引言

中华民族音乐文化历史悠久，渊源流长，其深厚的底蕴、独特的表现力深深影响着中国人的文化心理和审美情趣。琵琶作为中国最具代表性的民族乐器之一，音域宽阔、技法繁复、音色丰富、文武兼备，有“弹拨乐器首座”之美誉，深受人们喜爱。本文根据笔者自身多年的舞台艺术实践，从琵琶乐曲解析、技法特性、审美表达、传承创新等方面，探讨器乐演奏从技术储备到舞台呈现的基本规律和实践逻辑。

一、经典名曲与艺术表达

音乐表达是诠释者与聆听者的“磁场”共鸣，其内心感受与审美认知蕴含在作品的意境中。人们最为熟悉的传统琵琶大套叙事性武曲《十面埋伏》是民乐经典作品中传播最为广泛的乐曲之一，乐曲结构庞大、气势恢弘，展现的是楚汉相争中的战争场面，又名《淮阴平楚》《楚汉》《十面》。不同时期演奏版本及各家、各流派的风格迥异，但内容格局大致相似。目前常见的独奏版多为卫仲乐、林石城、李廷松、刘德海等演奏谱。作曲家刘文金、赵咏山改编的民族管弦乐合奏版也是各大乐团经常演奏的作品之一。此外，由常畅编配的琵琶与管弦乐队（或民乐队版）也很有特色，颇具现场效果。

▲刘德海独奏《十面埋伏》

我常演奏的独奏版强调武曲特质，从开始的轮拂到慢起渐快的扫拂，突出气势和张力，数百场的演出积累使我懂得如何巧妙地运用触点达到一气呵成的效果。此曲标题式乐段特点明确，如呐喊段大量的绞弦、并弦及大幅度推拉扫拂左右开弓，形象地再现战场上的拼杀与激烈；“吹打”段虽然曲调平稳，但内声部固定的节奏型和多变的技指法使原本较平缓的曲调增加了厚实和浩荡之气；而“埋伏”段模进式音型清晰的句法、紧凑的结构，由长渐短、由大变小，演奏音量虽然不大，但突出一种不安和谨慎地张望。“小战”“大战”的马蹄声、嘶鸣声层层递进，在急促的半音下滑中将战场硝烟和紧张气氛生动展现。

《十面埋伏》的姊妹篇《霸王卸甲》，主角换为西楚霸王项羽，乐曲以较大篇幅描述了一个失败英雄的内心复杂变化。项羽在战场上是个猛士，“生当作人杰，死亦为鬼雄”的英雄气概早已深入人心，在生活中也是个有血有肉的人。如何运用琵琶语汇准确表达特定情境，使人物个性更加饱满，是演绎者“渲染”和“升华”作品的必备功课，也是全曲的亮点。不同版本虽有侧重，但武曲的气质不能变，凄美的情感、戏剧的感叹，不同语境下的观照各有侧重。

我在演奏中注重突出戏剧性和内心纠结，在逆向和不畅（呼吸）中徘徊游离，加大武戏文做，使音乐层次分明而富有角色感。演奏中多处的扫、轮、吟揉在不失原貌的基础上不以单纯的轻响、快慢而论，突出古朴，讲究传神、入情、入理。《霸王卸甲》从开篇“营鼓”至“楚歌”“别姬”等各段，技法多变，情绪激昂，武场气质饱满、文场凄美柔情。需要说明的是，如果从琵琶的文武定义和作品的基调来看，这样的武曲“文”弹和文曲演奏中“文板”的婉约、柔美还是有质的区别。

习琴传艺，多接触不同流派的艺术风格有益于学术积累与探究。林石城、李廷松、刘德海、王范地等演奏版本各具特色，将人物性格、审美视角、气韵内涵交叉融合，彰显音乐美学的纵深延展。由作曲家周龙、杨立青、王酩等分别改编的琵琶与交响乐《霸王卸甲》《乌江恨》，不仅拓宽了民乐演奏的表达空间，还展现了琵琶艺术的叙事力量。

记得约二十年前，我演奏刘德海先生的改编版曾引起音乐理论家田青先生的关注。他在《“华韵九芳”与新古典主义》一文中写道：“吴玉霞的琵琶独奏曲《霸王卸甲》可以说是经典传统曲目的代表。从乐曲到演奏，都称得上精品。吴玉霞多思敏求，懂得‘功夫在诗外’的道理，在舞台下、生活中注意多方面吸收艺术营养，使她的演奏有一种深厚的文化底蕴，也使她的艺术气质越来越有一种“儒雅”的风范。她演奏的《霸王卸甲》恢弘处大气磅礴，细腻处委婉幽邃，层次丰富、对比强烈、张弛合度，有一种大家气象，听得出是用过心、动过脑的演奏。此外，她技术全面，心理素质强，感情机智敏锐，能在音乐中浑然忘我，做到心与弦共振，情与乐交融。如她在演奏‘楚歌’一段时，琵琶的长轮既有功力又极富感情色彩。一般来讲，轮指的基本要求便是‘均匀’，即要求在一个单位时间里所连续奏出的乐音其时值完全相等。但她的这一段长轮，却完全‘得心应手’地以感情的节奏来带动音乐的节奏，有的音一跃而出，像熟透的坚果锵然落地时迸裂的一瞬；有的音苦苦挣扎着踉跄而出，像蛋壳里的小鸡费力啄破蛋壳，才终于见到光明。艺术是相通的，只要有心，便会觉得‘一花一世界，一叶一菩提’。”①

的确，《霸王卸甲》是我非常偏爱的一首古曲，不仅仅是因为它的篇幅、也不单纯为了舞台气氛，重要的是乐曲给演奏者提供了“走心”和“深刻”的可能性。人们总是习惯把焦距对准台前的每一方寸，可谁又能知道幕后的艰辛和苦涩呢？只有身临其境才能懂得其中的不易而倍加珍视。曾经在乐团工作数十年的经历让我深深懂得，尊重艺术规律、尊重艺术家、尊重每一个岗位的重要性。音乐艺术，不仅仅是高超技艺的展现，更是艺术高度、文化厚度、技术难度、思想深度的完美体现。

▲吴玉霞演奏《霸王卸甲》

在中国传统音乐文化的审美语境中，文板类作品多以雅致而彰显诗情画意，对曲风、润饰、音色要求颇细，讲究的是音韵契合。《春江花夜月》是一首家喻户晓的中国传统经典名曲，又名《夕阳箫鼓》《浔阳琵琶》《浔阳月夜》。此曲意境优美、主题鲜明，每一段的结尾都采用同一乐句，即“换头合尾”的手法，具有很强的艺术感染力。“江楼钟鼓”“月上东山”“渔舟唱晚”等极具画面的标题，细腻而富有诗意，在音色把控、音韵表达中对演绎者要求甚高。我在演奏中除了音色把控，还讲究曲调的美感和意境表达，不主张段尾格式化，避免结构松散、拖沓。此曲的表现形式丰富多样，既有独奏、重奏、小合奏又有协奏、合奏与人声。我常演奏的版本有秦鹏章、罗忠镕改编的琵琶与民族管弦乐；吴祖强改编的琵琶与交响音诗；邱大成改编的琵琶与古筝二重奏；王丹红改编的琵琶、花腔女高音与大型民族管弦乐，琵琶与朗诵的诗乐合鸣以及琵琶独奏等多种形式。文曲演奏对按音与揉弦的讲究、音色音量的选择与比配、推拉吟揉及速度力度、音准节奏的合理恰当，各乐段间的衔接、虚实变化等都是需要严格细分的。同一段旋律，若选择不同的情绪会产生异样的色彩，如谱例所示：

A乐句，传统古曲片段②。音乐慢起渐快音型规律，虽然2/4、3/4拍交替使用但语言格式相同，乐思紧凑有序，只是在结构层次递减的过程中整体情绪即语气语感、速度力度随之发生变化；B乐句，同名古曲③，规整的4/4拍多了些自在，音乐个性由此延伸，包含委婉、凄美、抒情和叙述。如果说A是花前月下的美好憧憬，B则是回望老宅的一往情深。A选择有规律的弹挑+打音+轮指；B用长轮接挑弹的排比句式表达一种语境，在气息变换的同时使左手揉弦的密度增大，既打破了正常的节奏速率，又使内心的情感流露更为深情。A以清新雅趣展现自然之美，以纯真内涵表达琵琶音韵；B则蕴含了更加丰富的舞台渲染及审美旨趣，伴随舞台布景关于四季的描绘和舞美灯光的动态呈现，结合戏剧式的台步与神态，在以故园、老宅、粉墙、石桌为背景的过往中传递着“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的独特意境。

演奏者技术和修养的层次决定其阐释作品的能力和段位。如同《春江花月夜》一般的慢速曲调，一招一式突出的是细腻、内涵，其中的美学意蕴、技法特性与审美表达潜藏着大量的“文章”。同时，“快和响”不是艺术的最高境界。器乐演奏如果只是一味追求数据、格式，忽略艺术传情达意的审美功效是缺乏艺术表达深层次内涵和体现语言丰富性的。音乐表达，其核心要义在于把握“技”与“道”的关系。艺术家以道驭技，艺术匠则有技无道。

二、专业技能与舞台呈现

专业技能是甄别演奏者基本功的依据。匠人重技，艺者悟道，大道至简。良好的习惯直接影响技术技巧的提高，而达到平衡、协调、心手合一的演奏技艺离不开勤奋和智慧，琵琶演奏尤其如此。

琴房训练是每个习乐者必须重视的，所谓“1万小时”定律④。琴房训练通常会比较关注个人演奏技能的精准度，使作品在整体把握、审美视角与具体音乐文本提供的数据达到合一性，它是确保技术能力达标的训练场，也是用心、用情、用智的战略营，看似枯燥重复却需要耐力和耐心。教学中我主张读谱、唱谱、奏谱三联动。舞台呈现不同于琴房训练，它是锻炼心智走向成熟的实战场，不仅释放演绎者的情感表达，还有捕捉灵性增强动力的快感，具有感受愉悦、伴随艰辛的双重磨砺以及对体力、脑力的双重要求。

舞台表演在感受激情分享喜悦的同时存在不确定因素，包含未知和挑战。演绎者除了完成对作品的解读解析，舞台上所有的“动作”都会被放大，因此从上场的那一刻起，音乐与音乐之外的细节都相互牵制关联。表演艺术离不开严谨细致，演绎者的精准度决定作品呈现的完整度，其中不可忽视包括上下场的走步、坐姿、鞠躬、礼仪、服饰等，我要求自己把所有的每一次都当作唯一。

技术的延展性和临场的应变力，尤其是面对各种不可预测的“突发事件”，具有考验智慧、提升能力的作用，而这些宝贵的“财富”和大量的舞台实践以及各种细节有关。舞台发生的“状况”经常是不可预测的，但也存在因过度心理暗示所导致的“临场失控”，因此充沛的精力是伴随自信、经验和应变力的。记得1998年在东京参加中日友好邦交中央民族乐团纪念音乐会上，我演奏琵琶协奏曲《草原小姐妹》，当引子过后的主题刚进入，我的琴弦突然断了，面对这突如其来的“意外”，我果断地跑向舞台对侧的琵琶声部，从队友刘和成那里换了乐器继续进行。与此同时，队友谌向阳在毫无准备的情况下帮我完成了与乐队呼应的两个对句。那一幕真是有惊无险，虽然舞台上曾出现过急促的脚步声和因断弦造成瞬间的“忙碌”，但音乐完整并没有“断”，而且扬琴的“填补”丝毫不逊色，当指挥和队友看到回原位的我状态一如既往，都感叹不已！由此让我联想，这与平时的积累分不开。试想，如果谌向阳平时训练只关注扬琴声部，如果我平时演奏只习惯弹自己的琴，恐怕事故的严重性不堪设想……作为职业演奏者我常要求自己做个有心人，勤于学习、善于捕捉，学会欣赏他人的同时，不断增强自身能力。

完美的音乐离不开纯美的音色，除了乐器和演奏技艺，音色也与琴弦音准、指甲厚薄等诸多因素密不可分，而琴弦、指甲的材质、工艺以及制作手法更直接影响声音品质。选择“声音品质好，音准且耐用”的乐器和辅件是演绎好作品的基础及保障。好的声音是需要调理的，包括物理和心理的，我不认为最贵的就是最好的，乐器具有生命灵性，应善待，并且科学、合理的使用才能保持长久。

乐由心生。中国音乐讲究形神兼备，随心所欲的“外在”或千篇一律的“摇头晃脑”，或与音乐无关的夸张式表演都会干扰演奏。前辈艺术家“坐如钟、站如松、行如风”的做派实为金科玉律。我利用在各类剧院、音乐厅演出的机会，带着问题现场体验。先说无音响状态的自然声场，通常会选择在音控反射区域间保持正常姿态，使声音的穿透力和平衡感达到一致。如果演奏角度总处于变换，即动作过大，声向亦会显得“晃动”，声线的平衡度就容易出现“波纹”或不稳定。若使用麦克风，声向的平衡及敏感度则更加凸显，演奏动作过大移位的可能性就越大，所演奏的旋律容易呈“块状”。音乐表演中的刻意或过分夸张，不仅会脱离乐曲的本意也会直接影响声音传递的通透和音乐表达的整体性。如何利用好“琴身（声）移位”⑤是音乐舞台技术数据之外的审美经验，职业音乐家非常看重走台试音响这个环节，绝非多一次走台多一分熟练那么简单。舞台艺术呈现是演绎者通过技艺、修养，传达审美，应专注和投入于音乐情境的需要，讲究形和神的统一而非取悦讨好，更不能以个人盛气逾越作品之上，而是要将高超的演奏技术、深厚的艺术修养、独特的审美诠释为有机的统一体。

优秀的舞台呈现离不开作品的原始创作，而演绎者的二度创作亦举足轻重，其中深层的文化内涵、精湛的演奏技艺、精准精细的过硬本领都是高标准、硬指标。里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》是中外演奏者们喜欢挑战的炫技作品之一，具有一定的速度要求。乐曲以连续的密集音和平稳的曲线，展现蜜蜂飞舞的姿态。当音乐响起，立刻会感受到指尖跑动的速率和身心迸发出的激情融合为一。经移植改编后的《野蜂飞舞》有多种演奏形式，琵琶、中阮、二胡、笛子等中国乐器虽有各自的擅长，但普遍侧重于技术技巧。以琵琶演奏为例，学生阶段，强调基本功和速度力度，多以颗粒顺畅、精准平衡为练习目标，左右手除了协调配合，强调指力速率和发音清晰，尤其是小指、无名指独立稳健非一日之功。当练习到一定的阶段，仅有熟练和准确已不能满足音乐表达和审美需要，因此，将技术上升为音乐情致呈现于艺术舞台是一种综合能力。飞舞的蜜蜂、轻盈的律动，体现的是虚实相交、生动有趣。

器乐类演奏，除了恰当掌控速度、力度、节奏、音色等基本要素，更重要的是对作品整体布局和音乐性格的准确定位，而技法、层次、色彩、语汇、气息运用都是表演艺术应有的技术支撑和审美表达。良好的习惯、方法和梳理有助于对作品在内涵深度、演奏技法、音乐特质、审美理念、情感传递等关键点的把握。

三、传承创新与文化交融

艺术创新首先需要尊重传统，抱着向经典致敬的态度去学习，在学习中继承，在继承中创新，在创新中发展。改革开放，我们有更多的机会向世界展现。近四十年来，我曾经在美国卡耐基、维也纳金色大厅、巴黎香榭丽舍、联合国总部大厅、柏林爱乐大厅等世界一流的音乐厅传播中华文化，曾与中日韩三国亚洲乐团，与世界著名音乐家艾森巴赫、马友友、三木稔等合作；参与张辉、朱剑平的《蝴蝶》《妙音天舞》跨界融合，都使我感受到中华文化的独特魅力与无尽空间。我曾多次以政协提案的方式表达中华文化“走出去”“走进去”的愿望和想法，希望以多种形式向世界展现当代中国的人文精神。

以自信开放的心态拥抱世界，音乐可以超越国界。琵琶艺术家刘德海根据新西兰民歌改编的《划船曲》，3/4拍的节奏轻盈飘逸，曲中模拟吉他的音色清新愉悦，别有一种悠闲自在。中国民间乐曲《龙船》以丰富的语汇展现民间龙舟竞渡的热闹，琵琶声、锣鼓声、歌唱声此起彼伏，琵琶模拟锣鼓镲的声音惟妙惟肖。《划船曲》《龙船》的浪漫情调和风俗民风，形成两个不同氛围的生活图景，听来有很强的参与感和仪式感。我在解读中，将两首不同文化背景下各具特色的同一主题，以不同的情致展现东西方文化在个性因素、生活情趣、表述方式、美学理念等方面的思维方式，力求展现琵琶艺术丰富的表现力和独特的音乐语汇。

琵琶协奏曲《春秋》是作曲家唐建平受邀为纪念孔子诞辰2545周年暨国际儒联成立大会委约之作，1994年10月7日由我与中央民族乐团民族管弦乐队首演于北京音乐厅“《千秋颂》吴玉霞琵琶独奏音乐会”，中央音乐学院王甫建教授担任指挥、周耀锟任首席。此后，2000年5月唐建平应邀为中央国家机关青年联合会举办的跨世纪音乐会《青春世纪行》编配管弦乐版，我再次担任独奏，中国广播交响乐团协奏、许知俊指挥。《春秋》于2004年被列入“20世纪华人音乐经典”，乐谱于2008年由人民音乐出版社出版发行。作曲家巧妙地以春秋时代的划分日期公元前“770”—“476”年为音乐素材加以拓展，并以此贯穿全曲，通过一系列高难技巧，抒发对自己古老民族辉煌成就的崇敬之情。激昂的引子，管弦乐队和中国大鼓与独奏琵琶气势交相呼应，琵琶在高音区选择比较尖锐的音色很具冲击力，用中指和无名指“站立式”互相支撑（侧指）的演奏技巧起到了发音果断、利索的音效。乐曲音质饱满、文武兼备，曲中的两个抒情段各显深意，所使用的轮指速度、语气语感很有“味道”，既有深情优雅的唯美，又有含蓄内敛的独白；小快板的精巧与急板的狂热形成梯次，包括左右手快速运行时各手指的平衡协调、有规律的指序编排及连续的“扫拂、扫拂拂”指法设计都是演奏的亮点。通透的泛音古意和恢弘的大气磅礴，既表达了对传统文化的敬畏之心又展现了春秋时代的生动气象。

大型乐队各声部融合与纯美的发音至关重要。80年代我曾担任多年中央民族乐团管弦乐队琵琶首席、弹拨乐声部长，那一时期，我提倡乐队弹拨群体的整体意识，即演奏手法归类统一，尤其是演奏旋律性强、特色分明的乐段应尽量使指法、句法、语法一致。交响乐队在声音融合与音响平衡方面具有天然的优势，民乐演奏如何缩小因演奏个性与各声部间的音色平衡之差异，在声音美学的认知上尚需拓展思路。演奏家的艺术深度来自于坚实的基本功以及对作品的感悟力，传统民乐个性色彩强，吹拉弹打特色分明，如何做到整体色彩融合，恰当处理现实环境与各类乐器之间的平衡关系是需要定位的。

综观近些年音乐舞台的艺术呈现，有些演出过于追求豪华场面，多了花哨却少了特色，虽然鲜靓养眼，但总有雷同感或不满足。民族音乐具有无可替代的艺术特色，不必都依赖于“声光电”。近年，笔者曾多次参与国家重大项目的艺术评审，几乎一半以上的演出团体都选择综合类，不管条件是否允许，一味追求“大规模”，虽然能得到经费支持，但却忽略了“扬长避短”。有的团队原本只有二三十人的编制，但盲目贪大，面对大体量、大制作，不考虑自身的能力，以“强弩”的方式攀比真是难为，也很浪费。

从专业发展的角度来看，外在形式和实际演奏能力之差距是会导致音乐创作缺乏特性。民乐队的声部座次和音乐创作一直以来都存在着“弹性”，各团有自己的做法，虽然四大声部概念一致，但原创新作品依然以各自为中心，这对于民族管弦乐队建制和新作品推广存在不利，民乐演奏对声音整体性融合的探寻仍然在路上。

▲吴玉霞演奏《春江花月夜》

结语

民族音乐艺术有其自身的独特与魅力。推动新时代民族音乐事业发展繁荣，需要从乐者与乐曲、理论与实践、继承与创新、交流与交融、塔基与塔尖等多维度深入研究，需要有高屋建瓴的艺术站位与贯通古今中外的学术视野，唯此，才能在坚持守正创新中增强我们的文化自信与自觉。

注释：

①原载《爱乐》1997年第5期。

②古曲《春江花月夜》中“花影层叠”片段。

③中央民族乐团民族乐剧《又见国乐》，王朝歌导演，姜莹编配，在“琵琶、箫与民族管弦乐队”中吴玉霞饰琵琶女，王次恒饰书生。

④一万小时定律是作家马尔科姆·格拉德威尔在《异类》一书中指出的定律。

⑤中央音乐学院陈泽民教授提出的观点。

（本文原载《人民音乐》2019年第9期）

吴玉霞 中国艺术研究院硕士研究生导师，国家一级演奏员

责任编辑 荣英涛

公众号ID：rmyy1950

欢迎关注《人民音乐》杂志，跟我们一起见证中国当代音乐的发展变迁。