鲁立|传统的印刻 当代的刻印 ——评2019柏林《特里斯坦与伊索尔德》

2019年6月15日，年届77岁的巴伦波伊姆携柏林德国国家乐团(Staatskapelle Berlin)上演现代时装版《特里斯坦与伊索尔德》（下文简称《特里斯坦》），正式拉开了柏林国家歌剧院(Staatsoper Berlin)固定夏季项目“每个人的国家歌剧院”(Staatsoper für alle)的帷幕。该项目从2007年开始推出，强调在开放的空间为市民免费演出或直播音乐会，以吸引更多年轻人热爱音乐。而此次演出也正迎合了该项目的旨愿，在保留瓦格纳式的整体风格基础上，对场景人物的时代设定、故事内容的表述方式及音响速度的乐队控制进行了大胆时新的改革，以锐进的手法刷新观众对瓦格纳的固有印象，也由此引发了广泛的争议。

一、场景人物的现代设定

众所周知，特里斯坦与伊索尔德的故事来自凯尔特民族的古老传说——男主角是亚瑟王著名的十二圆桌骑士之一。因此在之前的版本中，无论舞台和服装如何创新，都必然会体现出某种程度上的“古意”。

然而，此次演出却直接将故事拉至现代。当帷幕升起时，展现在观众眼前的是一个完全现代化的舱内办公室，所有演员穿着休闲西装坐在简洁的木质办公椅上饮酒攀谈，令观众耳目一新。随后，第二幕的场景被设定在具有现代洛可可风格的皇宫内，整个舞台被一道日式移门分割成前后两个房间：靠近观众的是一个会客厅，而内侧则是一个封闭式餐厅。第三幕的场景则是一个西方普通家庭的客厅，舞台左后方放置了一张简单的钢丝床配以门帘，以暗示卧室；舞台右侧则放置了一个东方的佛塔，暗示了该幕的“死亡情节”。

有趣的是，如此夺人眼球的场景设计竟然是由导演——德米特里·柴尔尼亚科夫(Dmitri Tcherniakov)亲自设计的。他是近几年来欧洲歌剧界的“当红炸子鸡”，多次在国际歌剧比赛中斩获导演奖项。尽管如此，此次时装版的《特里斯坦》在笔者看来也着实是他的一次危险尝试：一方面，现代设定确实可以使观众眼前一亮，从视觉上切断了与之前众多版本的记忆连接，由此获得新鲜的体验感；但另一方面，对于部分资深听众来说，这种异时代设定也确实产生了非期待中的冲突与违和，让人感到不适。

不仅如此，由于故事已移至现代，角色设定也发生了一定变化，或者说，人们必须对传统角色进行新的解读。其中改变最大的便是女主角伊索尔德——她彻底甩脱原版中高贵的爱尔兰公主的矜持，成为了一个果断干练的现代职场女性。她更加直白地表达着自己的爱与恨，由此也进一步拉大了角色个体的戏剧性张力。此次伊索尔德的扮演者是德国著名的瓦格纳女高音安雅·卡帕(Anja Kampe)，其表现着实令人印象深刻。尤其在第一幕中，爱与恨的强烈对比和瞬间转换在卡帕大开大合的力度对比与音色转变下尤为鲜明，使观众感同身受，屏气凝神于她内心的无比痛苦和纠结。不过略有遗憾的是，由于现代版伊索尔德的爱恨转换要比传统更加剧烈，肢体语言也更加冲突和暴力，因此卡帕在宣泄恨意的时候偶尔会出现用力过猛的现象——几个乐句的起头状态没有及时到位，产生了“声音先出，状态后立”的情况。所幸卡帕每次都立刻调整到位，无损其后优异的表现。笔者认为，这由此也反应出，伊索尔德的现代设定其实是对歌手提出了更大的挑战。

二、内容叙事的暗线明示

《特里斯坦》的叙事是非常复杂的，它包含了大量的心理活动和前情内容。然而，由于故事已进入现代，这些暗藏的信息都可以通过高科技或借助其他艺术手法得以明示，借以完善内容的完整表述，提升人物性格的立体塑造。

在此次演出中，每一幕都借助了多媒体进行短暂的默片播放，只是内容及功能有所不同，如补充前情内容提示、反应特里斯坦的内心活动、烘托两人爱的氛围等。特别是在第三幕中，多媒体更是用于激发观众的同理心：在特里斯坦正准备回忆父母之际，多媒体播放了一个幸福的四口之家拍摄全家福的画面。这个片断并不是真实的，因为特里斯坦的母亲早因难产而死，他们从未有过任何合照。然而，导演在这里播发该片断显然是为了采用对比的方式，以四口之家的美好反衬特里斯坦家庭的破碎，以激发观众的怜悯之心。

不仅如此，在该段咏唱中，导演还借用了默剧的形式——两位演员饰演男主角的父亲和怀孕的母亲，进行温馨而美好的日常互动。在这一刻，男主角退到舞台边成为描述的第三方，使观众在观看幸福画面的同时聆听着悲伤的歌调，也由此更加理解了为什么特里斯坦会对“爱的死亡”如此沉迷，而对“麻木的生活”如此摒弃。

不可否认，多媒体和其他艺术形式的助力解放了特里斯坦扮演者身上的重担。此次的男主角同样也是拥有丰富瓦格纳演出经验的“英雄男高音”(Heldentenor)——安得里亚斯·施拉格(Andereas Schlager)。在本次演出中，由于很多暗藏着的讯息和情绪都借助他者传达，施拉格身上的重担轻松了许多。也正因如此，他更加关注于角色在当下的表达和诠释，以及与伊索尔德扮演者之间的互动。比如在第一幕中，他对伊索尔德的轻佻完全溢于言表，因为默片承接了他的内心活动，使观众对他的口是心非看得一清二楚；在第二幕中，他以温柔和具有诱导性的音色以及浪漫的肢体语言将自己塑造成一位情感引导者，“催眠”伊索尔德说出他想要听到的爱情宣言；而在第三幕中，施拉格则无需像前辈一样考虑自己的表演，只需配合默剧演员将重心放在自己对音乐的诠释中。也难怪在此演出之后，施拉格获得了一致的好评：除了自身的演唱和表演都相当出彩以外，人们也高度称赞他与伊索尔德之间的配合。

必须承认，单纯从表演者的角度来说，更加轻松的单面演绎并非是一件好事——它降低了表演的难度，也弱化了对于演员的要求。同时，多媒体的加盟也进一步增加了演出开支，并对舞台和布景提出更高的标准。但笔者认为，通过合理的借助，今天的演出完全可以以更有效、更多样的方式来叙述经典。同时，这也的确解放了演员，毕竟对于如乐剧之类的歌剧形式来说，唱和演都是必须细心雕琢的部分。若能在确保戏剧内容质量的同时进一步提升音乐的完成度，自然是更加令人满意的。

三、力度速度的革新调试

瓦格纳乐剧向来以宏大和戏剧性著称，因此“响”和“疾”一直是最常见的听后感。但是，巴伦波伊姆此次却另辟蹊径，将“轻”和“缓”作为革新的利剑，以轻衬响，以缓托疾，呈现出完全不同的瓦格纳音乐风格。

最先使听众惊讶的是《前奏曲》中对“特里斯坦和弦”的处理。一反常态，这个对全曲具有重要结构象征意义的和弦在首次出场时竟然轻到几乎可以被忽略！随后，整个乐团静默，沉静的张力拉开，直到音乐不得不前进时，乐队才再次开始启程。

同样在第二幕中，指挥家也对力度和速度进行了微小但十分重要的调试。在两人互诉衷情的二重唱中，乐队的力度大幅度降低，速度也略微放缓，形成了极轻但清澈的伴奏音色。如此处理大大增加了两位主唱的发挥空间——他们不再以瓦格纳音量要求自己，而像是处理一首精致的二重唱艺术歌曲一般，雕琢着乐句中的力度变化、乐句间的音色转化、声部流动的主次关系以及歌曲整体情绪的合理推动。如此精细的处理震撼了在场的每一位观众——很多人潸然泪下，为美丽的音乐和真挚的爱情所感动。然而之后的剧情却急转直下，马克国王发现了他们。于是乐队爆发出惊人的强度击出整个和弦，并以比平时更快的速度重拳打出随后一系列向下音符，为观众造成一种“当头棒喝”的恐慌效果！

不仅如此，在随后的第三幕最后，即特里斯坦著名的咏叹“他微笑着，温柔静谧”(Mild und leise wie erlächelt)中，巴伦波伊姆也再次调整了速度和力度，以“极轻”和“略快”为音乐增加了一种“出世”的意味。这或许更加应和了瓦格纳的真正创作思想：死亡并没有终结爱情，而是对它进行了升华。也正因如此，伊索尔德的结局也得以改变：她并没有如脚本所述共同赴死，而是拎着一盏特里斯坦母亲曾用过的提灯，安静地走到他的身边坐下。因为在这一刻，她是否还需要以自己的死亡来证明爱情，其实已经不再重要了……

笔者认为，如此层面和程度的调整对于巴伦波伊姆来说同样是一次非常危险的尝试——他几乎算是颠覆了人们对瓦格纳风格的固有印象，以新的诠释演绎了这部作品。不可否认的是，如此改变确实带来了不少正面效果：更尖锐的戏剧性冲突符合当代的观众审美旨趣；旋律更加精致的表达也使观众体会到不曾注意过的瓦格纳的音乐之美；最后的宗教意味其实也明示了作曲家的创作意图。但同样，如此程度的“二度创作”也确实引发了某些传统瓦格纳音乐爱好者的质疑，认为指挥家过于违背作曲家的音乐语言，太过自主。

时装版《特里斯坦》引发了很大的反响。就现场而言，整个剧院掌声雷鸣，经久不息。但各大报纸的乐评则褒贬不一，争议很大。以最极端的两个评论为例：《奥斯纳布吕克报》(Osnabrücker Zeitung)虽然质疑导演，但却称赞此次的音乐绝对是柏林国家歌剧院最好的演出之一①；而经典音乐大众传媒BR-Klassik却给出了完全相反的评价——他们肯定了导演对“禅宗”元素的融入，却批评指挥家对速度的任意调整。②

就笔者来看，这些评论之所以会出现如此巨大的差异，并不是因为他们对演出质量的好坏具有不同标准，而是对经典音乐当代诠释的自由“度”想法不一。以上述两个评论为例：前者的评论更多是站在现代观众的临响体验基础上，因为观众对于音乐的现场感受是非常正面的，但对现代时装的设定颇有微词；而后者的评论则更多站在学术派的理性研究基础上，因为瓦格纳本人对叔本华的仰慕使他与禅宗发生了间接隐秘的关联，而巴伦波伊姆对于音乐速度的修改在大部分情况下则是毫无学术依据的。因此，对经典作品当代诠释的评论标准不同，引发了几乎截然相反的观后感。

于是，一个根本性的问题浮现出来，那就是：面对此类“老歌新唱”，我们究竟应恪守学术研究的本真之心，还是应更多地回应当下的审美旨趣呢？这是一个非常难回答的问题：两者都应考虑，但其中精妙的平衡配比确是至为关键。不过，至少我们可以明确的是，对传统作品进行富有时代意义的适度革新还是具有重要意义的。它使这些来自过去的作品通过当今科技的帮助和其他形式的融合阐释地更为明晰，并使当代的观众依然可以感受到其中惊人的美；不仅如此，当人们赋予这些作品具有时代新意的诠释时，甚至可以从中挖掘出过去从未发现的珍宝。当然，我们也必须承认的是，一些传统风味必然会遗失，这也是历史发展必经的过程——至少这些来自过去的音乐依然可以活跃在今天的舞台上，依然牵动着观众们的喜悦和悲伤，演员和乐手依然会因为自己真挚的演出获得掌声。这一切已然足够。

注释：

①Döring,Ralf,DANIELBARENBOIMDIRIGIERTGRANDIOS“TristanundIsolde”inBerlin:NixmitSex[Online],Osnabrücker Zeitung,Available:https://www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/1019261/tristan-und-isolde-in-berlin-nix-mit-sex#gallery&0&0&1019261(June21,2019)

②Jungblut,Peter,KRITIK-"TRISTANUNDISOLDE"ANDER BERLINERSTAATSOPER:TRISTANLIESTSCHOPENHAUER[Online],BR-KLASSIK,Available:https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/wagner-tristan-und-isolde-berliner-staatsoper-100.html(June21,2019)

[基金项目：本论文是2018年国家留学基金委艺术类人才培养特别项目（201808330313）研究成果；2016年度浙江省哲学社会科学规划课题一般项目“从声音到声音主义——声音主义的前置历史和美学思想研究”成果，项目编号：17NDJC091YB。]

鲁立 博士，湖州师范学院艺术学院音乐系副主任，副教授

责任编辑 张萌