师范大学、中国音网等全国各地的嘉宾、学者及榆林市、榆阳区党政领导共一百余人参加了这一具有历史意义的盛会。活动分为“乔建中档案馆”揭牌仪式与“乔建中档案馆”运营思路研讨会两部分。榆林市委一级巡视员苗丰和乔建中教授为“乔建中档案馆”揭牌（马新摄）揭牌仪式上，榆阳区委宣传部部长张玲致辞感谢乔建中对故土的眷恋和对家乡人民的挚爱，感谢他为陕北民歌博物馆及陕北民歌保护与研究作出的巨大贡献。中国音乐学院副院长黄虎作为嘉宾代表发言表示，“乔建中档案馆”的建立是一件前所未有的大好事，也是一个富有开创性的学术话题，档案馆的未来建设需要各方共同努力。乔建中发言说，档案馆的建立使自己收藏几十年的资料有了最理想的归宿，希望档案馆能够成为传播知识文化的小平台，成为扩展“陕北民歌博物馆”内涵，提升其学术含量的助力之一。乔建中教授在揭牌仪式上致辞（马新摄）“乔建中档案馆”是我国首个以个人名义依托相关机构建立的音乐人文档案馆，并没有现成范例可参考。档案馆建立的意义何在、如何运营、档案资料如何传播共享？围绕这些问题，与会学者展开了充分而深情的研讨，概而述之，研讨话题大致可分为四个方面。一“乔建中档案馆”的显性价值”“现代档案之父”谢伦伯格（Thedore

魏廷格时间走得太快，魏廷格老师离开我们已经三个月了，还是经常会想起与他见面最经典的一句开场白：我，魏某人……一边说一边微微摇着头摆着手。回想起和魏老师的相识是在1997年底，那时的我初进《钢琴艺术》杂志，他作为杂志创办人之一，担任副主编一职。对于这样的大人物，作为晚辈只有仰望的份儿。其实我和魏老师在一起共事的时日并不多，基本只有在杂志每月出刊前，拿着稿子紧张地聆听他的教诲：这里用词不严谨，那里年代表述不清晰……各种在我们年轻人看来“过得去”的事情，他都能从中挑出问题。他的尽职、认真，甚至较真儿也是出了名的。现在想来，他的每一次较真儿对我而言都是一次言传身教，我的成长也是得益于此。此外，每年一次的杂志编委会，魏老师一定自带一瓶红酒，小酌之后，侃侃而谈，比平日的严格中多了几分寓教于乐的亲切和风趣。近日，翻看魏老师过往的文章，由衷感叹其中理论思辨之严谨，事物研判之深刻，坚守自己的观点不盲从不夸大，尤其对于中国钢琴音乐创作和理论的研究可谓极具前瞻性。从20世纪60年代至今的半个多世纪里，他始终关注着中国钢琴艺术的发展，从中国钢琴音乐的创作到理论研究，再到社会钢琴教育的普及，并且一贯坚持钢琴艺术发展的道路必须是实践与理论相结合的道路的观点。今天回看魏老师当年的视角和关注点仍十分客观准确，且一直都处于前沿。其理论的建设性和实践的探索性呈现为三个方面的成果。#1一个重要概念魏老从20世纪60年代起就极为关注中国钢琴音乐创作，并且直言不讳。八九十年代是魏老杰作频出的时候。尤其是1996年《钢琴艺术》杂志创刊以后，魏老把关注和创作的重心转移到了中国钢琴艺术方面。他写过很多“商榷”的文章，关于中国钢琴艺术的起点问题，关于钢琴即兴伴奏教学的问题，而最多的则是关于中国钢琴音乐的创作和理论研究问题。中国钢琴音乐创作关乎中国钢琴艺术的发展，乃至中国音乐艺术的发展。1982年，魏老在《论我国钢琴音乐创作》一文中指出：“中国钢琴音乐前进的步子，归根结底，应当是从中国音乐以往的实践所形成的现实的基地出发，一步步地迈出的。”①魏老师一贯强调并且坚持中国钢琴音乐走自己的道路，中国钢琴音乐的体系也一定是建立在对自身民族音乐的美的理解和审视的基础之上，融合借鉴、消化改造西方外来的技法，经过浓郁的中国音乐传统的浸润，最终形成自身的发展轨道。要“避免的是技术上的‘复杂’‘辉煌’掩盖下的艺术上的贫乏、苍白”②。1986年，魏老在一次学术会议中再次提出：“中国现代音乐创作迄今仍未达到理想境地……在专业舞台上，由于中国曲目不足，只好任由外来音乐文化充满于自己的音乐空间……在音乐教育上，由于没有足够数量高水平中国现代音乐作品作为教材，我们的音乐院校、系科，不可避免地都是以传授西方音乐知识为主。在表演艺术方面，由于没有足够数量高水平中国作品为凭借，所谓中国学派，还不是近乎空谈？……可以说，在中国现代音乐文化的所有问题中，最具方略性的问题之一，就是音乐创作。创作问题不解决，中国现代音乐的根本问题就无法解决。”③魏老提出的问题之前沿与尖锐，今天看来仍是掷地有声！在其《从中国钢琴曲看传统音乐与当代音乐创作的关系》一文中，有些观点对于现在我们的创作来说仍是一种启示：“仅正式出版的中国钢琴作曲，已在四百首以上。数量不算很少。然而，真正具有长久艺术生命力的，只是其中很小的一部分。做出这种判断的根据，不在于作品印行的数量和次数，也不在评论文章的评价，分析，而是在于音乐表演艺术实践史的考验。”④细思之下，《夕阳箫鼓》《二泉映月》《百鸟朝凤》《涛声》等等，其中传统音乐的美，正是在作曲家和钢琴家那里得到了继承和发扬，创造了既属于传统音乐又符合现代美学审美标准的新价值。而通过这些创作，使听者大众又认识了传统音乐中的曲调，更重要的是一种精神，这种精神彰显了中国人民独有的审美意识和品位。魏老在文章中鲜明指出：“东方音乐之‘重新重大影响于人类音乐文化的历史进程’，不在于单纯地为世界提供一个东方传统音乐的原始面貌，不在于为他人提供音乐加工的原材料，不是为了满足他人猎奇心理的需要，而是在于用既充满了传统精神，又具有高度现代创作技巧的音乐作品去征服国际听众。”⑤在谈到1987年的“中国风格钢琴曲创作国际比赛”时，魏老师更是尖锐地指出，我们获奖的作品是否对听众有足够的吸引力，一部作品，没有听众的喜爱就很难有艺术生命力，而过分陌生的音乐语言恰恰阻碍了作品与听者之间的良好沟通。纵观之后的多年中，我们的钢琴音乐创作又何尝不是存在着这种困惑和矛盾？如何平衡好创作、演绎、聆听三者的关系，如何挖掘并汲取中国传统音乐元素，如何更加多样地探索具有中国风格的钢琴音乐的创作，相信也是我们的音乐人一直在不断探索和追求的。关于“中国钢琴艺术”这一基本概念，是魏老于《钢琴艺术》杂志2001年第2期《关于中国钢琴艺术的概念及其理论研究概述》中提出的。之后，经过反复推敲完善于2004年第8期在《中国钢琴艺术究竟始于何时》中明确其定义：“中国钢琴艺术，实质文化意义上的中国人从事的钢琴艺术实践活动。其主体是中国钢琴曲的创作、演奏、教学及其理论研究，同时也包括融入某种中国文化精神的西方钢琴音乐文献的演奏、教学及其理论研究。”⑥其实，这一概念从魏老20世纪90年代的几篇文章中即可窥见其雏形，例如《西方音乐表演艺术中的中国文化精神——记钢琴家傅聪》《从鲍蕙荞钢琴独奏会中看中国钢琴艺术》《关于中国钢琴艺术》《评中国钢琴新作品音乐会》等。几十年来，魏老持续关注中国钢琴艺术的发展以及中国钢琴学派的建设，其所著论述值得我们重视并研究。#2两本问学“指南”说魏老跨界，是因为我们一直认为他是音乐理论界的专家学者，但其实，他一直从事钢琴教学工作，并且弹得一手漂亮的即兴钢琴伴奏。所以，作为理论家的魏老师在20世纪末就出版了《钢琴学习指南——答钢琴学习388问》。该书是在其1993年出版的《钢琴学习指南——答钢琴学习358问》的基础上进行修订补充的，是钢琴界较早的一本关于业余钢琴学习的著作。而说他通透，也正是因为此书。一部书中的很多观点，历时25年，经过时间的沉淀之后仍具有引领性，不得不引发我们的思考。这本书从首次出版至今已经默默无闻地重印25次，15万册。现在看来，魏老在书中提出的很多观点，如：业余钢琴学习者虽然不以此为职业，但是钢琴艺术的学与教本身并不存在“业余”的问题；明确指出中国的初级钢琴教材与教学尚存在一定的问题，有待进一步重视和提高；由此更是提出，中国音乐是我们音乐的“母语”这一理念（现在“母语”音乐教学的问题依旧是我们值得重视且函待解决的）；关于钢琴学习的大概念——钢琴学习不仅是围绕本身的技术、技巧等问题，而且还联系到音乐艺术的几乎全部主要问题，如果再将其置于大的文化背景中，就会触及到更多范畴的问题，等等，都是非常客观且具水准的。书中所涉问题表面上看都是常识性的、知识性的，实则具有高度学术性，涉及了音乐理论、音乐表演美学、钢琴技术理论、钢琴音乐史、音乐美学、音乐表演美学、音乐社会学和音乐心理学、音乐教育学等等诸多领域。“指南”中的每一个问题都是魏老基于坚实的理论和实践，用广阔的艺术视野，阐述了对钢琴艺术更深层次的思考，看似在谈技术，实则兼顾了相关史学、美学等各方面。周广仁先生为此书作序时称其为“钢琴学习小型百科手册”，真是名副其实。而从“指南”一书的包罗万象，更是可以体味魏老的用心良苦。记得有一次魏老跟我们谈起这本书的出版过程，说到书里关于装饰音、踏板、和弦、节奏节拍的定义等等诸如此类细节的问题，他是在请教了多位钢琴老师（甚至坐火车到上海请教），查阅了大量的文献资料，不断推翻重来不下十余次，逐字推敲，锱铢必较之后才定稿的，生怕有表述不当之嫌疑。现在还能想起魏老当时的那种神情——像一个孜孜求学的学生终于得到了渴求已久的知识后的满足感。#3两本经典曲集魏老生前自己最得意的另外两本书莫过于《中国钢琴名曲30首》和《中国钢琴名曲50首》了（以下分别简称“30首”和“50首”）。“30首”一书1996年首次出版，至今重印30次，印数十二余万册。如何定义“名曲”，又是如何选编了80首作品，一向严谨较真儿的魏老自有其理由。概言之，从旋律、多声结构、曲式结构、弹奏技术四个方面综合考量，既要有深厚的艺术内涵又要与中国音乐传统血脉相通，同时又体现了现代多声美感的作品方可入选。曲集以创作年代为序，选取的作品可以大致体现中国钢琴曲创作不同时期的面貌和发展轨迹。2002年的《钢琴艺术》杂志第7期和第8期刊发了魏老关于编著“30首”的回忆与若干说明，从中，可以体会他对于中国钢琴音乐的热爱与严谨治学的态度。“30首”涉及的十余位作曲家的作品已经出版了多个版本。魏老在研究了不同的版本之后，就30首作品分别请教了每一位作曲家，探讨研究，细致到表情记号、断奏记号、分句连线、指法设计、速度和力度布局，纠正了以往出版过程中以讹传讹的错音、错拍，甚至和作曲家讨论乐曲整体结构，如黎英海老师的《夕阳箫鼓》先后有四个版本，差别之大如何抉择；王建中老师的《彩云追月》亦有多种手抄本，甚至已经不能体现作曲家原构思；郭志鸿老师的《新疆舞曲》的主题段落考量再三后的大段删减，等等。“30首”1996年首次印刷，于第三次印刷时修改个别错音，至今再无修改，可见其质量之完美，后续出版的各类中国钢琴曲集无能与之比肩者。读罢“回忆”一文，感动我的不是30首作品每一处的表面记号的改动，而是背后魏老对于中国钢琴乐曲精益求精的学习态度和出自肺腑的热爱，或许我们身上缺少的恰恰就是这种精神。“50首”的出版是在2013年，也是继“30首”出版后的十七年。现在想来，那时的魏老身体已经有些不适了，但是为了此书的出版，他仍坚持亲自校对、订正。对于我们，他从来不提及自己的身体状况，修改校订多次，力求尽善尽美，当年在人民音乐出版社经常可见魏老的身影。行文至此，才感觉好像那年就是我们和魏老最后的几次见面了。魏老对中国钢琴音乐文化的思考体系是建立在理论、实践、方法、文本“四位一体”的整合之中，出自于一个学者的本土经验和文化自觉，这样的学术意识和追求常常体现为观念乃至细节的“较真儿”，但凡真知灼见，却必须从这样的思想碰撞和磨砺中才能获得长久的学术生命力。做杂志时间久了，难免会有懈怠的情绪，但是魏老曾经的一句话总是警醒着我——刊物的责任在于尽可能全面、准确、客观地反映中国当代钢琴艺术各个方面的状况，包括成就、不足和问题以及人们的思考。可以说，一本刊物是具有其历史使命和责任的，而魏老自己又何尝不是将这份责任与使命常怀于胸中！言犹在耳，终不能忘。谨以此文纪念魏老！注释：①

2021年10月8日，上海音学院教授，女高音歌唱家李秀英受邀在上海音乐厅举办了她的独唱音乐会。这是上海音乐厅创办的公益音乐会品牌“大师公益”系列音乐会中的其中一场，李秀英携带她指导的几位研究生、本科生，与上海音乐学院声乐歌剧系艺术指导、钢琴演奏家冯佳音合作，为观众带来了一场荟萃中外艺术歌曲与歌剧选段的音乐盛宴。对于李秀英来说，2021年是特殊的一年，她从大学生成长为职业歌剧演员用了十五年，从舞台归回讲台恰好亦是十五年。现如今，李秀英已是国内外优秀的女高音歌唱家，主演多部歌剧女主角，在国内外参演和举办了百余场音乐会和学术交流。因此这场音乐会是她三十年一步步走向国际、回归故土，再与学生携手走上舞台的最佳见证，更是献给恩师周小燕先生最好的礼物。一“一位真正优秀的演员”1993年，李秀英毕业于山东师范大学音乐系，师从解景田教授学习声乐，翌年考入上海音乐学院“周小燕歌剧中心”，接受周小燕教授的指导。1999年，李秀英考取全额奖学金留学美国纽约曼纳斯音乐学院（Mannes

中国共产党党员，中国音乐家协会第四届副主席，中国音乐家协会第五、六、七届名誉主席，中国文联第五、六届副主席，第七、八、九、十、十一届全国政协常务委员，第六届中国音乐金钟奖“终身成就奖”获得者，作曲家、理论家、教育家，中央音乐音乐学院原院长吴祖强教授于2022年3月14日在北京逝世，享年95岁。吴祖强1927年7月24日2022年3月14日（原文载《人民音乐》2007年7月，本公众号推出时有所删减）吴祖强老师一直辛勤地工作在中央音乐学院教学的第一线，活跃在全国和世界各地的各种音乐、文化活动中。他鹤发童颜，精神矍铄，好像永远有使不完的劲儿。谁也不能将他和80岁的“老头儿”联系起来。然而，到今年7月，他确实要过80大寿了。我认识吴老师是在1960年中央音乐学院的课堂上，他给“作指理”（作曲系、指挥系、理论系）授课时。从此我们一直称他为吴老师，后来不论他当了多大的“官”，而亲切的“吴老师”的称呼一直没有改。当时他30刚刚出头，英俊而潇洒，由于在苏联留学了五年，作风和语言都有点“洋派”。差不多每次上课他都带着夫人郑丽琴老师一起来，每当分析完一首作品后，他就说：“现在请郑丽琴同志给我们完整地演奏一遍。”因此我们这一班可能是欣赏郑丽琴老师钢琴演奏最多的学生了。为这门课编写的教材，经过香山教材会议审议之后于1962年由音乐出版社正式出版了，就是后来影响极广的那本《曲式与作品分析》。我从吴老师的文集《霞晖集》的题句中借得“晚霞朝晖总相连”这一句①，作为这篇文章的骨架，并以此来表示我对吴老师的祝贺和敬重。美丽的朝晖

肩负着创造我国社会主义音乐艺术任务的作曲家们，主动地从炽热的生活中吸取各种营养以培育自己高尚的情操，丰富个人的感情园地，并在创作活动中能够始终与人民同呼吸，这既是避免作品陷入苍白、冷漠，不能引起听者共鸣和激动的困境的保证，也是每个为社会主义音乐事业而努力的我国作曲家的职责。——吴祖强

周广仁（1928年12月17日-2022年3月7日）2022年3月7日16时30分，钢琴教育家周广仁先生在北京家中安详辞世，享年93岁。2018年，周先生九十华诞之际，本刊曾特邀先生作为封面人物并刊发梁茂春教授的专题文章。今天再次推送此文，让我们重温先生富于传奇色彩的艺术人生，以表怀念。周广仁先生千古！1928年12月17日，周广仁出生在德国历史名城汉诺威。祖籍浙江宁波的周广仁之所以会出生在远离祖国的德国，是因为当时她的父母亲都在德国留学。父亲周孝高（1900-1978）1925年从上海同济大学工程系毕业后，祖父要求他到汉诺威留学深造，专攻机械制造博士学位，并让儿媳妇随行陪读。周广仁的祖父名叫周宗良（1875-1957）是宁波著名的外商买办。他既有洋商的开阔视野，又有儒商的诚信忠厚，1925年就成为德商德孚洋行的“总代理”，财富也因此一步步积累起来。他的洋商“大班”①格罗门正是来自汉诺威，二人在合作中成了彼此信任的挚友，这也促成了后来周孝高到汉诺威去留学。周孝高夫妇在德国生了两个女儿，这就是二姐和周广仁。由于家境殷实，一家人在德国过的是中产阶级的生活，连生活方式和日常礼仪都仿照德国风格。周广仁出生以后，还起了一个德国孩子的名字叫“乌拉”。“广仁”这个名字是她祖父给她起的。“广仁”者，广施仁爱也，充满了中国儒家文化色彩，寄托了祖父深刻的理想。而后来周广仁的一生，确实是广种仁爱的一生。蓝色童年1933年，周孝高在德国获得机械工程博士学位后，举家回到上海，在父亲开办的一家制造机器工厂任厂长。4岁的周广仁随家人住在法租界富门路（今安亭路）一幢三层洋楼里。1935年，6岁的周广仁和二姐一起进了上海一所标准的“德国学校”，这里的学生大多是德国孩子，中国人极少。而从小就在德国生活的周广仁，在语言上和习惯上毫无隔阂，入学后成绩一直非常好。德国学校有非常正规的音乐课和体育课，活泼好动的周广仁不仅像男孩子一样喜欢爬树、溜旱冰等活动，音乐课上学唱的德国民歌和古典歌曲更是她的最爱，她甚至还开始编写一些德国风格的曲调。富裕的家庭给周广仁的童年带来的是蓝色的美好的梦。1938年，10岁的周广仁开始学习钢琴了，这是她梦寐以求的事情。父亲原本是让她的大姐学琴，但她太喜欢钢琴了，于是坚决要求和大姐一起学。那黑白相间的键盘，就像一级级登上艺术殿堂的阶梯，令人流连忘返；那清丽浑厚的声音犹如内心的歌唱，拨动着心弦。就这样，父亲为她们租了钢琴，请了老师，后来又让她进了钢琴家丁善德创办的私立上海音乐馆，先后随钱琪和丁善德二位钢琴家学习。弹琴成了周广仁最快乐的事情，她的演奏进步飞速。1941年“音乐馆”正式改名为私立上海音乐专科学校，学生人数也增加了，还组建了一个三四十人的管弦乐队。1943年，为庆祝私立上海音专成立六周年举办的音乐会上，15岁的周广仁演奏了莫扎特的《A大调钢琴协奏曲》（K488），成为一时的佳话。②这更加促进了周广仁学好钢琴的决心。周广仁的钢琴演奏技艺在飞速进步，但是父亲始终没有给她们买一架钢琴。直到1945年抗日战争胜利后不久，她才拥有了属于自己的钢琴。事情的原委是这样的：1945年“二战”结束后，德国作为战败国，散居在世界各地的德国人都被限期遣返回国。在中国做生意的许多德国人都在尽快变卖家具，处理财产。祖父一位名叫希尔德布兰特（Hildebrandt）的德国朋友，匆匆变卖家当，准备回国之际，唯独对家中的钢琴难以割舍，于是就将好友周宗良请到家里来商量。周宗良当即就说：“我的小孙女喜爱钢琴，你就把钢琴放在她那里吧。”同为钢琴爱好者的希尔德布兰特夫人欣然允诺。周宗良马上就给孙女打了电话。周广仁老师告诉我说：“我马上骑车就去了。见了他们，希尔德布兰特夫人说：‘弹几首曲子我们听听。’那天我弹了巴赫的《意大利协奏曲》，又弹一首肖邦的《叙事曲》。这两首曲子我记得特别清楚。弹完了她说：‘你弹得那么好！我们要回国了，什么东西都可以扔掉，就是这台宝贝琴，我想留在可靠人的手里。’于是她就把钢琴送给了我。这帮了我大忙！从此我有了属于自己的钢琴。这是一台Blüthner（布卢特纳）牌钢琴，是德国的大名牌。这台钢琴，对我，对中国钢琴，都有大的历史功绩。”③△幼年的乌拉·周在德国汉诺威，右边是她二姐△周广仁和“德国学校”的同学们在一起。前排右一是周广仁△1942年5月29日上海私立音专学生音乐会后合影，前排左二是周广仁奋发少年周广仁和钢琴之间存在一种天然的联系。经过了六七年的刻苦学习和多次的演出经历，她更加无法与钢琴分开了。像周广仁这样生活在富庶家庭中的千金小姐，衣食无虞，还会有什么烦心事吗？有的，家里不允许她从事钢琴专业。她的父亲也喜爱音乐，听女儿弹琴是他的一大享受，但是他坚决不允许女儿以钢琴为职业。父亲明确告诉她：“在中国，专业搞音乐是没有饭吃的。你的外语这么有天赋，你应该好好学习外语，而将钢琴作为你的副修。如果你业余学习音乐，我就供给你全部学费。如果你要专业学习钢琴，我就不提供学费。”父亲的语言是深思熟虑和斩钉截铁的。平时温柔听话的周广仁，关键时刻却表现出倔强和执拗的一面。只有16岁的她坚决地和父亲说：“你不提供我学费，我就自己挣钱！”

桂习礼（1942—2016）是一位卓越的扬琴演奏家、改革家和教育家，中央音乐学院教授。他集扬琴演奏、乐改、教学、创作于一身，在秉承中国音乐传统的同时，革新中国的扬琴，建立并完善系统规范的专业扬琴教学体系，培养出一批批优秀的扬琴演奏家和教育家，为当代中国扬琴艺术的蓬勃发展作出了重要的贡献。桂习礼自幼酷爱音乐，以二胡专业考入中南音专（今武汉音乐学院）。20世纪60年代初，中国扬琴的主要功能还只是伴奏，较少用来独奏，各大音乐学院的扬琴课均为辅修课程，且很少有人学，各个乐团的扬琴演奏员也经常由其他乐器的演奏员兼任。桂习礼觉得这么好的乐器不应该被如此埋没，于是主动提出要学习扬琴，并得到了学院领导和扬琴老师梁瑞华的支持。这一重要的转折改变了桂习礼的人生轨迹，也使得他从此与扬琴结下不解之缘并相伴一生。一、投身乐改

一“一棵移植到法国的中国树”在艺术中，创作者是否对自己的前行方向有清晰和精准的定位与认识，往往决定着这位艺术家的事业成败。在音乐创作界，优秀作曲家不一定有愿望、有兴趣将这种定位和认识落实为文字语言，但一定会在具体创作中体现自己的思考和感触。陈其钢作为中国“第五代”作曲家群体中的代表人物之一，成名以来不仅通过具体作品明确体现自己的审美旨趣，而且也多次撰文并通过接受访谈来表明自己的艺术立场。他有一句富有诗意和哲理的语言表述，我认为这是陈其钢对自己艺术发展道路的精确描述和概括——“我很像是一棵中国的树在30岁以后被移植到法国的土地上。”①这句话的意思由陈其钢多次提及（具体说法和文字不一定相同），给人留下深刻印象，也常被引用和谈论：它不仅形象地勾画出陈其钢的特定音乐发展轨迹，也以一针见血的尖锐性点明了这位作曲家在特定时空环境下的艺术品格。这种“移植”，这种中法交合的音乐生态图景，不仅体现着陈其钢这代人因中国改革开放而发生的艺术转向，也为理解陈其钢本人乃至处于国际背景中的中国当代音乐创作提供了特别的窗口。陈其钢属于已经名满天下的“央院作曲系77级”：这个特殊群体在中国当代音乐创作发展中的地位和意义已有公论。②但与他的那些著名同班同学相比，陈其钢年龄偏大，出名较晚——至1980年代中叶，谭盾、叶小钢、郭文景、瞿小松、周龙、陈怡等已开始小有名气，而陈其钢当时还“名不见经传”。在“新潮音乐”风起云涌的年代里，陈其钢远走高飞至法国留学，似没有来得及参与此时国内乐坛的躁动与嬗变。当时，陈其钢给国内音乐界带来的震动，即是传来消息：自1984年10月起，拜法国乃至当今世界上最重要的作曲大师级人物之一奥利弗·梅西安（1908-1992）为师。1983年，中央音乐学院作曲系毕业音乐会。前排左起周龙、鲍晋书、陈怡、陈其钢、周勤如。出席音乐会的有杜鸣心、赵行道、黄飞立、桑桐、郭乃安、吴祖强、江定仙、姚关荣、吕骥、黎英海、苏夏、王震亚、方堃、张肖虎等音乐界领导和前辈回过头看，这次拜师对于陈其钢“移植”后的艺术人生无疑具有十分重要的意义。陈其钢日后在书信和访谈中多次提及梅西安的教诲：一位“功德圆满”的法国作曲巨匠，一个“初出茅庐”的中国青年学子，两者相遇，师徒四年，前者对后者的深远影响和深刻启示是可以想见的。“我永远不会忘记1984年10月22日这一天，梅西安在他离开巴黎音乐学院教授职位的十年之后接收我为他当时唯一的，也是他一生最后一位学生。”③这自然是陈其钢的好运，尤其是当初的他，刚刚经历中国改革开放初期思想解放的启蒙，处于世界观和艺术观即将成形的当口，有幸得到梅西安的“高人指点”，这对他的成长至关紧要——“我所认识的梅西安，已不是人们常想象的那个血气方刚、跃跃欲试的‘先锋派’，而是一位饱经风霜、德高望重的长者。他给予我的最重要、最根本的影响，不是如何理解他的音乐（他甚至很少提到他的作品），而是如何寻找和创造我自己的音乐。这个问题的提出及其解决办法的实施，几乎贯穿着整个四年的学习过程。”④“寻找自己”——这是古往今来（特别是人类社会进入“现代性”以后）所有艺术创作的关键所在。看来梅西安不愧是整个20世纪（尤其是中后叶）最具个性风格的代表性作曲大师之一，他深刻理解艺术创作的真谛并在作曲教学中予以实施：在培养陈其钢的过程中，他果然紧紧抓住了创作美学的要害。就此而论，梅西安因其在艺术上的丰富经验和高瞻远瞩，帮助陈其钢在“移植”后“存活”并逐渐成长：这当然是一个非常神秘而内在的过程，在很大程度上只可意会而不可言传。于是，陈其钢的艺术道路就不仅仅外化为简单和直白意义上的“旅居法国”的显在事实，而成为了通过“他者”经验而找到真实“自我”的特别“精神移植”和“内在成长”故事。从宏观角度看，陈其钢身上所体现的这种“移植”，恰是中国通过改革开放而与世界构成交汇与通融的真实写照。

深切缅怀沉痛哀悼黎信昌今年（2006年）正好七十大寿。老话讲，人生七十古来稀，但黎信昌教授现在却是教学的黄金年龄。今年底，就有黎信昌亲授的众多优秀弟子在京津两地开音乐会，一为他祝寿，二为展示他的教学成果。我在上中学时就崇拜作为歌唱家的黎信昌，上世纪70年代，看过他唱《黄河大合唱〉里的《黄河颂》，所以，我一到中央音乐学院工作，就留心他的教学，至今已有20多年了。我曾多次旁听他上课，并跟他长时间交谈，今天所发表的仅是我们谈话内容的一小部分。算是一个后生对他生日的祝福，祝他健康长寿。赵世民：就从上届中央电视台青年歌手大奖赛上，你说“字正是字正，腔圆是腔圆”说起吧！黎信昌：其实我不是反对谁，只不过想解释一下。中国传统戏曲里讲字正腔圆是对的，只不过不要理解成字一正,腔就圆了。我说的是两者没有因果关系，字要正，腔也要圆。赵世民：在您的演唱和教学中，“字正”跟“腔圆”没有因果关系，但它们有没有关系？有没有发生冲突的时候？什么时候发生冲突，什么时候不发生冲突？”黎信昌：这两者既有关系，又有矛盾。吐字很清晰的时候，特别是在唱的时候，不要因为吐字的清楚而影响到声音。所以这是我在演唱和教学的时候特别要强调的，意大利的美声学派也强调这点，这是首先要注意的一个问题。有的时候我还思考另一个题，现在有一种误会，或者叫误导，就是要“民族化，唱好中国的作品”。好像只要吐字清楚就民族化了，就一切都解决了。我觉得这有点偏激。赵世民：民族化如果按着这种理论走下去可能会出现问题，歌唱家的生命力不长了，到一定时候就唱不了了。黎信昌：你说的是歌唱的方法。如果声音没有得到完全的解决，就只靠吐字清楚，那腔不圆也不好听啊。宋朝沈括《梦溪笔谈》有一个说法，“声中无字，字中有声”，我看了幡然醒悟。我想，宋朝离现在一千年左右，比美声的文艺复兴要早啊，那时候我们的祖先就已经认识到声与字的关系。“声中无字，字中有声”和我们一般理解的字正腔就圆完全不是一回事，这要求在有一定声音训练的基础上，吐字也是清楚的。从我的理解来讲，歌唱的声音是个载体，在剧场里，把声音送到最后一排观众的时候，字才能传达到观众耳朵里声音没有，字再清楚也听不见。所以有人会觉得吐字不清楚。吐字非常清楚，简直咬牙切齿，但大家听不到声音，这等于并没有利用声音的载体。中国古代的这种说法也是要求字要正，腔要圆，怎么很好的解决这两个矛盾体。赵世民：“声中无字”，是不是讲开始训练的问题？黎信昌：不是。沈括说的是作为演唱者的标准，唱歌时，声音很好听，好像就是纯粹美好的声音，听不出字，但字里又是有声的，字不是干的字。是这样一种辩证的思想，我们的祖宗比西方文艺复兴要聪明得多啦！有一次周小燕老师八十五寿辰的时候，我去上海座谈时放了一炮。我说，搞教学，对初学的学生少提点民族化。作为学美声的人，我总觉得应当先把美声的东西学到家。当然我不反对唱好中国歌。美声学到家，才能更好地民族化，声音和字才能更好的传达出去。从美声的教学原则讲，开始训练的时候是非常注意不要子音，只要母音。赵世民：对，咬字清晰就要靠子音。黎信昌：如果不先建立起一套母音的发声系统，就不可能有圆润、有穿透力的、有一定音量的声音。美声学派是和歌剧同时发展起来的，在歌剧有乐队的情况下，声音也要能穿透出去，这是一个固定的条件和要求。现在说的民族化，主要核心就是吐字清楚。如果过分地强调，会有一种误导我觉得应该更好地把美声的东西真正学到手，然后在第二歩考虑吐字。这样才能唱得持久。赵世民：石惟正提出中国声乐学派，我理解的唱中国歌确实有两种办法，一是属于民族的，一个是属于美声的，他把这个界限给抹掉了，就强调科学性。您觉得这可取吗？黎信昌：我比较同意他的观点。我作为评委参加过各种比赛，美、民、通都得打分。我不会打，就问王酩，我说，老先生，这选手给多少分？我不懂你们通俗到底现在时兴什么。实际在广大的歌唱群体中，他们没有分这个那个，就是根据自己实际的体验、风格和审美。谁风格把握得好、谁声音用得好，就往哪儿奔，但出来的效果，我觉得似乎有点非驴非马。以前乔羽问过我，美声和通俗这两种唱法有什么不同？我说，就是一个用麦克，一个不用。也许真像贝尔冈齐说的，再过几年不用麦克的就没有了。但也可能会发展起来，因为听众需要，我从1955年进学校，一辈子就是搞美声，无怨无悔。听到好的东西，极品，又震撼又享受。教学上出个人才也是很高兴的事情，其实上课就是平时一点一滴的，但讲学底下好几百人听就不一样了，就得要求赶紧出点效果。赵世民：上去唱一首歌，High

我是王丽达，一名视歌唱为生命的文艺工作者。近二十年来，我曾在数十部原创歌剧和音乐剧中担任主演，其中八部是首演：《扶贫路上》中的黄文秀是生活在我们身边的扶贫干部；《沂蒙山》中的海棠是千千万万“红嫂”的代表；《英·雄》中的缪伯英是中国共产党第一位女党员，还有《运河谣》中的泼辣直爽的水红莲；音乐剧《山歌好比春江水》中家喻户晓的壮族“歌仙”刘三姐等等。她们是中华民族优秀女性的代表，但又各具特点、各有其美。原创歌剧的演出没有前人的直接经验可供参考，这就需要演员用心体会剧中不同人物的鲜明个性，然后通过创造性的诠释将这些角色呈现在舞台上。对我而言，这个创作过程既是艺术上的磨炼和挑战，也是人生上的感悟和升华。

西北师范大学①是西北地区乃至全国办学历史最悠久、影响最深远的高等师范院校之一。其前身是发端于1902年（光绪二十八年）创立的京师大学堂师范馆。此后，由于时局的变化而辗转变迁，从北京到陕西再到兰州黄河岸边，一路向西，将师范教育的火种绵延于秦陇大地几千公里而薪火相传。作为设立较早的音乐教育专业，与学校同呼吸共命运，扎根西部，潜心育人，播撒文明与希望的种子。一、学校初创及变迁（一）从京师大学堂师范馆到国立北平师范大学清朝末年，在维新变法思潮影响下，我国早期的一批仁人志士主张把教育作为变法之本，走富国强兵的道路。1898年6月11日，光绪皇帝颁布振兴教育改革的法令，“京师大学堂”就此设立。1900年，八国联军侵占北京，京师大学堂被迫停办。1902年再次恢复，12月17日京师大学堂师范馆在北京景山东马神庙（旧称四公主府）正式开学，故此，1902年12月17日这个特殊的日子成为后来北京（北平）师范大学和西迁后的西北师范学院（大学）共同的建校纪念日。此后，师范馆多次更名，1912年5月改为“国立北京高等师范学校”；1923年7月改为“国立北京师范大学校”；1929年6月称

Portal）的翻译页面：IMSLP国际化（IMSLP：Internationalization）。⑦图｜2017年与好友们合影于比利时根特城堡。最右方为Musescore创办人Thomas

杨儒怀教授生前在谈到作品分析教学工作时曾说：“分析作品最重要的任务就是揭示出一部作品是怎样写成的。”无独有偶，上海音乐学院陈鸿铎教授的《西方音乐分析学科的历史发展与当代走向》①一文也引述了英国音乐理论家本特为《新格罗夫词典》撰写的“分析”（analysis）词条中的一段话：推动音乐分析的主要是一种经验性动力，就作品本身而不是就作品以外的因素（如生平、政治事件、社会条件、教育方法以及所有构成作品环境的因素）……关于一部音乐作品的分析，就是直接回答“音乐作品是如何写成的”。杨儒怀先生的话来自多年从事音乐分析教学工作的体会，而本特则是关于音乐分析学科的学术性表达。表述目的虽然不同，但他们关注点却具有高度的一致性，即关于音乐作品本体的创作研究。音乐分析尽管已发展为一个独立学科并成为音乐理论的重要组成部分，但无论是历史上还是当下，它首先是每位音乐家所必需具备的一种基础能力，所以百年来始终是世界上所有音乐院校各专业学生的必修课。近三十年来中国的理论创新有了长足的发展，诸如杨儒怀教授、钱亦平教授、李吉提教授等老一辈学者都为中国“音乐分析”学科的发展做出了重要贡献。以致今天中国各专业音乐院校和综合大学音乐院系也均将“音乐分析”或“曲式与作品分析”设置为主要课程。但不得不承认，尽管几乎每个人都认为作曲技术理论课程很重要，但这些课程却常处在一种鸡肋的境地。其原因是绝大多数院校本科阶段的作曲技术理论教学的体系、思路和方法已经延续了几十年基本上没有发生变化。时至今日，我们的教学仍仅仅纠缠于关于曲式结构性质或和声标记的标准答案，教学内容则陷于机械、教条的泥潭之中。因此笔者常会遇到全国各地的院校学生这样问我：我们学习这些课程有什么用呢？其直接的后果是本科学生错过了分析能力和独立思考训练的最佳时期，以至于在硕博研究生阶段缺乏必要的音乐文献和分析实践积累，自主学习能力薄弱，学位论文的总体质量令人堪忧。虽然已经有一大批作曲技术理论方向的硕士博士成为各院校的骨干力量，但教学和科研中存在的诸多老问题仍未见明显改善。如果查看音乐学术期刊，音乐分析类文章中的问题同样突出：第一，理论“帽子”与分析论证脱节已然成为普遍现象。常见于那些没有角度的流水账式分析，却要打肿脸充胖子安上一个美学的或者是跨学科的概念来装点门面。深层的原因是由于技术功力的欠缺，而导致的学术失范。第二，以现象的描述代替分析提炼，仅仅静止地解释作品的音乐元素、写作技法等技术要素，而没有总结和提炼出它们在作品中所形成的逻辑关系。这只能被看作是一种“断章取义”式的描述，而非真正有效的音乐分析。例如“某某元素的运用”或者“某某技法的运用”之类的题目下，只有孤立的技术要素的解释而完全不涉及“如何运用”的论述。完整的分析应将要素从作品中提取出来并且能还原到作品去，技术与音乐本身脱离是分析研究类文章的大忌。以上这些问题的症结均在于偏离了“作品是如何写成的”这个音乐分析和作曲技术理论教学与研究的出发点和目标。这句直白且平淡无奇的话为何被中外大师不约而同地提到呢？因为它道出了音乐分析的实质。无论以何种视角、方法、观念、理论来分析作品都必须要回答两个基本问题：1.作品中有什么元素？（素材、技法等等）；2.这些元素是如何组织的？从一部作品的小局部到大段落最后到整体，将这两个问题回答明白才是分析的真谛。这两个问题也体现出分析的行为过程：观察—归纳提炼—再观察—再归纳提炼。一般来说，不能阐释“作品是如何写成的”根源，就是没有真正读懂乐谱，当然也更谈不上进一步的扩展性研究。为了便于读者的阅读，下面以被无数教科书和文章所选用的贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》为例来说明这个过程。在这里要特别提及的是，年逾九旬的作曲家杜鸣心教授前两年在一个讲座当中恰巧也用到了这个例子。他认为，开始8小节的结构是2+2+1+1+2，非常符合莫斯科音乐学院斯科列勃科夫教授所说的：核心动机的呈示、巩固、发展、收束四个阶段。杜先生的意思是，在20世纪50年代莫斯科音乐学院的作品分析就有不同的学派。他认为这种分析思路比较合理，对自身的创作帮助很大。笔者在中央音乐学院作曲系读本科时曾跟随杜先生学习作曲，亲历过他以这个思路来规范学生的写作。这是一个非常完美的例证，表达出创作与分析之间的对应关系。作为作曲家的杜先生为何始终钟情于这种四个阶段的分析思路呢？根本原因在于，它是从音乐的运动逻辑视角来观察并解释作品的，相对于其他大多数通行的方法能更加清晰地表达出音乐的运动过程，即更加贴近“作品是如何写成的”这个目标。在此引申出一个问题——结构与曲式的关系。这两个词语在中文语境中的使用存在很严重的混淆。四个阶段的划分所表述的是这8个小节的运动逻辑，也就是结构，并没有表明是什么曲式。当然我们都知道这8小节是一个乐句，但并不代表乐句都是这个（2+2+1+1+2）的结构。可见，结构指的是各种各样的音乐写作逻辑，其基本属性就在于个性化。而曲式指的是根据结构的特点和原则所进行的类型分类，强调的是不同结构的共性指征。在教与学的过程中，忽视对作品逻辑（结构）个性的认知就不会真正理解共性，反而会导致将共性（曲式）变为教条。因此可以得出这样的结论，对于结构即音乐逻辑的分析能力才是音乐分析的核心能力。其实对于创作也是如此，作曲家的结构能力是决定作品的完成度和艺术价值高低的重要前提。首先要观察谱例中开始处8小节的和声是怎样写的。可以看到，它所包含的和声功能非常简单：t（I）、sii（II）、D（V）三种。从中能找到什么特点吗？不能！显然，仅仅停留在功能辨认这一步是绝对不够的。再进一步观察三个功能的组织方式，和声运动的逻辑特点就显现出来了。其和声功能运动的规律是：时值按倍数递减（见表1），一个和声节奏加快的运动过程被清晰地呈现。一般认为，第8小节的属和弦是乐句半终止的标志，虽然在理论上没有问题，但仅仅这样理解就会略显肤浅。在此处实际上看不到典型意义的半终止式，和声停顿的真正成因是：平行六和弦加速级进上行的过程被戛然终止。无论是在古典风格或是浪漫风格的作品中，恐怕很难再找到具有相同和声运动逻辑的8小节。所以，不要看这8小节只有三种功能就认为它的和声很简单，其实它的和声进行非常个性化。类似这样造成悬念的写法很容易使我们联想到海顿的音乐，只不过贝多芬做得相对含蓄一些。

潘裕堃 中国音乐学院音乐学系在读研究生

纵观中外音乐历史，很多作曲家在步入创作成熟期后，音乐风格和艺术观念都会进一步拓展，其创作往往从对个人内心感受的表达转变为关注和思考全社会和全人类共同关注的宏达主题。一如法国作曲家柏辽兹，从他的《幻想交响曲》到歌剧《特洛伊人》，就经历了从自传性表达向个人与民族和国家使命关系的深入思考；英国作曲家布里顿晚期的作品《战争安魂曲》显示出一个和平主义者对战争与死亡的终极观照；德国作曲家贝多芬的《第九交响曲》更是完美诠释了对于人类自由和博爱精神的追求。伴随着音乐表达思想内容上的日趋成熟深刻，这些作曲家的音乐风格和创作手法也都发生了相应的变化。上述现象，在当代中国作曲家身上也有着鲜明的体现。我们注意到，曾经作为中国“新潮音乐”代表人物的叶小钢，近年的创作发生了诸多引人注目的变化——他逐渐舍弃了原来强调内省和个人感受的表达方式，在题材的选择上越来越和中国当代社会文化生活发展相关联。这种对于社会性、历史性和思想性的转向，既是叶小钢文化艺术观念内在逻辑的发展，也与当代中国社会文化的变迁等外部因素息息相关。两者结合促成了叶小钢近年来音乐创作的丰硕成果，也标志着他的艺术生涯进入了一个新的阶段。在纽约首演《喜马拉雅之光》一、在音乐创作方面的拓展和成就（一）创作题材和风格手法的变化如果把叶小钢2012年为低男中音与乐队而作的《悲欣之歌》和后来的一系列作品相比较，就能非常明显地看出他的作品在题材和表现手法方面的变化。《悲欣之歌》的歌词选自李叔同的诗作，作品流露出高度的内省、出世和悲悯等情感。这部作品的音乐语汇丰富而超脱，具有强烈的感染力。很明显，叶小钢把李叔同诗作中的内心感受通过音乐投射到了自己的身上，从而使得《悲欣之歌》成为典型的文人音乐。但在近年的第四交响曲《草原之歌》（2016），第五交响曲《鲁迅》（2017），第七交响曲《英雄》（2018），以及为中提琴与乐队而作的《井冈回忆》（2019）等作品中，叶小钢的创作题材迅速拓展，音乐所表达的文化意象从李叔同“眼前大千皆泪海，为谁惆怅为谁颦”的悲悯和自怜，到《草原之歌》的“天下没有山铺满黄金，唯有高高的兴安岭”的宽广豪放，显示出审美上的巨大变化。他通过第五交响曲《鲁迅》对中国近现代文化和历史，尤其是“五四”以来的思想发展进行了深刻的思考；他的第七交响曲《英雄》在哲学和人类的层面上探讨了英雄的内涵；《井冈回忆》则是一个中国当代作曲家对革命先烈用生命建立的理想丰碑的赞颂。与小泽征尔一起排练《大剧院序曲》需要强调的是，题材的选择并不能保证产生优秀的作品，产生精品力作的关键是要用完美的创作手法来表现题材中的深刻意义。当一个题材所蕴含的复杂性越高，对作品的结构、和声、配器和主题发展等方面的要求就越高，对音乐内容和作曲技术手法统一的要求也就越高，而这也是衡量作品和作曲家的核心标准。在《草原之歌》中，作曲家借用了民间音乐的元素，音乐句法悠长，情感表达真挚，节奏的使用热烈而直接。整部作品具有鲜明的民族色彩，丰富的情感抒发，生动的场景描绘，音乐动听又具有高度的艺术性。第七交响曲《英雄》用音乐的语言从哲学高度来阐释英雄性这一宏大主题，但这部作品却并不借助于任何具体的情节和人物，音乐完全靠自身内在的逻辑来发展。这部交响曲的整体结构和四个乐章中的主题材料高度统一，因此作品虽有标题，但却是纯音乐的创作思维。2019年，叶小钢还创作了以环保和气候变化为题材的管弦乐作品《消失的银杏》。作品通过单声部旋律中各单音之间的关系和微妙的调性对比来获得音乐色彩的变化，同时又保持着旋律结构的完整，在对音色的追求上达到了一个新的高度。叶小钢为美国茱莉亚新音乐团而作的大室内乐《Strophe》（2020）似乎不同于他以前的任何创作。作为中国作曲家在大室内乐体裁中为数不多的尝试，作品在节奏、和声、织体和结构等方面都表现出高度的复杂性。透过这两部作品，我们可以看到，叶小钢音乐中固有的精致、敏感、灵动、丰富、张力甚至复杂等特点仍然是其音乐语汇中重要的部分。与余隆一起录制《大地之歌》（二）艺术歌曲领域的探索叶小钢在音乐创作上的变化还集中体现在他以前较少涉足的艺术歌曲领域。这些歌曲鲜明地体现了“以人民为中心”的创作导向，把与听众的沟通和对艺术的追求有机结合起来。他在2020年创作的三首艺术歌曲《大爱苍生》《天安门》和《樱花满天红》都引起社会的广泛关注。《大爱苍生》创作于“抗疫”最紧张的时期，在网上一经推出就迅速获得两千多万的点击量。这首作品对当时人们普遍紧张和焦虑的情绪无疑是一种心灵上的关怀和精神上的慰籍。相比之下，《天安门》具有更高的艺术性。这是继1970年代由金月苓的《我爱北京天安门》之后少有的以天安门为主题的歌曲。作品在和声方面具有明晰的特点：频繁使用三度关系的和弦，相邻和弦的三音做半音的变化，突出和声的色彩，大量使用附加音尤其是附加六音，使和声音响在更接近中国的五声性特点的同时还具有色彩和紧张度上的变化。这首歌曲的精致之处还表现在对歌词的细微处理，以及在旋律上巧妙地使用对称和非对称的句法等方面。《天安门》的篇幅不长，但在和声、配器、情绪等方面幅度非常大，这种处理赋予了艺术歌曲某种交响化的特征。录制《大爱苍生》与么红录制《樱花满天红》（三）不忘发展民族音乐的初心2015年，叶小钢曾在全国音协音乐创作座谈会上提出要促进和繁荣民族器乐曲的创作。第二年，他就完成了为二胡与乐队而作的《光明行》。这部作品问世之后得到业内外的高度认可并被频繁演出，成为叶小钢自古筝独奏曲《林泉》（2001）之后又一部重要的民乐作品。《光明行》虽借用了刘天华同名作品的标题，却是用全新的音乐素材进行创作的。两部作品在精神层面上一脉相承，其创作也意味着当代作曲家不忘刘天华等前辈音乐家的遗志，通过吸收西方音乐的精华来发展中国民族音乐的初心。与中国文联副主席胡占凡在湖南采风政协考察期间与人民英雄张定宇合影二、促进音乐文化交流推动创作优秀作品2015年6月，当选中国音乐家协会主席以来，面对新的时代，新的要求，新的期待，叶小钢给出了自己的答案。（一）打造无愧于时代的优秀作品2015年9月，为学习和贯彻习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话精神，为新时代中国音乐创作事业谋篇布局，刚刚履新的叶小钢便在北京策划召开了中国音协全国音乐创作座谈会。在经历了1980年代的新潮音乐崛起，1990年代的稳健发展，以及进入21世纪后的深度全球化、细分化的几个阶段后，中国的音乐创作领域面临着一些新的亟待解决的问题。这些问题包括学术音乐创作曲高和寡，社会音乐创作趋于庸俗浮躁，以及欧美日韩港台等外来音乐倾销霸占市场的现象等等。召开这场座谈会的一个重要目的，就是要直面这些问题，并在思想和理论层面来讨论解决之道。座谈会更为重要的一项任务，就是探讨如何落实贯彻习近平总书记关于创作出无愧于时代的优秀作品的要求。结合个人经历与创作经验，叶小钢在座谈会上就如何以打造精品力作为目标展开音乐创作工作提出了五点建议。这既是他面对新时代新要求的深入思考，也是对自己过去创作和坚持的总结与升华。在这五点建议中，叶小钢首先提出创作应扎根人民，扎根生活，讴歌时代，艺术家要有人文理想和文化情怀，要反应和表达人民的共同心声。第二，他对艺术歌曲和交响乐这两种一直以来与大众日常生活相距较远的音乐门类的创作提出了以下建议：“艺术歌曲和交响乐等类型的音乐创作应贴近人民、贴近生活，以人民熟悉的生活内容为对象，创造出有独特个性的艺术精品，让中国音乐文化走出去，让中国时代精神在世界文化环境中产生影响。”第三，他指出，发展民族器乐音乐是中国作曲家不容推却的社会责任。第四，在音乐创作的题材和内容方面，他提出了“要和中华传统和民族文化结合，加强体现中国风格韵味、中华审美趣味、中华文化精神、中华审美追求的优秀音乐作品的生产”。第五，他指出并强调了作品的演出和传播对每一位作曲家的重要意义，提出要让作曲家精心创作的作品能够尽快得以上演。这五点建议成为之后五年中叶小钢工作的重点和事业开展的路线图。创作《中轴》采风（二）大力推动国际音乐文化交流2016年，叶小钢担任了中国音乐家协会同深圳市政府联合打造的深圳”一带一路”国际音乐季的艺术总监，负责“一带一路”音乐季的整体艺术构想和实施。在国际上，一个音乐节艺术总监的品质与追求常常就代表着这个音乐节的品质与追求，而高质量的音乐节在相当程度上反应着一个国家和地区的音乐文化水平。叶小钢在音乐季创立初始就高度重视如何展示“一带一路”各国的音乐特色，打造沿一带一路各国不同音乐文化的交流互鉴平台。在他的策划下，越南的竹乐，波罗的海三国的民间歌舞，阿根廷的班多钮，中东的乌德琴等原汁原味极具特色的音乐作品和音乐演出得以呈现，这些表演使“一带一路”音乐季真正成为了解和沟通不同国家和文化的交流平台。他积极鼓励对中国民间音乐和戏曲的挖掘与推广，音乐季期间推出的交响乐版粤剧唱段，既向国际介绍了粤剧的精彩之处，更赢得了本土观众的满堂彩。这些演出和相关的交流活动不仅使中国观众见到了真正意义上的他国文化，也让他们亲身体会了世界文化的多样性的重要价值，这对于在国内音乐创作中坚持民族特色，追求具有中国韵味的音乐作品有着重要的借鉴意义。叶小钢这种开放的理念在他随后担任艺术总监的“青岛海洋音乐季”上也得到了贯彻与发扬。在他担任艺术总监的音乐节上，上百位中国作曲家得到创作委约，大量新作品上演。这不仅体现出一位作曲家宽广的胸怀，更体现了他对当代中国音乐创作的热爱与奉献。策划北京现代音乐节（三）对作品的推广和对作曲家的扶持叶小钢在推动中国音乐创作的人才建设，特别是对青年作曲家的培养和扶持方面不遗余力。2018年，叶小钢倡议并组织了“庆祝改革开放四十周年中国交响乐作品回顾展演暨第六届中国交响音乐季”。这一系列活动在七个城市举办，九个交响乐团参与演出了10场音乐会、推出一场论坛和多场回顾展览。这场历时3个月的活动主要关注的是当代中青年作曲家的作品。2019年，他又再次倡议并组织了“庆祝新中国成立七十周年中国交响乐作品展演”。这次展演的规模扩大到了六座城市，十个交响乐团共11场音乐会，整个活动历时8个月。这次展演共上演了自建国以来68位老中青作曲家的76部作品，堪称对新中国交响乐发展的一次完整回顾和检阅，是对几代音乐创作者的致敬，更是对当代中国作曲家的激励。能够动用如此众多的人力物力来关注并支持中青年作曲家，总结一个时期以来中国交响乐创作与发展的成果，很难想象在其他任何国家能做到，这充分体现了中国的制度优势以及集中力量办大事的能力。为了这两次展演活动，叶小钢殚精竭虑，调动了一切可以调动的资源，包括中国音乐家协会、中央音乐学院、人民音乐出版社、中国交响乐发展基金会、中共广州市委宣传部、山东即墨经济开发区管委会、中国文联出版社、中国交响音乐季艺术中心、博兰斯勒（青岛）国际艺术中心等政府与民间机构的鼎力支持，在中国交响乐发展的历史上留下了浓墨重彩的一笔。在山东即墨“叶小钢开讲”近五年来，叶小钢的创作题材和创作风格变得更为丰富和多样，他开始用多种语言来进行音乐讲述，他的视野更为开阔。我们期待他在未来的创作中给中国音乐界和文化界带来更多的佳作。*本文原载《人民音乐》2021年第2期李劭晟

习近平总书记关于文艺的重要论述是习近平新时代中国特色社会主义思想的重要组织部分，是对马克思主义文艺思想、毛泽东文艺思想的继承和发扬，是对中华优秀传统文化与革命文化、社会主义先进文化的本质把握与系统阐述，是建设中国特色社会主义文艺的行动纲领和根本遵循，是取得新时代中国特色社会主义文艺事业得以发展的思想保证和理论依据，需要我们每一位音乐工作者深入学习、认真领会、自觉遵循。

2011年5月，笔者与傅聪在张家界的合影一、相遇我的家庭是从旧社会走过来的，母亲曾被折磨得几乎活不下去。新中国成立后，我妈妈的心里有了阳光，我们全家人的心都开始变得活跃和明朗。1951年，我进入行知艺术学校（后合并为上海音乐学院附中），走进了音乐的沃土，艺术的殿堂，我的心高兴得像鸟儿一样。在学校，我遇到了众多极有爱心的老师，我跟全如珑、葛蔚英等先生学的时间较短，但心中永远不舍得离开她们。我14岁进入了马思荪先生班上，她有一颗极乐观和善良的心，不仅有高度的艺术造诣还是我妈妈几十年的好友。她的哥哥马思聪大名鼎鼎，自不用提，弟弟马思宏是优秀的小提琴家，久居海外。傅聪曾说：“我真不知道还有比马思宏更好的室内乐演奏者。”马思荪的丈夫马国亮是对文学和绘画有高度修养的文人，后来，傅聪与马先生夫妇成了挚友。我在老师们的带领下逐渐认识了巴赫、贝多芬、肖邦、舒曼，也浏览了大量中外古典文学作品和绘画。我更是把马老师当母亲，无话不谈。从同学那儿得知她说，“李民铎乐感太棒了！他特别会弹肖邦。”附中还有别的老师也说，“你将来应该去参加肖邦比赛”，其实我自己对这些说法不感兴趣，也不关心。20世纪70年代，李民铎在演奏正在此时，我们听到一个天大的好消息，“傅聪在华沙举行的肖邦国际钢琴大赛中获得第3名和玛祖卡最优奖”。这个消息像春雷一样震动了国际乐坛，这个年轻人得到了评委们的盛赞，“他比波兰人更懂肖邦”“他的演奏中散发出的深刻和热烈的诗意，人们的心无法抗拒”。我和同学们一遍遍从电台中听他的演奏，我们好奇、惊讶，被他的演奏深深吸引。过了几个月后，傅聪回国演奏了三首莫扎特协奏曲和一场独奏会，傅聪弹了巴赫、斯卡拉蒂、德彪西和肖邦。我们感到他的音乐是那样纯净、那样神奇，令人难以忘怀。但是，傅聪的出走使我们隔开了，几十年没有再听到他的现场演奏。经过时代与命运的戏剧性变化，他已成为国际有影响的钢琴家。为了哀悼他的父母，在20世纪80年代傅聪回来了，不但要演奏，还要在国内各大音乐学院讲学。因为他英籍的身份，一个人在沪生活很不方便，院领导指定我接待他。开始他对我很戒备，后来在交谈中逐渐发现彼此在文学、艺术方面很有共同语言，于是我们在音乐，戏剧，诗歌方面几乎无话不谈，就这样我们成了几十年的相知。傅聪对我说了许多他的经历，开始一切都阳光普照，但是局势变得让他不得不出走，走后又经过多年奋斗、挣扎、磨难和坚持才再次踏上祖国的大地。他曾深情地对我说：“我始终最想念北京的蓝天。”二、古道热肠傅聪身上有一种古风和“古道热肠”的感染力。这是多么难能可贵！！80年代他来上海时，国内刚经过“文革”的挫折，钢琴教学和演奏水平是很低的。但他来后既从不装作谦虚，也不故弄玄虚，而是以他的真诚使我们从心底折服。他来沪后，我把自己弹的录音和我系才华极为出众的洪腾老师的录音给他听。他非常激动地说：“洪腾弹得太好了！她的和声感觉之好，我在中国人中从未见过。”

2003年12月12日，傅聪在“上音”讲学时与杨燕迪合影一傅聪先生不幸辞世的消息一时引起普遍关注，各类报刊和网络媒体上有关傅聪先生的报道、谈论和悼念此起彼伏。显而易见，傅聪先生不是一般意义上的钢琴演奏家，他的辞世引发巨大反响和震动，这是意料之中。我在想，国人之所以对傅聪先生怀有如此特别的感念，大致有三方面的原因：其一，作为杰出钢琴家，他所取得的卓越成就得到了海内外音乐界的普遍公认，他手下的肖邦、莫扎特与德彪西（另外还延伸至D.斯卡拉蒂、舒伯特和海顿）是其独有的“品牌”，具有不可替代的独特魅力；其二，一部充满了家园情怀和舔犊之情的《傅雷家书》①自改革开放以来几近家喻户晓，其巨大的文化影响力无疑进一步增强了国人对傅雷、傅聪父子的敬重和仰慕；其三，傅聪先生整体人格修养中所体现的中西优秀文化融会贯通、交相辉映的特质具有示范效应，在今日中华文化走向全面复兴的当下，他身上所体现的“文明互鉴”的精神更具有发人深省的启发意义。关于傅聪先生的背景、经历和身世，世人坊间已多有谈论，本文不拟赘述。傅聪先生与上海有特殊的关联，他生于斯长于斯，从上海走向世界，自改革开放以来频繁到访上海和上海音乐学院——尤其是进入新世纪后的十余年间，傅聪先生几乎每年都在“上音”定期举行大师班讲学。时间久了，“上音”师生都亲切地称傅聪先生为“傅爷”——这既是尊称，也是爱称。笔者因工作关系有幸与傅爷有过多次近距离接触。在傅爷远行之际，作为音乐界的“圈内人”，我们不妨将更多的注意力放在他的演奏与艺术方面——不能说是“盖棺论定”，但从音乐和艺术的角度来纪念和走近傅爷，我想这一定是他本人的心愿。二傅爷是第一位获得了世界声誉并将这种声誉保持终身的华人钢琴家。查权威辞书《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》，1980年版和2001年版均收有关于他的辞条②，其中都充分肯定了傅爷细腻的指触和诗意的乐感，认为他更擅长微妙的细节处理和色彩的变化，而非力量与冲劲的展示。这既是中肯的概括，也是音乐界的共识。中文世界中也可看到众口如一的类似评价，如《中国大百科全书》中的“傅聪”辞条③

于苏贤先生是我国著名的复调音乐理论家、教育家、作曲家，中央音乐学院作曲系教授、博士研究生导师。于先生1931年出生于哈尔滨，1953年毕业于华东艺专(南京艺术学院的前身)音乐系并留校任教，1955年考取中央音乐学院作曲系本科，1960年毕业留校任教至今。先生潜心学术，在复调音乐领域学贯中西、新旧通达，理论与实践相得益彰，一直将理论研究、复调教学、音乐创作作为生活工作中的三个主题，并取得了丰硕的成果。“经师易遇，人师难遇”，于先生治学严谨，言传身教，至今已培养了复调专业硕士、博士研究生十余名，出版学术专著与教材六部，在《中央音乐学院学报》及《音乐研究》发表学术论文十七篇，作为作曲家，创作有交响诗《青春之歌》、管弦乐《大地序曲》、混声合唱与钢琴三重赋格《元夕无雨》(〈清〉丘逄甲词)以及《

1933—2010）的《第三交响曲》，因其通篇三个乐章都使用好听的人声悲戚咏唱而在上世纪70年代所引起的轰动；或是目前仍当红的爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特（Arvo

中央民族乐团于2017年推出“大型民族器乐剧”《玄奘西行》，再度引起业界热议。所谓“再度”，是指该乐团的《印象国乐》（2013）和《又见国乐》（2015）两部“民族乐剧”在音乐界和观众群中引发关注之后[1]，此次的热议是为“又一次”[2]。纵观这三部倾全团之力打造的新颖民族器乐演出，毋庸置疑，《玄奘西行》既是《印象国乐》和《又见国乐》的继续和深化，更是这两部先前制作的转型和嬗变。姜莹，这位虽然年轻但已有不俗业绩的女性作曲家，在《玄奘西行》中一人担当作曲、编剧和总导演，她的深化和转型几近一目了然：在《印象国乐》和《又见国乐》中，姜莹是这两场演出与制作（王潮歌导演）中的作曲和编曲；而在《玄奘西行》中，她已擢升为统揽全局的“综合艺术家”。从作曲扩展到戏剧呈现，但同时仍以作曲为核心，我想这是姜莹对自身艺术发展方向的某种设定。而这种设定又与她近来直接参与上述三场中国民族器乐演出的创作（尤其是《玄奘西行》的策划、创作与制作）紧密相关。这是一种怎样的艺术探寻之路？其中又卷入了怎样的艺术问题与多方位考虑？这些思考和体会在《玄奘西行》中如何落实为戏剧叙事，同时又照顾到民族器乐及西域音乐的特殊呈现途径？这种独特的器乐叙事剧场方式又与中国民族器乐乃至中国民族音乐的总体发展具有什么样的关联？让我们带着这些问题，围绕《玄奘西行》展开一番探问。

2020年4月11日14:25，中国琵琶界至暗时刻——琵琶艺术家刘德海先生不幸病逝，享年83岁。巨星陨落，乐坛震惊。在新冠疫情特殊时期，先生带着《平安玉珠送亲人》的绝唱，离开了他深爱着的土地。敬爱的先生，我们曾在第八届华乐论坛上相约2020年，您说会抽出时间为琵琶学会指导工作，还说好了要在第四届“敦煌杯”全国琵琶菁英展演亲临现场指点江山……病魔无情地使我们阴阳相隔，而今这一切的一切俱成奢望。您的离去是中国文艺界的巨大损失！承前启后攀登当代琵琶艺术高峰刘德海是我国民乐界贡献突出的标志性人物，在海内外享有盛誉。他1937年出生于上海，从小酷爱音乐并显示出良好的音乐天赋。1950年学习琵琶，对二胡、笛子、三弦等乐器有浓厚兴趣，江南的丝竹文化、弹词音韵曾给予他深厚滋养，为他日后艺术生涯奠定了坚实的基础。刘德海1954年拜浦东派琵琶大师林石城先生为师，1957年进入中央音乐学院深造。除了师从林石城先生，他还分别向孙裕德、曹安和、杨大钧等先生学习汪派、崇明派、平湖派等不同演奏风格的作品，在继承浦东派艺术的同时，博采众长、兼容并蓄。他天资聪颖、善于领悟、勤奋刻苦，除了琵琶还兼学古琴、板鼓和低音提琴。他对自己的演奏曾这样描述：“林石城先生的秀丽俊巧、孙裕德先生的亢爽苍劲、曹安和先生的质朴纯净、杨大钧先生的高雅细腻，我都有所侧重与汲取。”素有“老顽童”之称的刘德海与琵琶相伴70年，是我国自己培养的民乐“国宝”,其响亮名字的背后是辉煌的艺术成就。早在上世纪50年代，他就与鲍蕙荞、刘诗昆、王国潼、刘文金等中央音乐学院优秀学生一起崭露头角，并成为一代佼佼者。1960年，他首演吕绍恩创作的《狼牙山五壮士》，在技术技巧等方面对传统的演奏技艺进行了大胆突破性的尝试。学生时期因才华出众，他被学院作为特批生提前毕业，留校任教。1962年，他代表学院参加在广州举行的“羊城音乐花会”，自编自演并一举成名。1964年调入中国音乐学院，1970年任中央乐团独奏演员。1975年被选入中国艺术团，演奏的琵琶曲《十面埋伏》深受好评，与吴雁泽、朱逢博、殷承宗、刘明源、闵惠芬、胡天泉、俞逊发、王昌元等一众音乐家拍摄的舞台艺术片《百花争艳》而家喻户晓。1974年杨大钧与刘德海家人合影。（前排左起：杨宝元、刘德海、刘祥、刘鸣、庄渝澜、第二排左起：杨宝林、王金如、杨大钧、杨宝田）上世纪70年代，刘德海与作曲家吴祖强、王燕樵联合创作琵琶协奏曲《草原小姐妹》，于1976年由李德伦先生指挥中央乐团在北京首演引起轰动。该曲根据吴应炬原曲及真实的故事原型而创作，演奏中运用了琵琶大量的左右手技巧和丰满音效，形象地展现了草原小姐妹玉荣和龙梅为了保护公社羊群，勇敢地与暴风雪搏斗的感人事迹，更在技术、音色的挖掘和拓展中丰富了琵琶的表现力，具有很强的时代气息。作品在上世纪70年代民乐创作中极具代表性，古筝等民族乐器多有移植改编。这是一首音乐性、技术性完美结合的经典之作，具有里程碑意义，开启了中西艺术融合之先河，为琵琶艺术国际传播作出了重要贡献。刘德海曾分别与美国波斯顿交响乐团、德国柏林爱乐乐团、新加坡交响乐团，特别是与指挥大师小泽征尔等合作演出，成为国际文化交流史上的美谈。1979年他与吴祖强将《草原小姐妹》改编成琵琶独奏曲，使这首乐曲的流传更为广泛，成为1980年作为“上海之春”首届全国琵琶比赛以及此后海内外各类艺术大赛的必弹作品，如今更是被誉为20世纪华人音乐经典。1979年11月，于四川都江堰召开全国琵琶教学会议期间留影，左起：陈泽民、潘亚伯、邝宇忠、林石城、吴俊生、刘德海、程俊明刘德海作为此曲的原创与首演驰骋乐坛数十年。前不久，网传他上世纪80年代初与新加坡交响乐团合作的《草原小姐妹》演出视频，看了依然令人震撼，无论是精彩的演绎还是驾驭全场的能力，特别是他炉火纯青、从容大气的舞台魅力真是令人叫绝，堪称教科书式的经典范例。这场演出的另一个亮点体现在表演艺术心理方面，《草原小姐妹》后的返场曲为《春江花月夜》，这样的编排在大型音乐会上很少见（个人独奏音乐会除外）。一是两首作品反差之大情感难以控制；其二，27分钟一动一静，从激情澎湃到静谧从容，非常考量演绎者的情绪、呼吸和心境；其三，涉及到审美活动的主客体意向学。他如此得心应手、轻松自如的背后，是坚实的基本功、丰富的舞台经验和深厚的文化底蕴。80年代初与新加坡交响乐团合作《草原小姐妹》刘德海代表作风格广泛，传统类包括《十面埋伏》《霸王卸甲》《平沙落雁》《夕阳箫鼓》《汉宫秋月》等，现代类包括《狼牙山五壮士》《草原小姐妹》等，上世纪80年代后期基本以演奏自创作品为主。他的演奏大到结构、小到指法，单举轮指技术，均能在作品的审美语境展现出个性鲜明的“表情”和细腻，《月儿高》深长舒广；《十面埋伏》刚劲挺拔；《浔阳月夜》清丽细密；《秦俑》戏剧性“咏叹”；《天池》轻盈如丝；《昭君出塞》如歌如诉；《牧场之家》清新质朴。①

一在庆祝改革开放40周年之际，歌唱家李谷一获“改革先锋”称号，誉为“讴歌改革开放的歌唱家”。《人民日报》的介绍性文字这样说：“她始终将自己的艺术实践与改革开放进程紧紧相连，用歌声见证改革开放的豪迈壮举，用作品抒发祖国的豪情、民族的豪迈、人民的心声。演唱歌曲近八百首，《乡恋》被誉为‘改革开放后第一首流行歌曲’，《难忘今宵》给千万个中国家庭送去欢乐和祝福，《我和我的祖国》倾诉了对祖国的真情挚爱。40年来始终活跃在舞台上，注重民族声乐的传承弘扬和创新发展，为我国声乐艺术的发展做出突出贡献并载入我国音乐艺术发展的史册。”[1]对于几代中国人而言，李谷一演唱的那些歌曲已成为一种文化记忆，并承载着我们的生活经历和审美经验。就这个意义而言，她获此殊荣也是实至名归，当之无愧。01020304滑动查看更多李谷一的声音到底有哪些个性和特点？许多论者在文章中都不约而同地说是轻声和气声。但作为唱法层面的技术要素，这些并非其声音个性和特点的全部。在笔者看来，李谷一的声音首先是坚亮，甚至不乏一些高、快、硬、响的东西。当然，这里的高、快、硬、响，并不是那种用来形象某个特殊时代音乐的高、快、硬、响，而是那种浸透在湖南人骨子里的东西，如快言快语、泼辣敢为，其中也不乏湖南花鼓戏的某些因素。这种坚亮在花鼓戏唱段《刘海砍樵》和《迎宾曲》《年轻的朋友来相会》等歌曲中得以了充分体现；即使在《边疆的泉水清又纯》《洁白的羽毛寄生情》《绒花》《妹妹找哥泪花流》《乡恋》及《难忘今宵》《我和我的祖国》等慢曲乃至后来《故乡是北京》和《前门情思——大碗茶》两首板腔体结构歌曲中也不难体味到其声音的坚亮。当然，李谷一的声音，除了坚亮，还有与之相对应的妩媚。如果说坚亮归因于“湘妹子”的泼辣，那么妩媚则与“湘女多情”的说法有着某种关联。在上述这些代表性曲目中，妩媚也都了然可见。但这种坚亮和妩媚，更主要是一种审美品格，而非唱法。至于说唱法层面的轻声和气声，同样也贯穿始终，只不过在《乡恋》《绒花》《妹妹找哥泪花流》《心中的玫瑰》等歌曲中显得更为突出一些。这显然与歌曲的音调特征和思想内容相关，也使人联想到那种与“湘女多情”多有关联的悲情。故就有批评者将这种气声戏称为“泣声”。正是这种唱法层面的轻声和气声，加上美学意义上的坚亮和妩媚，构成了李谷一声音中最基本的个性特征。1977年，粉碎“四人帮”后，在北京电影制片厂拍摄文艺片《春天》在技术技巧层面，如何定位李谷一的声音？不少青年学者曾作了较深入的探讨。但在笔者看来，他们在字、声、腔、气等技术技巧层面的概括大多是共性的。除气声技巧在当时可作为李谷一声音的个性外，其余在字、声、腔上的一些处理技巧，如呼吸灵活、真假声结合、注重装饰、讲究韵腔、死腔活唱等，则应是中国歌唱家的共性。还有以情带声、声情并茂、唱演结合及追求声音的高亢、明亮、圆润等审美原则，则更是一些就可随意安放在任何一位成功歌唱家名下的套话，而不能视为李谷一声音中的个性化技巧。至于说气沉丹田、字正腔圆，似乎更不能视为其演唱技巧或审美追求，而正是她所要放逐和摒弃的。相反，一篇李谷一唱《乡恋》的听后感[2]，却道出了其声音的技术要素：气息支持点较高，打破了“气沉丹田”的传统；以口腔共鸣为主，不再注重其他腔体的共鸣；咬字较轻，打破了咬字、归韵的传统规范；乐句之间存在停顿。在这篇批评文章中，这四条意见并未采用这类中性化的措辞，不仅带有批评的口吻，而且还指出了这种唱法带来的问题。文章还说，或许李谷一是在做一种尝试，但这种尝试是一种不成功的尝试，一部后退的尝试。文章最后断言：李谷一走上了一条流行歌曲的路子，一条与自身声音条件不相适宜的路子。尽管文章观点具有明显的历史局限性，但对李谷一唱《乡恋》时的技术技巧还是抓得比较准的。撇开其观点，单说技术技巧的分析，笔者只有一点不能苟同，那就是不同意说《乡恋》是李谷一演唱艺术的“转折点”。其实，在《乡恋》之前的《永远不能忘》《边疆的泉水清又纯》《洁白的羽毛寄深情》中，这些技术特点就已经存在，只不过没有《乡恋》那么明显。今天来看，这些技术特点乃一以贯之，构成了李谷一声音的基本技术要素。即使在京腔京韵的《故乡是北京》和《前门情思——大碗茶》中，这些技术特点仍清晰可见。但需要指出的是，作为李谷一声音中重要技术特点的还有真假声区统一和气声。尤其是其气声，应是李谷一声音中最主要的技术特点。所谓气声，即发声时使声带处于开启状态，让气与声一起溢出，造成一种带气流的声音。这也就是《怎样鉴别黄色音乐》这本小册子中所说的“以气裹声”。这种气声往往还略带一丝沙哑和暗淡，故曾被戏称“泣声”。综上，笔者将构成李谷一声音的技术要素概括为五个方面：1.采用气息支持点较高的浅呼吸；2.推崇口腔共鸣，并综合其他腔体共鸣，实现真假声区的统一；3.注重续中有断的停顿；4.轻声；5.气声。其中的轻声，即上述这篇批评文章中的第三条意见：“不再认真咬字”“牙关紧咬着，不愿意打开”“嘴皮子松松的没有一些力量”。故轻声即在一些字位上作“虚”的处理，与传统声乐的“四呼”“五音”相关，但与力度无涉，从本质上说是对传统声乐咬字、归韵规范的打破。不难发现，上述五个技术要素中第①②⑤点可以说是较为典型的流行唱法技术特点。第3、4点虽然是李谷一声音的技术特点，但在中国也可谓古已有之。总之，李谷一的声音作为探索的结果，体现出了民族声乐、美声和流行歌曲唱法的结合，呈现出声音运用上的多样性，且没有离开中国传统声乐。故“注重民族声乐的传承弘扬和创新发展”作为她获得“改革先锋”称号的理由之一，并非言过其实。010203滑动查看更多正是这些技术要素（还有声器官的独特构造和其他禀赋），构建起了李谷一的声音，一种极具个性的声音。正因为李谷一的声音不同于前一个时代及同时代的其他声音，而与港台和海外流行唱法相似，故在思想解放运动初期受到了批评。更重要的是，80年代初，中国音乐界正在有组织地批判“黄色音乐”、批邓丽君。故当李谷一的《乡恋》和朱逢博的《草帽歌》风靡整个中国时，一些批评者不禁想起了20世纪上半叶在上海十里洋行产生的“黎氏音乐”，联想到西方资本主义社会文化艺术的颓废、堕落和腐朽。在这种语境中，“北李南朱”受到批评也是自然的。但当时毕竟还是一个以思想解放为原动力的改革开放年代，一切都会“解冻”。1983年春节之际，当时争论尚未结束，流行音乐尚未解禁，但在听众的强烈要求下，一度禁唱的《乡恋》在中央电视台第一届春节联欢晚会上“解冻”了。这场关于“唱法问题”的争论，就像新中国成立之初那场关于“土嗓子”与“洋嗓子”的争论一样，尽管最终都没有争出个子丑寅卯，但却推动了实践层面的探索。于是，实践似乎先于理论给出了答案。曾记当年，在理论界对“新歌剧唱法”“新中国唱法”还缺乏认知且不认同时，以郭兰英、王昆等歌唱家的声音为代表的民族声乐，就已在人民群众那里获得了“合法性”。80年代初也如此。在流行音乐在中国尚未获得“准生证”，以李谷一、朱逢博等歌唱家的声音为代表的“准流行唱法”，作为一个活蹦乱跳、充满活力的“早产儿”就已呱呱坠地。这就是80年代中前期大批具有流行音乐审美特征的“抒情歌曲”应运而生，大批同样具有“吃螃蟹”精神的歌手走上歌坛，于是接着便有了1986年首都体育馆中国流行音乐的闪亮登场，“百名歌手”的集体亮相。总之，中国流行音乐就像这一时期许多新兴事物一样，也为“实践是检验真理的唯一标准”这一推动思想解放、改革开放的重大理论命题提供了一个鲜活而又有说服力的注脚。二1983年，在山西官地煤矿慰问演出在论及李谷一对“解冻”年代中国声乐艺术的贡献时，人们常说：她的声音打破了此前“高、快、硬、响”的格局，使歌坛面貌焕然一新。的确，对于一些拥有个性化声音的歌唱家而言，无论他们唱什么，最终都使作品呈现出基于这种声音特性的艺术品格，并烙上歌唱家独有的印记。于是，他们的声音往往成为特定时代的文化记忆。但人们又往往忽视了一个问题：一些歌唱家的声音之所以是这样而不是那样，不仅取决于他们的天生禀赋和文化身份，还在很大程度上还取决于他们所演唱的歌曲。因为毕竟是作曲家的“一度创作”从本质上铸就了音乐作品的特性，并且无论谁演唱，无论用何种乐器演奏，其特性都是不会改变的。就这个意义上说，歌唱家的成功在很大程度上就取决于对曲目的选择，或者说与作曲家的合作。这就意味着，一首优秀的歌曲本身往往就还具有较高的审美价值和文化价值，同时也往往因为其独特的音乐形态和音乐形象，而与一位歌唱家的声音相契合，进而顺应、成就了歌唱家的歌唱，使其声音显露出个性、魅力和价值。从1976年的《永远不能忘》到80年代末、90年代初的《故乡是北京》和《前门情思——大碗茶》，李谷一的成功正说明了歌唱家与作曲家合作的重要性。0102030405滑动查看更多对于李谷一而言，最大的成功就在于选择了王酩。70年代末至80年代中前期的王酩，无疑是当时中国最擅长写歌曲的几位作曲家之一。其歌曲大多都个性鲜明、特点突出，正是在李谷一声音和传递这种声音的电影、电视的推动下，得以广泛传播，给人们留下了深刻的印象。如果说《边疆的泉水清又纯》（电影《黑三角》插曲，1977）和《妹妹找哥泪花流》（电影《小花》插曲，1980）体现出了王酩歌曲中民间音乐素材的融合度、旋律发展手法的灵活性，那么《知音》（电影《知音》插曲，1981）和《绒花》（电影《小花》插曲）和《难忘今宵》（1984）则见证了王酩歌曲独有的新意和隽永。看似不经意的调式、调性转化，如《知音》中同宫系统的调式转换，《绒花》和《难忘今宵》中“清角为宫”的四度关系转调等手法，往往获得出其不意的艺术效果。这不仅使歌曲本身在艺术上立住了，也为李谷一展现其个性化的声音提供了基于音乐形态的前提和基于艺术表现上的依据。如王酩歌曲中那些插入小时值休止符的连贯性乐句就为李谷一运用那种续中有断的停顿提供了依据。《妹妹找哥泪花流》中“望穿双眼盼亲人，花开花落几春秋”一句（见谱例1）中“望穿”二字之间和“花开”二字之间谱例1

“乐句拱形”是指表演者倾向在乐句开始时加速并渐强，并在乐句接近结尾时减速并减弱的一种速度与力度的规律。详见：[英]尼古拉斯·库克、高拂晓《化圆为方:肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形》，《乐府新声》

2019年8月9日晚，由上海歌剧院出品的新创作歌剧《天地神农》在上海东方艺术中心歌剧厅首演。当晚正是台风“利奇马”抵沪之际，但狂风暴雨丝毫没有阻挡观众的热情，歌剧厅内座无虚席，剧场内暗哑的灯光，让深蓝色宇宙星空感帷幕上投射出的“天地神农”几个金色行草格外醒目。歌剧《天地神农》是2019年度国家艺术基金资助项目，作曲金复载，编剧游暐之，指挥许忠，导演陈蔚，上海歌剧院合唱团、上海歌剧院舞剧团、上海歌剧院交响乐团演出。▲《天地神农》第一幕第三场，鹿母鹰父一、剧本歌剧《天地神农》编剧游暐之是《歌剧》杂志主编，她密切关注中国歌剧的发展，观看过大量经典和新创歌剧演出，并撰有不少评论文章，这些都为她自身的歌剧创作实践积累了丰富经验和深入思考，并形成其歌剧剧本创作独到的艺术审美观。（一）崇高的戏剧立意本剧讲述了人文始祖神农为天下万民繁衍生息，带领族人寻谷种，推农耕，尝百草，去神力的英雄壮举。作品凸显神农为万民福祉“敢于梦想，开拓进取，勇于担当、不畏牺牲”的精神，让这部取材于神话故事的歌剧彰显强烈的现实观照，是对中国远古神话的当代解读。本剧通过表现神农死的悲壮和剧中反面人物伯强在神农巨大的人性魅力感召下得以复苏心中善念的情感历程来揭露、鞭鞑与赞美人性，从而凸显崇高的戏剧立意。本剧以神农悲壮死去为结局，然而他的死却最终唤醒了自私、贪婪的伯强心中的善。勇者死去，善却得以张扬。这种崇高的戏剧立意贯穿始终，引发观众的共鸣与思考，是这部歌剧持久生命力的重要保障。相信当晚剧场内的热烈掌声不仅是给予英雄的祖先，也是给予同样具有无畏精神的中华民族的每一位精英。（二）巧妙的戏剧构思在崇高的戏剧立意确立之后，要如何以歌剧形式向观众诉说这个故事，是剧作家面临的挑战。该剧分两幕七场，前置以“序”，后有“尾声”。歌剧两幕的戏剧布局非常清晰，第一幕以叙事性的笔调向观众留下了悬念与伏笔，第二幕通过巨大的戏剧转折彰显人文主义情怀。第一幕共四场，前三场交代神农严冬寻谷种的过程，神农的决定得到妻子听訞支持，却遭到兄弟伯强及他身边二巫女极力反对，两种观点剑拔弩张，部落中德高望重的阿婆为神农鸣不平。一幕终场至关重要，表现神农进山采药，遏制瘟疫。但出现了一个重要戏剧支点即阿婆之死，因神农的“神力”阻碍了他尝出阿婆头痛药的真正毒性，神农不顾劝阻、毅然决定去除神力，为接下来的戏剧推进埋下伏笔。第二幕共三场，第一场是整部剧的核心，为了表现去神力这一神圣时刻，无论是编剧、作曲、导演都给予了充足而符合逻辑的铺垫。第二场，神农自弃神力后，不断尝草，中毒渐深。地震来临，神农为护伯强而自己负伤。此时出现了第二个重要的戏剧支点即伯强内心和外部行动的明显转变。第三场作为全剧终场，被赋予重要戏剧使命，神农尝草牺牲，伯强懊悔不已。记得在观看第一幕时，神农与伯强双方出场为交替叙事，除寻谷种之前的争辩，很少有正面的戏剧交织。所以笔者一直在思考，他们会在何时以何种方式正面冲突，又如何化解？当观剧至第二幕二、三场时，剧作家的巧思清晰可见，这个疑问也迎刃而解。二幕三场神农与伯强兄弟唯一的一段具有戏剧交织的二重唱表达了二人对于生命、理想、使命、担当的认识，这一段二重唱观众等了太久，但值得，整个戏在这首最后的二重唱中得以站立起来，最后转为伯强与听訞的二重唱，在音响的丰富性以及音乐戏剧的张力上至此也抵达至高点。▲《天地神农》第一场，神农跪请昊天大帝祛除神力

北京8月12日的夜晚来了一场恰到好处的细雨。正如刚刚在中山公园音乐堂结束的天籁美声——高男高音刘珅独唱音乐会，沁人心脾，恣意畅然。溢满小路的人流逐渐散去，可舒伯特的艺术歌曲《致月亮》（Anden

自1980年“首届全国民族音乐学学术讨论会”数起，取法西方的民族音乐学在中国的发展历史不过四十年，可喜的是，它已经成长为中国音乐学研究中颇具影响力的学科。这些成就的取得与吕骥、杨荫浏、黄翔鹏、高厚永等一大批杰出学人的努力分不开，其中伍国栋先生作为“‘中国民族音乐学’的开拓和践行者”①

我与国栋兄是正儿八经的同班同学——1978年底，35岁的我从上海和比我略长几个月的他从四川一起来中国艺术研究院研究生部报到，成为新时期全国高校和科研院所最早入学的硕士研究生。此间，寒窗苦读三年整，寂寞科研几度秋，彼此由同学而同事，同在“音研所”筒子楼里学习、工作，且都拉家带口，日日共处，亲如一家，我家俩孩叫他“伍爸爸”，他家儿女叫我“居爸爸”。后他从“音研所”调到研究生部任副主任、主任，彼此工作接触虽大为减少，但兄弟之情非但未曾稍减，反而与日俱增。▲伍国栋教授与居其宏教授“南艺”“申博”之役我与国栋兄再次成为亲密同事是在2002

2009年暑假，为教学和参赛的需要，杭州师范大学音乐学院成立了“八秒合唱团”。斗转星移，光阴似箭，到今年夏天，合唱团迎来了十年华诞。十年间，“八秒”作为一个由学生组成的、教学性的合唱团，已成长为我国合唱界的一支劲旅，取得了令人瞩目的成绩。2012年，成立仅三年的“八秒合唱团”荣获“全国大学生艺术展演合唱专业组冠军”、中国音乐“金钟奖”合唱比赛金奖、“世界合唱比赛青混组世界冠军”等奖项。同年，“八秒”决定不再参与国内外的赛事，由参赛团转型成展演团后，获得了“全国校园文化杰出贡献标兵团”“全国优秀合唱团”“金牌合唱团”等荣誉称号。2014年，“八秒”随杭州师范大学音乐学院转入浙江音乐学院，首次受邀走进国家大剧院举办专场音乐会。9月参加了G20峰会“最忆是杭州”大型实景音乐会演出，给与会的各国元首和贵宾留下了深刻印象。2016年，“八秒”进行了全国巡演，在上海、北京、湖南、山东、宁夏、黑龙江等地演出24场，获得了各地听众的一致好评，被人们誉为“当代合唱民族艺术的先导”、“中国合唱新动向的代表”。作曲家陆在易在《畲族情歌—“八秒”合唱团演唱作品选集》序中曾指出：“‘八秒’是一种创造，它的创造，是在迅猛发展着的中国合唱事业中凸现形成的；‘八秒’是一个品牌，而要形成一个著名品牌，须有多方面的条件与很多人为之努力与付出；‘八秒’更是一个奇迹，在团员不断流动的情况下，竟能保持高水准并不断开拓新曲目，其中有多少奥秘、经验，值得探究……”2019年8月4日晚，浙江音乐学院音乐厅座无虚席，华灯溢彩，气氛热烈，“八秒”举行建团十周年暨中国无伴奏合唱作品专场音乐会，庆祝十年来取得的丰硕成果。▲2009年“八秒”首次亮相第七届中国音乐“金钟奖”合唱赛事获得银奖▲2011年“八秒”在上海第十三届国际艺术节开幕式展演被誉为“中国合唱新动向代表”▲2012年“八秒”在辛辛那提第七届世界合唱大赛中获得青混组冠军、女声组亚军、民谣组亚军▲八秒合唱

把握时代脉搏，讴歌时代精神，是艺术创作的社会担当与生命精神所在。时代大潮呼唤反映时代精神的作品，反映时代精神的作品体现作曲家的创作追求与艺术精神。基于这样的创作理念，适逢改革开放四十周年和新中国成立七十周年相继而至，受中国文联和中国音协的委约，历时近一年，赵季平创作完成了《风雅颂之交响》。自1月14日在国家大剧院首演，不到一年时间里，这部作品先后在北京、香港、上海、苏州、新加坡、西安、南京等地上演十余场次。担纲国家大剧院全球首演的是苏州民族管弦乐团，彭家鹏任指挥，张宁佳、石倚洁任独唱。香港文化中心演出担纲演奏的是由阎惠昌担任艺术总监兼终身指挥的香港中乐团，新加坡海外首演是由叶聪指挥的新加坡华乐团。《风雅颂之交响》是一部大型民族管弦乐交响套曲，由五个乐章组成：第一乐章《序——颂》，乐队与合唱；第二乐章《关雎》，乐队与男高音独唱；第三乐章《玄鸟》；第四乐章《幽兰操》，乐队与女高音独唱；第五乐章《国风》，乐队与合唱。作品的乐章布局，在形式上体现了交响性和室内性的对比，在内容上体现了泱泱大国风范和谦谦儒雅君子的统一，在结构布局上体现了呈示——展开——回归的发展逻辑。作品从经典传统文化中汲取滋养，以朴实的炎黄母语讲述中国故事，以多元创作技巧同世界文化对话，讴歌新时代，发出时代强音。▲赵季平《风雅颂之交响》一汲养传统文化演绎中国精神从经典传统文化中汲取营养，用炎黄母语讲述中国故事，演绎中国精神，这是赵季平音乐创作的主要特点。从影视音乐《黄土地》《红高粱》《水浒传》《乔家大院》到交响乐作品《和平颂》《第一小提琴协奏曲》等等，每一部作品都折射出中华文化的魅力，闪耀着民族精神的光芒。《风雅颂之交响》是一部标题交响套曲，作品集作曲家毕生创作风格之大成，以“风雅颂”为题，每一乐章都依托“风、雅、颂”的文化与精神内涵，表达作曲家对传统历史文化的赞颂，对幽兰与梅花之君子精神的崇尚，以及对国风浩荡时代精神的演绎。1.立意诗·颂，颂中华民族精神“颂”是《诗经》的重要内容，代表宗庙祭祀音乐。作品第一乐章《序——颂》以“颂”为套曲的开篇，作为序曲，体现了这部交响乐的主题立意：对国家、民族、历史与文化的敬仰，这同改革开放40

一、立身之本：田野调查于晓菲（以下简称“于”）：田老师，您原来的专业方向是理工科，志愿是成为一个优秀的工程师，怎么会关注到少数民族音乐，并走向少数民族音乐研究这一道路的呢？田联韬（以下简称“田”）：我原是南京中央大学工学院航空工程系的学生，1949年4月南京解放后，出于参加革命解放全中国的热情和在比较艰苦条件下获得自身锻炼的愿望，我带着一台旧手风琴参加了第二野战军文工团，成为革命文艺工作者。但最初我是把文艺工作作为暂时的短期任务，打算在全国解放后仍然继续理工科的学习。对我改变志愿起了决定性影响的是1950年参加中央民族访问团在贵州7个月的慰问演出工作。那时贵州解放不久，有些边远县区还被叛匪盘踞。在访问工作中，我了解到过去民族之间的歧视与压迫，基层群众的困苦，特别是在黔西北高寒地区，公路边衣不蔽体的儿童让我感触深刻。在访问团的工作过程中，我们学习了国家的民族政策和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，积极地参与慰问少数民族群众的工作，充满热情地学习少数民族音乐，努力地创作反映现实生活的新节目。在此期间，我开始学习记录民间音乐，并且大胆地尝试着创作歌曲。经过在贵州七个月的工作，我对少数民族同胞和少数民族的音乐建立了深厚的感情，也对音乐创作产生浓厚的兴趣，决心终生从事革命的音乐工作。结束贵州的工作回到重庆后，当年我发表了第一篇音乐论文《贵州苗族音乐的初步介绍》和第一首音乐作品，歌曲《家家户户运粮忙》。可以说，贵州七个月的工作，影响了我一生的专业道路。▲1953年赴朝鲜慰问伤员，为郎毓秀教授（中）手风琴伴奏1960年，我由中央音乐学院作曲系毕业，被分配到中央民族学院任教。之后的二十多年间，我曾十多次前往少数民族地区深入基层，体验生活，收集和学习少数民族音乐，先后接触了藏、苗、侗、傣、佤、布朗、彝、蒙古、维吾尔、塔吉克等民族的音乐，收集到大量第一手资料，加深了对少数民族音乐的了解。在“民院”期间，我是以作曲主科、作曲技术理论课教学和音乐创作为主。1980年，我和“民院”的同事开始承担《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》的组稿、撰稿工作，工作逐步转为作曲与音乐学并重。1984年调到中央音乐学院后，专注于少数民族音乐研究与人才培养的工作，1986年开始招收少数民族音乐研究方向的硕士生，1996年招收博士生；同时承担了国家课题，进行以藏族音乐为主的田野工作，音乐创作的活动就放在次要的位置了。▲1987年与才旦卓玛在演出后合影

田联韬是中国少数民族音乐教学研究领域老一辈学者的代表、核心和领军人物，半个多世纪以来，一直受到国内外学术界同行的关注并得到年轻一辈后学的崇敬和爱戴。我初遇田老师是在1980年在中央民族学院做作曲学生的时候，迄今已近四十年了。这期间，我除了报考研究生之前，短暂的三四年间回到昆明市歌舞团搞音乐创作外，一直在他身边学习和工作。通过几十年来的近身观察和直接熏染，可以说超出普通学生和后辈学人的层面，比别人多了一点了解，更多了几分亦师亦父的情感。2011年，田门后辈学人齐聚中央音乐学院和中央民族大学音乐学院为田老师庆祝80诞辰期间，我写过一篇名为《少数民族学生的朋友和知心人》①的文章，以学生的视角对田师与少数民族同学之间在教学中结下的深情厚谊做了初浅的描写。一晃眼又过了将近十年，此时的田师为了照顾久病的师母逐渐谢绝参加过多的社会活动，并有意识地减少了他所钟爱的教学工作。但与此同时，他仍然为了中国少数民族音乐的学术事业，以将近九十岁的高龄，每日埋首伏案，笔耕不辍。这时我们再来看心目中的田师，似乎更能够从一个较为宏阔的视角来予以看待和描写。一

于一位中国传统音乐专业的在读博士而言，从选题到田野考察，从整理文献到伏案写作，再到参加论文答辩以至经过修改后正式出版，既是一次严格而又充满学术意趣的训练，也是他们未来投身于某个专业领域具有奠基意义的学术准备。而其中的关键之为，就是在田野考察中能够获得多少切身感受和通过反复的“参与—体验”所收集到的口碑资料及观察笔录。从某种意义上说，田野考察的广度和深度决定了该篇论文的质量和学术水准。当年，在这个选题决定之际，一方面看，作者是茫然的：陌生的研究对象，陌生的曲艺品种、陌生的传播传承环境、陌生的方言，让她面临严峻的挑战；另一方面看，她又是有能力、有条件的：本科与硕士生学习期间，已基本熟悉了汉族传统音乐的分布与类别，有较丰富的感性积累。加之，在她刚入博士班之际，就参加了国家重大项目“中国民族民间音乐生存现状”子项目“陕北民歌现状”的实地考察等。或许，正由于有如此“严峻挑战”与“一定的条件”所构成的学术空间，让作者有勇气走进田野现场并与“陌生的对象”展开了长时间的亲近交往与调查。

▲李鹏程著《两百年来的古典音乐》西南师范大学出版社出版近日，欣闻李鹏程的文集《两百年来的古典音乐——当浪漫遇见现代》正式出版。全书文章共20

▲中年时期的汪立三2012年下半年，我开始演奏汪立三的钢琴作品，很快便产生了这样的疑问：作曲家是怎样一个人，又是在怎样的情况下写出这般纠结而又大气的作品呢？查遍文献仍不解之后，我试图利用网络搜集资料并且找知情人询问。不久，上海电视台艺术人文频道的谢力昕编导得知了我的做法，他提议，能不能拍一部以我寻访汪立三为题的纪录片。不久，谢先生又将周洪波导演引荐给我。周先生曾拍过关于指挥家马革顺的纪录片，也拍过《董家渡》这样珍贵的城市纪录片——董家渡是上海老城乡的一片区域，影片拍后不久即被拆迁。纪录片《空白祭——寻找汪立三》的拍摄就是我寻找知情人的过程，而导演和两个摄影师（经常换人）跟着我到处跑。我们去了佳木斯、哈尔滨、长春、北京、南京、上海；此外我还扛着小摄影机去了长沙、成都、乐山和甘洛。所到之处尽管人文风景不同，我所做的事却无明显差别——寻找知情人；若有可能，就在当地举办汪立三作品音乐会。我的研究过程是枯燥的，而周导演磨破铁鞋所得不过是一段段采访，一次次曲目相同的音乐会录像而已，这些素材又如何做成一部纪录片呢？面对这些难题，使我们一度认为纪录片将会“烂尾”，周导演曾一度想放弃，但最终在2019年4月，他制作完成了这部纪录片，并在星海音乐学院举行的第一届中国钢琴音乐周上首映。▲晚年汪立三，2012年年初摄于苏州街头电影拍了七年，期间汪立三先生去世了；主持此事的上海电视台领导金建民先生退休，不久后也去世了；上海电视台艺术人文频道则经历了改制，这些事件都对影片的完成影响很大。拍摄之初，甚至连我这个研究者也是茫然的。还记得我和导演无助地站在哈尔滨师范大学的校园里寻找所谓的七十年代“哈师大四君子”——事实上这在当年可能只是一句玩笑，一个传说而已。线索是在经历了漫长的误打误撞后逐渐清晰的，但直到汪立三的几本日记，一大堆手稿以及各个时期所写的信件、交代材料奇迹般地出现以后，我的研究以及这部纪录片才真正有可能成形。通过多年研究及纪录片的拍摄，我已对汪立三有了较为全面的了解，而我尤其对他晚年创作的心路历程感兴趣，下文我将谈谈在这方面的思考。然而在触及晚年之前，我须对他晚年之前的情况做一次扫描，以便接上历史的线头。1953年当汪先生的《蓝花花》一鸣惊人时，他正好20岁。因其出众的才气、人品、自由的性格和无拘束的思想，他成了当时上海音乐学院的学生领头人之一。然而1957年，他与刘施任、蒋祖馨合写的《论对星海同志的一些交响乐作品的评价问题》以及其他的一些事件，使他成了“右派”，并于1959年被下放北大荒的合江农垦局文工团（驻地在佳木斯）。1963年他被调到哈尔滨艺术学院工作，从此在哈市生活了39年。1976-1981年间，汪立三的创作进入了井喷，作出了《兄妹开荒》《叙事曲——游击队之歌》《东山魁夷画意》《他山集》《梦天》《二人转的回忆（第一版）》等一大批作品。而其实早在1975年，他就私下里“井喷”过一次了。那年他接连写了至少23首钢琴小品，其中20首编为《童心集》第一版。而这些小品也成了他日后创作的“仓库”，它们或原封不动，或经修改后散见于《红土集》《动物随想》《窗花集》《小弟的画》《先知集》《童心集》（2007版）等作品中。▲1957年，汪立三（中）、刘施任（左）和蒋祖馨在讨论冼星海的作品（刘施任供图）▲汪立三《兰花花》1981年之后的21年，汪立三的创作极不规律。1985年至1996年在担任哈尔滨师范大学音乐学院院长期间，用他自己的话说就是“一个音都没有写上”。①

引言中华民族音乐文化历史悠久，渊源流长，其深厚的底蕴、独特的表现力深深影响着中国人的文化心理和审美情趣。琵琶作为中国最具代表性的民族乐器之一，音域宽阔、技法繁复、音色丰富、文武兼备，有“弹拨乐器首座”之美誉，深受人们喜爱。本文根据笔者自身多年的舞台艺术实践，从琵琶乐曲解析、技法特性、审美表达、传承创新等方面，探讨器乐演奏从技术储备到舞台呈现的基本规律和实践逻辑。一、经典名曲与艺术表达

Berlin)上演现代时装版《特里斯坦与伊索尔德》（下文简称《特里斯坦》），正式拉开了柏林国家歌剧院(Staatsoper

▲《梦桥》音乐会官宣海报2019年6月6日的晚，国家大剧院音乐厅舞台上呈现着一幅巨大的投影，挥洒着金色余波的大海上蜿蜒穿梭着一条伸向远方的大桥，间隔的中国结状立柱将地点锁定在了中国。“梦桥——致敬港珠澳大桥交响音乐会”的音乐会名称赫然在目，这是一场向伟大工程致敬的作品音乐会。“目前世界上没有任何一个国家可以做到这件事情——55公里的跨海大桥，七公里海底隧道，面对海面异常复杂的波涛汹涌，历时13年建造，桥面铺装相当于98个足球场！”作曲家方岽清骄傲地说。这座完全由中国人独立自主设计并建造的举世瞩目的跨海大桥，刷新了多项世界桥梁史记录，并将改变中国珠三角地区的经济版图。方岽清在多次深入一线施工现场采风，面对这样一个挑战了多项世界难题的超级工程时，强烈的震撼始终萦绕在心。于是，《梦桥》应运而生。

▲《良渚》首演剧照▲2019年9月19日，《良渚》在北京国家大剧院演出今年7月，“良渚古城遗址”在联合国申遗成功，标志着中华五千年文明史的实证获得了世界性广泛认可，意味着将原三千七百年的中华文明史又向前追溯了一千多年。从而，良渚文明堪与埃及、美索不达米亚和古印度文明比肩。这无疑令国人振奋！良渚遗址八十余载的考古挖掘实属不易，然而历经25年的申遗之路则同样曲折。为申遗成功，上至国家领导，下到地方政府，以及社会各界人士，均从各个方面做出了不懈努力，付出了大量心血。习近平总书记高瞻远瞩，始终高度重视该遗址的保护和申遗工作，不仅多次到当地调研，而且作出重要指示：“良渚是实证中华五千多年文明史的圣地”，为其保护和申遗成功奠定了坚实基础。而大型多媒体交响乐《良渚》的打造，则从一个侧面反映出浙江文化部门联袂艺术家们，以音乐艺术的形式朝圣中华五千年文明历史之古迹，为其申遗推波助澜。《良渚》作为综合性艺术作品，交响乐是其主体，无疑音乐创作成为重中之重。2018年，应浙江省文化和旅游厅及浙江交响乐团委约，旅美作曲家于阳完成了这部大型交响乐的创作。在此音乐基础上，视觉总监尤继一、多媒体设计程瑜怀、舞美设计林克华、服装设计潘健华等艺术家，又以各自的视觉艺术表现方式合力打造，使听觉与视觉珠联璧合。该作首演于2018年10月23日浙江音乐学院大剧院，由浙江交响乐团演奏，胡咏言指挥；今年9月又先后在美国林肯中心纽约爱乐交响乐团音乐厅和北京国家大剧院成功上演，反响强烈。以下笔者将从四个方面讨论其主要特点。一．构思宏大打造视听盛宴在新石器时代晚期，良渚文化以其犁耕稻作的农业，专业化的手工业，祭祀与礼制，分化的社会等级，“原始文字”及大型水利系统等成就，冉起中华文明之曙光。大型多媒体交响乐《良渚》正是以7个乐章共六十余分钟的宏大叙事，较全面地概括了当时的文明生态景观。其分章标题依次为“远古之声”“祭祀之典”“先民之梦”“百工之巧”“天籁之音”“通水之力”和“荣耀之光”。其中，奇数乐章主抒情，偶数乐章则重描绘，以达情景交替的格局。其中偶数乐章所描绘的内容有：最具代表性的“神人纹玉琮王”成为第二乐章核心意象。其体硕，呈四方柱形，中有圆孔，且刻有人兽合一的面纹图案，是图腾崇拜和宗教信仰的集中反映。后世有“苍璧礼天，黄琮礼地”之说，也说明了玉琮之祭祀与礼仪功能。进而，以玉为核心的礼制则标志着等级分化的社会形态。从墓葬玉器的多寡及精粗上，便可反映出良渚氏族和部落已有君臣贵贱之分，表明了良渚社会已迈入文明期。▲作曲家于阳（右）与指挥家胡咏言（左）在排练中▲于阳（左二）赴良渚古城遗址采风随着犁耕技术的发明，各行手工业的能工巧匠应运而生。第四乐章正是表现百工巧做的景象。当时的石制农具、纺织、竹木器和制陶（快轮成型法）等均体现出空前的发展。尤其像“神人纹玉琮王”为代表的高超琢玉工艺，不仅器形规范，而且图案繁缛精美，证明了工匠们完备的专业技术已达空前高峰。更为难得的是，有些陶器或玉器刻有单个或组合的表意符号，被学者们称为“原始文字”，也成为文明社会的重要标志之一。开先河的水利文明则是第六乐章着重描绘的对象。由11条坝体共同构成的古代水利系统，占地辽阔，依地势高低而利导，且兼具防洪、航运、灌溉和滩涂围垦等综合功能，堪称世界上最早、规模最大的水利系统，是良渚先民借势而为的智慧结晶。以上良渚文明的种种成就，通过视觉表达最为直接，所以3D影像艺术化地展示了这些文物或遗迹的图片，舞台服装则对稻谷图案进行了艺术化地展示。二．中西音乐结构的分层布局作为一部大型交响组曲，《良渚》的结构长度堪与马勒《千人交响曲》和梅西安《图兰加里拉》等巨作相匹敌。其整体结构思维源于中国传统音乐套曲，如琵琶曲的文套与武套、古琴曲等，均通过有或无小标题的多段音乐连缀而成，好像中国传统绘画长卷将山水人禽等景致以散点透视的方式纳入其中，最终使整个画面高低远近错落有致。而各章结构则借鉴了西方曲式思维，从而体现出整体曲式中国化与次级曲式西方化的融合性。

2014）的合作之后（梁雷做为四位作曲家之一，曾为这部关于墨西哥边境的性贩卖与无证移民之议题的歌剧谱写音乐），苏珊委约他创作一部完整的歌剧。这次委约的主要赞助为“纽约创造基金”（Creative

我最近一次与梁雷见面是在加州大学圣地亚哥分校的普莱比斯音乐厅外，他当时笑着说：“这首作品你已经听太多次了！”的确，这部由史蒂芬·希克(Steven

Harkin）经常玩一个派对游戏。他会握着你的手说道：“我正在传递给你‘阿诺德·勋伯格’。”他的意思是，他，哈金斯，曾经和恩斯特·克热内克（译者注：Ernst

上海音乐学院教授责任编辑

罗小平老师是著名的音乐美学家、音乐心理学家。提起她，熟悉的人通常会想起她爽朗的笑声、雷厉风行的做事风格和平易近人、乐于助人的深刻印象。于我而言，与罗老师十余年的学术交往可谓获益良多，特别是笔者在广州工作的几年，经常和罗老师与同城的学界好友三五相聚，如沐春风，不亦乐乎。作为前辈，罗老师反倒经常称我和几个年轻学者为小兄弟，“小兄弟”们则会报之以哈哈一笑，因为大家都认可与罗老师的忘年之交。去年暑假，罗老师打电话告诉我，她精心编选了数十年来自己在音乐学研究与随笔写作等方面的部分文论，准备以《音乐美的积淀》书名结集出版，这将是她继《音乐美的寻觅》和《音乐美的感悟》之后的第三本文集。这当然是可喜可贺的事情！罗老师做事向来效率极高，暑假后我就在电子邮箱里看到了她发来的文集的主要篇什以及“后记”——这也是她经常写完一篇文章请同行好友提提意见的习惯，我又因此可以先睹为快。如罗老师自述，这本文集辑入的九十余篇文论一半以上是以前文集中所未曾收录，体裁除了学术论文与音乐评论外，还有随笔、散文、杂文、短篇小说、访谈等各种文字；内容不仅涉及音乐、艺术，还有对现实动态的观察、思考；既有少数民族地区风情的描绘、华人在异国他乡生活的聚焦，又有她对社会热门话题的关注，如道德、人情、快乐、幸福的反馈等，论域之广阔令人赞叹。其实，罗老师的多数学术论著我都学习过，拜读这本包含旧著与新论、横跨近半个世纪的写作时间、文风多样内容丰富的自选集，依然为其笔耕不辍的精神所感染，她的那些充满灵感的学术论著总是令人将思维和想象的触角伸向远方。▲1962年在中央音乐学院附中就读钢琴专业1945年，罗小平出生在一个书香门第，从小在北京长大，父亲罗致平教授是中国社会科学院著名的民俗学家、民族学家。我们从后来罗小平为父亲编辑的文集和所撰纪念文章中，可以知道父亲对她的成长产生了潜移默化的重要影响。罗小平的音乐道路是从小学时学习钢琴开始的，此后顺利考入中央音乐学院附中继续学习钢琴演奏。也许她本应成为一名钢琴家，或是一名钢琴教师，但高中毕业因受当时音乐教育民族化政策影响，大批钢琴专业学生未能继续读大学，罗小平也因此被分配到中央民族学院（今中央民族大学）艺术系工作。“文革”中工作的几年间，罗小平在为演出、教学弹钢琴伴奏之余，还开始尝试音乐文论的写作。1965年，她为舞剧《凉山巨变》而写的评论发表在《大公报》上，时年不满20岁。这样一篇看似练笔之作的艺术评论文字，成为她日后从事音乐学研究的一个伏笔。▲1965年于中央民族学院艺术系任教罗小平真正走上美学研究之路是在迎来改革开放的1979年。这一年，她顺利考入中山大学中文系攻读文艺理论专业硕士学位，其间开始在中大《研究生学刊》发表学术论文。攻读研究生的学习经历为她日后的音乐研究打下了坚实的美学基础，提高了文艺理论乃至文学理论的修养，这是很多从未踏入过综合大学和不曾接受过美学与文艺理论洗礼的音乐工作者所不具备的一种知识结构。1983年硕士毕业后，作为一个广东人，罗小平留在广州星海音乐学院执教，开设《音乐美学概论》等课程，从此成为当代中国音乐美学研究队伍中的一员，与音乐美学结下不解之缘，为音乐美学学科建设以及此后转向的音乐心理学学科做出了重要贡献。▲1982年于中山大学中文系研究生毕业答辩后与导师楼栖（第一排左三）、吴文煇教授（左二）答辩委员会主席杨嘉教授（右三）合影▲摄于1983年硕士毕业后，罗小平从硕士论文节选的《试谈文学欣赏想象再创造的特点》一文发表后，即被中国人民大学复印资料《文学理论》全文转载。论文反映出她的文艺美学研究带有鲜明的心理学特点——这一特点后来愈加凸显，成为她在音乐美学研究中的一个亮点。因此，1986年她在《音乐研究》发表《音乐表演再创造的美学原则》一文后，音乐美学家王宁一给予了高度评价：“一九八六年，罗小平发表《音乐表演再创造的原则》，也开始填补了音乐表演美学的空白。”①这是一篇内容非常丰富的音乐表演美学论文，至今读来令人深受启发。文章首先肯定了作为音乐表演基础的一度创作的重要性，指出作为音乐表演的二度创作应该基于并忠实于一度创作，但文章主旨却在于展开性地论述音乐表演如何实现音乐表现的再创造。正是因为有着丰富的音乐表演实践经验，罗小平从音乐表演如何处理“历史与当代”“民族与民族风格”“社会与个人”等作品的理解阐释问题，进而引申到“体验、想象、理解与领悟相结合——实现审美再创造的心理基础”“审美感受与物化手段相结合——赋予再创造感性形式的必要条件”“再创造的激情和控制相结合——达到完美创造境界的保证”等几个重要美学原则，结合具有说服力的例证，深入论述了富有创造性与感染力的音乐表演的一般规律及其有别于其他艺术的特殊性。因此，今天看来，此文不仅填补了我国现代音乐表演美学研究的空白，更为当时的音乐表演美学研究提供了不可忽视的理论基础，相信读过这篇文章的音乐表演艺术家也一定曾获益匪浅。由音乐表演心理切入音乐美学研究，进而逐渐扩及音乐美学中的大量心理学问题，最终由与黄虹教授合作的《音乐心理学》一书，罗小平完成了向音乐心理学研究的学科转向。这是由中国学者撰写的、第一部公开出版的较为系统地研究音乐心理学的学术著作，它甫一问世即产生了广泛影响。记得我在读大学时就翻阅过此书，曾经爱不释手。王宁一先生对本书也曾做出过极高的评价：“一九八九年，罗小平、黄虹合著的《音乐心理学》（三环出版社）问世，这是中国第一部全面而系统地论述音乐心理规律的专著，该书吸取了古今中外音乐心理学的研究成果，对音乐审美心理结构、音乐心理功能、音乐创作、表演、欣赏、音乐才能、音乐家的个性等作了全面的论述。这一切都说明从音乐美学切入的音乐心理学正朝着独立学科的方向发展，反过来必将促进音乐美学研究水平的提高。”②集中体现罗小平音乐美学研究成就的是她与修海林合作完成的《音乐美学通论》一书。该书是国内第一本以“通论”形式论述音乐美学学科的教科书式著作，全书对中西音乐美学的发展历史与音乐美学的基本原理——如音乐的存在方式、音乐的功能、音乐的价值以及音乐创作、音乐表演、音乐审美、音乐美育等诸环节的美学规律，做出了深入而全面的论述。两位合作者各自的研究专长与学术视野也在书中得到了很好地优势互补，如罗小平在音乐心理学、西方音乐美学史领域的研究经验，修海林在中国音乐美学史领域的研究成果及其对音乐人类学音乐观念的借鉴，等等。直到今天，这本厚重的音乐美学著作依然深受欢迎，迄今已再版并重印八次的发行量就足以说明这一点。音乐美学与音乐心理学研究成为罗小平音乐学研究中不可分割的两翼，亦或可以这样认为，她的大量音乐美学成果从不忽略心理学视角对审美心理机制的深入探究，其音乐心理学的研究则往往能够上升到哲学美学的高度，进而阐发其中所具有的普遍意义与规律性。因此，她的许多成果如同一枚金币的两面，看似有着不同的学术面貌，但却浑然一体，相互融汇。▲2011年12月10日参加西安举行的第九届音乐美学研讨会，于主席台上和宋瑾副会长交谈▲2012年12月27出席广东省政协常委会第21次会议▲2013年6月13日参加段召旭博士的论文评审与答辩，与导师评委合照。左起：谢嘉幸、周海宏、张前、段召旭、于润洋、周广仁、罗小平、高拂晓▲2013年4月随华南师大几位教授赴美考察音乐教育，图为与冯长春合影于纽约作为一位广东客家人，罗小平对岭南音乐文化与近现代音乐史上的广东音乐家非常关注，这也成为她学术研究中的又一重要方面。多年来，她先后发表了《从文化学角度谈星海审美趣味的形成》《析广东音乐在新世纪所具有的生命力与文化力》《创新是艺术发展的动力——试析著名音乐家马思聪的创新意识》《在美的创造中，让音乐再生——析广东音乐名家余其伟的表演美学观》《析广东音乐的生命力张力辐射力文化场》《高AQ——星海事业成功的重要心理因素》《再论星海的美学思想》等大量论及广东音乐与近现代广东音乐家的学术论文，这些不同视角然而却是高屋建瓴的研究成果，成为新时期以来广东音乐文化研究中极为值得重视的音乐学文献。给笔者留下深刻印象的是，罗小平对近现代广东音乐家的研究总能独辟蹊径，极富新意。例如对冼星海的研究，在《从文化学角度谈星海审美趣味的形成》一文中，作者认为星海的审美趣味主要表现在对壮美与崇高美的欣赏，同时推崇丰富的风格和多元化的创造，追求新颖的音乐美；而这种审美趣味的形成是与冼星海一生所历经的中国传统文化、岭南文化、海洋文化、华侨文化、新民主主义文化以及欧洲文化分不开的，正是经历了如此多元的文化成长环境，才塑造了那样一个极富个性的星海，留下了令人回肠荡气的星海音乐。在《高AQ——星海事业成功的重要心理因素》一文中，罗小平从心理学的角度，以AQ（逆境商数）这一理论，具体分析了冼星海所具有的高AQ水平，指出冼星海身上所表现出来的这种高AQ水平体现在克服困难的意志力、坚持不懈的持续力、积极乐观的控制力和自我超越的调节力四个主要方面，正是这四个方面的因素使他在逆境中能够克服内外不利因素，获得音乐创造的巨大能力，并使这种创造力发挥得淋漓尽致，使他具有了生命不息、攀登不止的创造精神，从而让高AQ的人格外化为音乐的壮美风格；此外，星海的高AQ又是与其崇高的理想和爱国爱民的信念相关，有其深刻的社会根源与时代特征。这是迄今为止我们所能看到的唯一一篇从AQ理论深入研究冼星海的学术论文。音乐学研究的目光最终要投向作为音乐文化实践主体的人。中国近代新音乐文化的发展，离不开一大批广东籍音乐家卓越的历史贡献，因此，2011年我在主编《近现代广东音乐家研究》文集时就收入了《高AQ——星海事业成功的重要心理因素》一文，因为此文与大多以史学视角研究冼星海的研究成果有着很大的不同，用现在时髦的一个词来形容就是令人“脑洞大开”。▲2011年摄于星海音院图书馆前特别值得一提的是，罗小平对音乐美学这一学科的学术感情，不仅体现在其自身的著书立说和研究生培养中的言传身教，更体现在她对前辈学者学术贡献的弘扬与传播，这甚至构成了其学术研究中最令人感怀的一个人文景观。对此，十年前我应罗小平老师之约与其合作《乐之道——中国当代音乐美学家访谈》一书时深有体会。记得当时是在北京参加一个音乐美学的学术会议，其间罗小平老师与我非常认真地谈起她的一个设想，大意是眼看着几位音乐美学界的前辈学者均已进入古稀之年，而蔡仲德先生当时已驾鹤西去，因此应该尽快对健在的音乐美学大家们进行一次深入的学术访谈，为学界留下他们宝贵的精神财富。大概是因为知道我有音乐美学和中国近现代音乐史学两个专业的学习经历，因此她问我有无兴趣与她一起完成这一任务。蒙罗老师信任，记得会后不久，我即放下手上正在进行的博士后研究课题，开始了与罗老师近一年的合作。其间无数次的商讨访谈内容，访谈结束后又进行了一次次的案头整理，最终形成了一本附带访谈DVD影像的学术著作。至于与于润洋、茅原、赵宋光、张前、王宁一诸位先生以及蔡仲德夫人——著名作家宗璞分别进行的令人难忘的“鼎谈”过程，当时随同做助理工作的青年学者李明辉曾专门在微信公众号“尚音爱乐”写过一篇回忆性文章，文中所述“花絮”般的场景依然历历在目。更为令人感慨的是，访谈结束后我才知道，这个项目的大部分经费都是罗小平老师自掏腰包，学校的资助远远不够。令人欣慰的是，如我们当时所预想的那样，这本书的学术价值得到学界的充分肯定，正是因为有了罗老师这种令人感佩的使命感，本书为音乐学界了解前述六位音乐美学名家的学术成就与心路历程，留下了难得的一手资料。令人感慨的是，几年后，于润洋先生和茅原先生先后逝世，《乐之道——中国当代音乐美学家访谈》一书中留下的影像资料成为学界缅怀先生们的生动纪念。这本后来被学界常以“口述史”著作提及的访谈录——尽管并不贴切，的确对此后口述音乐史的采写与研究产生了一定的影响。每念及此，罗老师总是流露出赤子般的喜悦。▲2010年5月8日为编著《乐之道--中国当代音乐美学名家访谈》，与合作者冯长春教授拜访名家张前教授2010年，本文作者冯长春与罗小平合作完成《乐之道-中国当代音乐美学名家访谈》项目后，二人即兴合作演唱艺术歌曲随着年龄的增长，罗小平老师也开始步入老年人行列，这促使她开始思考普通老年人的音乐心理问题。罗小平带有广东人典型的不尚空谈的性格，有了可行性的想法，总是会精神抖擞地付诸实践。因此，几年前，她主持的四所大学专家团队进行的跨学科合作，完成了“老年精神音乐学”的相关课题与论著，填补了国内在这一领域研究的空白。不仅如此，她对老年人学习音乐的关心同样付诸实践，先后参与了《中老年人钢琴基础教程》（四册）、老年大学统编教材《钢琴基础

中国艺术研究院音乐研究所研究员责任编辑

前年暑假，我暂居拉萨河边的好友家中写作。外出散步时，总能望见隔壁堂屋内一些少年在专心作画，此处宅院是藏族唐卡勉塘画派的传习所，学员们需学画七年方能出徒。一日下午，经一位藏族朋友引荐得以观摩传习所的授课过程，这是让我终生难忘的一堂课。正面端坐的老师叫丹巴绕旦，是勉塘画派的国家级传承人和西藏大学教授。学生们手持画作、排成一队立于门前，轮到回课的学生先要脱去鞋子，俯首、屈身，而后双手托举作业向前，行至老师身旁时屈膝跪坐一边，细心聆听老师的指点与示范。整个下午，大师肃穆，弟子虔敬，传习所内屏气凝神，竟令我一时恍惚，不知置身何处。“凡学之道，严师为难”①，我国自古虽有尊师重教的传统，但历经千年颠沛已面目全非，勉塘画派代代相传的传统授课方式，若非亲眼所见恐难以置信。而今，严道尊师的礼节规矩早已废除，但传道授业解惑的师道犹存，相信每一位潜心向学之人都会以遇到值得一生敬重的授业恩师为幸事。就我而言，在数十年的求学生涯中，能让我心甘情愿俯首赤足、门前立雪的恩师有好几位，其中一位就是我的博士导师——钟子林先生。▲本文作者与钟子林先生我于2003年考入中央音乐学院正式成为钟老师的学生，但此师生缘分可以回溯至2000年春天。当时我参加中国艺术研究院的硕士研究生面试，主考官乔建中老师问我对西方音乐历史的哪个阶段更感兴趣，来不及深思熟虑的我脱口说出“20世纪现代音乐”，理由是对未知领域存有好奇心（当然，那时的我对其他阶段的音乐也没什么真知）。从此，这个未经思考的回答似乎变成一个承诺，在硕士导师蔡良玉老师的指导下，我踏上了西方现代音乐的学习之旅，钟老师的《西方现代音乐概述》②遂成为我的必读、常读书目。2003年春夏，非典（SARS）肆虐北京，整座城市几乎陷入停滞，艺术研究院也被迫无限期放假，但好处是也为我写作论文、备考博士多留出了四个月的时间。迟至8月我们才进行硕士论文答辩，钟老师是我们专业的外请评委，那是我第一次见到他的“真人”。老师给人的第一印象温文尔雅、朴实谦和，表述观点时思路清晰、简洁有力。9月我参加了中央音乐学院的博士招生考试，在填报导师一栏时自然而然地写下了钟子林的名字。一晃过去16年了，此间老师对我的教导与彼此的交流从未间断。2006年毕业后，我调至南京工作，虽不能与老师经常见面，但我们常常是对方文章书稿的第一读者，彼此总能开诚布公地提出自己的意见，为了讨论学术问题而“煲电话粥”的情形也是常有的。正是因为有老师的不断鞭策和鼓励，才让我在舒适安逸的六朝古都不敢有丝毫懈怠。2016年我有幸调回中央音乐学院工作，与老师当面切磋的机会又多了起来。今年老师已是87岁高龄，虽身体比较虚弱，但精神状态很好，他清晰的思维与敏锐的洞察力仿若从未受到岁月的侵袭，千帆过尽，反而更透着智者的光芒。仔细梳理老师多年来的研究成果，可真切地体会到他的治学鲜明体现了一位优秀学者的品质，在这里与读者们分享一二。一、沉潜

上海音乐出版社出版▲“礼俗之间·中国音乐文化史”学术研讨曁音乐理论图书出版座谈会（2019年7月25日，中国艺术研究院，刘晓辉拍摄，下同）▲王文章