[澳]多罗提亚·法比安 周全 |西方音乐表演研究的意义与价值

本文的两位作者

长久以来，音乐学都被视为一个封闭性的学科系统，无论与其他学科还是与其他方面的音乐实践者的交流都很匮乏。在1990年之前的西方音乐学，音乐表演与音乐研究似乎是两个不相干的，甚至是相互排斥的领域。前者注重实践，把音乐当作一种行为的艺术，强调师徒传承；后者关注理论，把音乐是为一种文本，强调以作曲家为中心、以作品为焦点、以乐谱为基础的分析结果。这种对立源自诸多历史文化因素，包括音乐界专注于“高雅文化”的西方艺术音乐，音乐学者根深柢固的“作品”观念和权威文本的观念，音乐学学者与表演者和听众之间缺乏交流等等。

表演研究在西方音乐学的兴起是由于观念的转变。1990年起，西方音乐学者开始意识到研究表演者以及表演本身的重要性，并普遍认为对于表演本身的分析应该与对于乐谱的分析具有同等地位；对于表演者的研究应该与对于作曲家的研究受到同样的重视；对于音乐作为一种行为艺术的研究应该与对于音乐作为一种文本的研究互补。表演研究于90年代迅速兴起，近三十年在西方音乐学界受到了前所未有的关注，此学科在国内虽然也越来越受到音乐学者的重视，但是仍然处于萌芽阶段。表演研究的涵盖范畴甚广，主要包括表演心理学、表演美学、表演史学、表演分析等等。前三个范畴的研究方法与自身学科的方法——心理学、美学、史学——相对近似，非表演研究的学者也会比较容易掌握，而且表演美学、表演史学方向的研究较少依赖新科技，发展速度相对较慢；至于表演分析（以录音分析为主）的研究，研究对象及取材均关注表演的“制成品”——声音。本文对表演研究在英语国家的近况作出批判性综述，讨论每个领域的研究方向与理论，介绍最新的研究课题，并论述此学科各个领域对于音乐从业者、音乐学者与音乐爱好者的意义与价值，从而促进国内音乐学者、音乐老师与学生以及广大音乐爱好者对此领域的认识，以期推进中国表演研究学科的发展进程。

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音乐表演心理学

在众多与表演相关的研究领域之中，范畴最广的莫过于音乐心理学。音乐心理学虽然主要关于感知(perception)与认知(cognition)，但也与音乐表演的各个方面相关，包括音乐教学、演奏技巧、音乐声学、人工智能与表演模型以及音乐与健康等等。在西方，音乐心理学方面的研究始于19世纪末期，以观众审美的实践研究为主，其后的研究则较多专注于表演者。作为一门社会科学的学科，音乐心理学的研究主要采用科学的方法，利用包括实验、访谈、问卷等手段而得出的实证数据加以分析。所以，音乐心理学的研究问题也有别于其他的人文学科。

音乐心理学的研究人员一般都注重研究人类行为与思维的共性，而非个性。这类的研究课题包括音乐家与非音乐家之间在记忆力、认知能力、听觉辨别技巧等方面的差异。他们有兴趣的课题还包括特定的音乐表演技巧和他们的训练方式（例如，视谱、记忆、合奏的方法等），音乐的情感力量以及音乐对不同时代、不同文化的人的重要性等。

在音乐表演方面，音乐心理学家近期广泛研究的范畴包括以下四方面：1. 音乐表演的表现力（例如速度和力度变化以及音乐表演的视觉方面等）；2. 表演技巧的传递和感知（例如颤音，运音，节奏等）；3. 身体动作和音乐表演的肢体维度；4. 如何基于以上的研究结果建立表演的规则并创建可用于人工智能研究的表演模型。此外，音乐心理学家还研究表演焦虑以及其他音乐与心理健康之间的关系的问题，尤其是与痴呆和情绪控制有关的方面。

在20世纪70年代到80年代，对于作曲家意图与关于音乐作品的本体论的研究占据了音乐史学的主导地位；另一方面，音乐心理学家在分析富有表现力的演奏具备哪些条件的问题上也取得了相当大的进展。他们主要依靠当地钢琴家在实验条件下演奏的MIDI键盘的方法，量化分析短小作品（大多数是浪漫派作品，尤其是肖邦的前奏曲或练习曲）的演奏中的力度、速度、时间性变化等因素。根据这些实验产生的数据，有些研究提出了关于富有表现力的乐句、旋律、和声和节奏重音方面的“生成规则” (Todd 1985; Clarke 1988; Drake and Palmer 1993)。例如，这些研究证实，演奏者利用一种所谓“乐句拱形”的手段[1]达到音乐的表现力。它们还发现，旋律重音是通过略微延迟旋律的相关音符来实现的。然而，有部分这类的研究忽视了历史时期以及文化背景之间的审美差异，过分追求一种普遍的共性。进入新世纪以后，研究方法趋向复杂并成熟，而这方面的研究主要涉及分析商业录音，方法也越来越细化，结果越来越成熟。

 [1] “乐句拱形”是指表演者倾向在乐句开始时加速并渐强，并在乐句接近结尾时减速并减弱的一种速度与力度的规律。详见：[英]尼古拉斯·库克、高拂晓《化圆为方:肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形》，《乐府新声》 (沈阳音乐学院学报)2013年第1期。

多罗提亚·法比安、蕾妮·提莫斯（Renee Timmers）及艾莫里·舒伯特（Emery Schubert）合编的著作[2]为这个领域的跨学科研究提供了一个很好的总结。比如，书中的第17章讲述表演分析方法的复杂性，这不单涉及欧洲古典音乐，还涉及到非洲音乐、北美的爵士乐和摇滚乐、爱沙尼亚的民谣、北印度的传统音乐和西方的流行音乐。一些其他的章节也分别展示了不同的前沿量化分析方法(Goebel, Dixon & Schubert)，有的涉及分析不同种类的重音（如旋律重音、节奏重音、节拍重音、和声重音）并建立不同时期表演风格的电脑模型，从而创建并测量表演当中的情感与表现力 (Friberg & Bisesi)；有的拟定一套有关表演表现力词汇，区分表现力不同层次

不同维度的内容(Schubert and Fabian 2014). 这套词汇也是基于大量的量化数据得出的，由聆听者在聆听表演过程中与聆听过后对于不同表演方面的评分而产生（图例1）。

[2] Dorottya Fabian, Renee Timmers, and Emery Schubert, eds. Expressiveness in Music Performance: Empirical Approaches across Styles and Cultures. Oxford: Oxford University Press, 2014.

图例1. 音乐表现力词汇表[3]

[3] 截图翻译自Dorottya Fabian, Renee Timmers, and Emery Schubert, eds. Expressiveness in Music Performance: Empirical Approaches across Styles and Cultures. Oxford: Oxford University Press, 2014, p. 287

表演的表现力也有视觉的维度，这个维度在早期的研究中经常被忽略，自从珍·大卫森（Jane Davidson）在90年代的突破性研究发表之后，关于表演视觉方面的研究也逐渐增多。随着动作捕捉技术的诞生与成熟，不但社会感知方面可以被系统地探讨，肢体以及肌肉方面的元素也可以被深入分析。研究结果揭示了观众从视觉上可以得到强烈反应甚至产生偏见，这也进一步证明了比赛或考试中幕后演奏的公平性与重要性。表演者的身体健康也可以从一些这方面的研究结果得到启示，例如关于肌肉活动、肢体运动、动作姿态等研究。

音乐心理学专注于对表演者和听众的行为或思想的研究，对于我们认识表演者的心理及生理状态、行为规律、音乐能力，以及聆听者的对于音乐的感知与感受都有重要的贡献。

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音乐表演美学

涉及音乐表演美学的研究并非近三十年才出现，然而，随着表演研究在西方音乐学界的兴起，更多美学与哲学的学者关注到音乐表演的美学问题。何为一首音乐作品？作品的概念是否应该包含其表演？作品与表演之间的关系是什么？诸如此类的问题早在20世纪中叶就有学者开始探究。譬如，罗曼·因格尔登（Roman Ingarden）[4]就认为，一首音乐作品并非一份乐谱，作品的观念是要透过聆听表演与内化其不同版本的表演特征的共性及差异产生的。换言之，音乐表演在音乐作品观念的界定起着无可代替的角色。此课题的讨论一直到近年也没有停止。

[4] Roman Ingarden. The Work of Music and the Problem of its Identity. University of California Press, 1986.

诚然，随着对于音乐录音的关注，近年关于表演美学的研究也有着转向到录音的趋势。我们不能否认，20世纪的音乐录音技术改变了作曲家、表演者与听众之间的关系，并影响着作曲家创作音乐、表演者表演音乐以及听众聆听音乐的方式。一个音乐录音是不是一个表演？录音与表演的关系是什么？录音与聆听者的关系又是怎样的？录音多大程度“真实”反映表演的艺术特征和表演者的意图？这些问题都是近年才得到学者关注的。笔者此处没有空间对于每个上述的问题在此一一展开。再者，这些问题都是随着乐种、曲目、录音技术等因素改变的，并没有一个单一的答案。无论如何，此类研究大大加深了我们对音乐表演概念，甚至是音乐本身的概念的认知。

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音乐表演史学

音乐学中的史学范畴传统倾向于研究作曲家的历史或作品的历史。对于表演者的历史以及表演事件与实践的历史往往都是忽略的。然而，我们要意识到，在20世纪之前，作曲家和演奏家这两个身份往往都是不可分离的，也就是说，作曲家通常都是自己的作品的演奏者。当我们关注这些作曲家以及他们的作品的历史时，我们忽略的却是他们的另一个身份：演奏家。肖邦的钢琴演奏风格是怎样的？李斯特的表演曲目都包括哪些？这些问题在传统音乐学中几乎是空白。有人可能会认为对这些问题的研究受制于研究资料，始终研究者可能可以轻易找到200年前的乐谱，却永远找不到200年前的录音甚至录像。但是，近年西方表演研究中的一些重要著作恰恰证明了表演史学的可研究性。

早在上世纪80年代，就有西方的音乐学者在系统性、科学性地研究早期录音。罗伯特·菲利普（Robert Philip）便是其中之一[5]。对于早期录音的研究有着多重的价值：首先，早期录音大多都是由19世纪末的作曲家本人或是与19世纪作曲家有直接关系的演奏家录制演奏的（包括艾尔加、拉赫马尼诺夫、德彪西或是李斯特的学生等等），这些录音某程度上反映了作曲家对于他们的作品的表演风格的认可。早期录音变成了表演风格历史或是关于“本真性”表演的研究的珍贵历史资料。其次，我们可从早期录音中听到、找到历史表演风格的特征，这些特征是文字史料不可弥补的。早期录音变成了文字史料的补充，帮助我们认识不属于我们这个年代的表演风格；认识表演风格的传统；认识表演风格的演变；认识现代表演风格的由来。对于早期录音的研究均指出，19世纪末、20世纪初的表演风格和我们今天认为所谓“正确”的表演风格有着天壤之别[6]，这也许会对表演者的意识以及听众的品味起着一定程度上的影响。

[5] Robert Philip. Early recordings and musical style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900–1950. Cambridge University Press, 2004.

[6] Robert Philip. Early recordings and musical style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900–1950. Cambridge University Press, 2004；Neal Peres Da Costa. Off the Record: Performing Practices in Romantic Piano Playing. Oxford University Press, 2012；Leech-Wilkinson, Daniel. The Changing Sound of Music: Approaches to Studying Recorded Musical Performances. London, UK: Centre for the History and Analysis of Recorded Music, 2009.

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音乐表演分析

音乐表演的研究有大量专注于特定的表演特征和技巧，包括附点节奏、连断奏、速度、力度、弓法、颤音的运用、装饰音的运用以及音高变化等。笔者在这里论述一些比较前沿的研究结果和方法，包括两位笔者自己在这方面的一些研究。

17、18世纪曲目中附点节奏的演奏方法近年来受到许多音乐史学家的关注，这些研究较多注重于如何透过诠释两个音符之间的比例而达到所谓“正确”的表演风格。但是，一些从听众视角出发的研究指出，速度、连断奏等因素都会对听众造成一种错觉，影响音符之间的比例的感知：更快、更短的演奏容易令听众感觉到过度附点，尽管附点的比例是严格按照乐谱所示（3比1）。一个演奏的情感个性并非单单由附点的比例产生，而是通过一系列因素，包括速度与连断奏等。无论是对于商业录音还是对于电脑生成声音的分析都显示，速度较慢、较连奏就更容易产生抒情性；反之，速度较快、较断奏就更容易产生愉悦、欢乐的情感[7]。此研究测试了100个音乐学生对巴赫《哥德堡变奏曲》第7变奏“吉格舞曲”的几十个不同录音版本的情感感知，发现他们根据速度、力度、连断奏等一系列元素归纳出5种不同的情感感知状态（图例2）。这种心理学与表演分析的结合也说明了表演研究的跨学科性。

[7] Dorottya Fabian, Emery Schubert, and Richard Pulley. A Baroque Träumerei: The performance and perception of two violin renditions. Musicology Australia 32.1 (2010): 27–44.

图例2: 实验得出的5种不同的情感感知状态，呈现在两个感情维度上[8]

[8] 截图自Dorottya Fabian, and Emery Schubert. Expressive Devices and Perceived Musical Character in 34 Performances of Variation 7 from Bach's Goldberg variations. Musicae Scientiae 7.1_suppl (2003): 49–71.

无论是研究速度、力度、附点音符、连断奏还是弓法，可视化分析方法都可以为研究人员提供帮助。声谱图上音线的形状和音线与音线之间的横向距离（代表两个音之间的间距）都可以为上述表演元素的研究提供实证的证据。虽然这个方法比较费事，但是也是有意义的。我们可以从图例3的声谱图上音线的横向距离看到连奏（上图，西格提Joseph Szigeti 1955年的录音）与断奏（下图，卢卡Sergiu Luca 1971年的录音）之间的区别，它还显示了颤音运用的差异：西格提的颤音比较平稳和平均，而卢卡则几乎没有用颤音。

图例3. 巴赫D小调萨拉班德舞曲BWV 1004两个录音的声谱图：上为西格提，下为卢卡[9]

[9] 截图自Dorottya Fabian, and Emery Schubert. Baroque expressiveness and stylishness in three recordings of the D minor Sarabanda for solo violin (BWV 1004) by JS Bach. Music Performance Research 3 (2009): 36–55.

可视化的分析方法也可以有效应用到速度与力度方面的研究。免费的软件如Sonic Visualiser 和 Lara 都具备这些功能，它们可以自动产生声谱图，分析员可以在其上标记音符发音点的位置，并进一步分析音乐的速度与音符的时间性。这些软件还可以自动生成力度方面的数据。研究人员可以将数据整合并比较不同演奏版本的数据得出更全面的结果，之前提到的乐句拱形就是一个例子。

其他的表演特征，例如装饰音的运用，一般都是透过录音与乐谱的对比来进行研究的。研究人员还可以进一步把对比得出的结果从史学以及审美的视角分析，探讨表演中装饰音的运用如何符合或不符合当时的审美标准与功能。有些装饰音是纯属装饰性的，有些则有强调节拍或旋律重音的功能。所以，在研究装饰音时，我们不要被乐谱所限制，还要考虑在表演中装饰音的运用如何在乐谱标示的音符以外发挥各种功用：它们听起来是怎么样的？它们可以达到什么效果？它们是规范的还是即兴的？它们实在什么和声或节拍语境下产生的？它们如何增添或改变音乐的情感表达？它们如何阐明音乐各个方面的结构？在研究表演中的装饰音运用时，诸如此类的问题都需要被考虑到。笔者于2017年在《中央音乐学院学报》发表的文章更详细探讨了这些问题，有兴趣的读者可以参考[10]。

[10][澳] 多洛提雅·法比安《如何诠释与演奏巴赫器乐作品中的装饰音》，周全译，高拂晓校，《中央音乐学院学报》 2018年第2期。

近年在西方表演研究比较重要的一个观念性改变是表演对于音乐结构的创造能力。第二笔者于2017年发表的中文文章[11] 、白特妮·罗伊（Bethany Lowe 2011） 、安娜·约伦斯（Ana Llorens 2018） 近年的研究都为这个观点提供了实证的支持。这些表演研究的学者指出，表演分析与传统乐谱分析在音乐学中应享有同等的地位，因为两者是互补而相同的，传统音乐分析可以描述或解释音乐的内涵，而表演研究同样可以达到这个目的，只是用另一种方法和从另一个视角。所以，这些学者认为，传统的以作品为中心表演为从属的观念，乐谱分析为首表演分析为辅的观念，以乐谱分析结果作为表演者的表演规范甚至规条的思维应该被摒弃。这也为音乐学者提供了另一个“音乐分析”的途径与结果。

[11] 周全、杨倩茹《音乐表演的结构研究——以肖邦<bG大调练习曲>(Op.10 No.5) 为例》，《中央音乐学院学报》2017年第3期。http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-ZYYE201703006.htm

我们在钻研表演分析的研究成果时需要留意的是，在分析表演特征时，研究人员要避免刻板地验证表演者是否跟随所谓的表演规范。17、18世纪的音乐家提出的所谓“规范”是在当时的社会文化背景之下为当时的表演者提供的参考。我们作为21世纪的音乐从业者，固然会有现代社会与文化背景带给我们的审美观，因为我们接触到的事物，尤其是17、18世纪以后音乐风格的多样性和复杂性，都会对我们产生潜移默化的影响。当我们听到平行五度、平行八度，或者听到在风驰电掣式的速度下埋没了装饰音的细节时，我们并不会觉得很刺耳。然而，这些特征在17、18世纪都是不可能找到的。表演者可以在他们认为恰当的音乐情况下，充分发挥他们对装饰音的诠释与运用；而作为聆听者，我们可以把注意力更多地集中在审美效果上。每一个表演细节的最终目就是为音乐在表演时增加审美上的效果，而这一效果的成败取决于聆听者对审美的感知，而非表演者对规范的盲从。

对表演的整体、全面的认识可以从实证分析与主观评判的结合而来，这不但能够帮助我们了解表演风格的宏观趋势，也可以帮助我们探索个别表演者的独特风格特点。达到实证分析与主观评判的结合，我们一方面需要一个完整的系统来分析和评判表演，另一方面需要一套完善的词汇来描写和论述表演。由于表演研究作为一个学科逐渐成熟，分类法与词汇学的研究在近年的西方音乐学中比较流行，不同方面的表演研究文献都有类似的研究尝试，例如最近第一笔者与第二笔者合作研究的表演速度风格分类[12]，以及同一期刊最新出版的关于表演者心理意象的词汇研究[13]等。

[12] Danny Quan Zhou & Dorottya Fabian (2019), A Three-Dimensional Model for Evaluating Individual Differences in Tempo and Tempo Variation in Musical Performance. Musicae Scientiae, https://doi.org/10.1177/1029864919873124

[13] Susan Mielke , and Gilles Comeau. Developing a Literature-Based Glossary and Taxonomy for the Study of Mental Practice in Music Performance, Musicae Scientiae, 2019, 23(2), pp. 196–211, doi:10.1177/1029864917715062.

结   语

表演研究是一个丰富宽阔的学科，包含了众多研究范畴，有些可以帮助表演者提升技巧、表演水平或心理素质，有的完全旨在探讨表演的本质或艺术性。诸多西方的表演研究方法及结果也可以应用到其他的音乐和文化传统。尤其是在很多音乐传统还是由师徒传承的传统主导下，表演研究可以为音乐家提供对表演更细致、更客观的描述，也可以帮助音乐家了解音乐传统如何随着时间和年代改变，如何随着地域改变，如何在不同师徒学派中展现不同的风格，如何在不同审美标准下遵循不同的规范。随着科技的快速发展，动作捕捉技术近年在西方的表演研究中扮演着越来越重要的角色，研究对象从指挥的手势及表演者的姿态到钢琴家的指法与弦乐演奏家的弓法。此类新兴的研究方法同样可以利用在对中国传统乐器以及民间音乐表演的研究中，而上述提到的诸多速度、力度等分析也同样可在西方古典音乐以外的乐种和音乐传统的研究中应用。总而言之，表演研究在音乐学中的价值与存在意义是无可争辩的。

（本文原载《人民音乐》2020年第1期）

多罗堤亚·法比安  博士 澳大利亚新南威尔士大学教授

周全  博士 西南大学音乐学院教授

责任编辑  张萌

排版 盛汉

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