中央民族乐团于2017年推出“大型民族器乐剧”《玄奘西行》，再度引起业界热议。所谓“再度”，是指该乐团的《印象国乐》（2013）和《又见国乐》（2015）两部“民族乐剧”在音乐界和观众群中引发关注之后[1]，此次的热议是为“又一次”[2]。纵观这三部倾全团之力打造的新颖民族器乐演出，毋庸置疑，《玄奘西行》既是《印象国乐》和《又见国乐》的继续和深化，更是这两部先前制作的转型和嬗变。姜莹，这位虽然年轻但已有不俗业绩的女性作曲家，在《玄奘西行》中一人担当作曲、编剧和总导演，她的深化和转型几近一目了然：在《印象国乐》和《又见国乐》中，姜莹是这两场演出与制作（王潮歌导演）中的作曲和编曲；而在《玄奘西行》中，她已擢升为统揽全局的“综合艺术家”。

从作曲扩展到戏剧呈现，但同时仍以作曲为核心，我想这是姜莹对自身艺术发展方向的某种设定。而这种设定又与她近来直接参与上述三场中国民族器乐演出的创作（尤其是《玄奘西行》的策划、创作与制作）紧密相关。这是一种怎样的艺术探寻之路？其中又卷入了怎样的艺术问题与多方位考虑？这些思考和体会在《玄奘西行》中如何落实为戏剧叙事，同时又照顾到民族器乐及西域音乐的特殊呈现途径？这种独特的器乐叙事剧场方式又与中国民族器乐乃至中国民族音乐的总体发展具有什么样的关联？让我们带着这些问题，围绕《玄奘西行》展开一番探问。

 中央民族乐团民族器乐剧《玄奘西行》宣传片

一

《如梦》

姜莹在谈到《玄奘西行》的创作初衷时曾坦言：“自从与导演王潮歌合作完成了《印象国乐》和《又见国乐》两部独具创新意义的‘民族乐剧’以来，我一直在求索‘国乐的创新如何才有更大的拓展空间’这个问题……经历了两部剧目的创作、探索与积累之后，艺术家创新的使命驱使我萌生了创作一种全新的剧种形式——‘民族器乐剧’的想法。”[3]显然，将《玄奘西行》构想为“民族器乐剧”，这是对《印象国乐》和《又见国乐》的某种推进：《印象国乐》和《又见国乐》将中国传统器乐经典曲目中一些脍炙人口的故事进行引申和发挥，其中已经构成了隐约的“弱叙事”，但尚未达成贯穿始终的连续性情节串联，而《玄奘西行》则以唐代高僧玄奘西行取经的经历为主线，构筑了明白无误的连贯性戏剧“强叙事”。就笔者自己的亲身观剧感受而论（2019年5月16日晚，上海文化广场），这是堪称奇特的现场体验。

这种值得称道的创意和构想不仅赢得了现场观众的欢迎与喝彩，也在严肃的意义上探查了中国民族器乐发展的新方向和新模式，甚至在美学理念的根本上向人们习以为常的惯常观念提出挑战。所谓“器乐剧”，即是用器乐的抽象语言讲故事——众所周知，这恰是纯器乐所难以做到的，至少按传统音乐美学的严格定义看，纯粹器乐仅凭自身能力很难具备明晰的叙事能力。但是，依靠语词的帮助，并通过舞台上造型、服装、布景、灯光和多媒体等各类元素的共同协力，器乐的叙事维度便可得到实质性的提升。如此看来，姜莹在《玄奘西行》中所提出的“器乐剧”大胆构思，虽尚无先例，但也并非事出无因。既然为“剧”，而且用器乐来表现戏剧也并非完全不可能，接下去的问题自然是要解决音乐与戏剧之间的矛盾。姜莹自己承担了编剧的重任，这是解决这一矛盾的重要一步：很难想象，在一部以器乐表演为主要叙事载体的舞台剧中，作曲与编剧如果不是合二为一，两方之间的协调将会如何进行。姜莹这位自幼学习音乐的作曲家，为了完成器乐剧的工作任务，她必须着手构思情节并设计其中的对话、场景及人物安排，而这其中所遇到的挑战，以及她所付出的心血，显然都是非常巨大的。[4]

《极乐》

姜莹以玄奘西行取经的经历作为这部器乐剧的题材，这不仅是富有眼光的艺术选择，也是对我们当前所处时代命题的积极回应。玄奘，一个有些遥远但国人并不感到陌生的名字——任何有一定文化修养的中国人，对唐代高僧玄奘（公元602-664年）在中国佛教史乃至整个中国文化史的崇高地位都必定略知一二。通过文学名著《西游记》的传播，“唐僧”的形象在中国更是达至家喻户晓，深入人心。然而，如何使这个一千四百年之前的传奇人物与当今中国的时代发生紧密而有机的关联？姜莹独辟蹊径的策略是，一方面让玄奘大师的取经之路展现为精神层面的求真觉悟之路，另一方面又借玄奘西行的漫漫路途为丝绸之路上的各类风土人情和音乐景观提供展示机会。

如何将玄奘西行的取经历程浓缩在两小时左右的常规音乐会限度内，这是针对创作者的另一考验。显然，必须有所取舍——正如佛理中所谓“舍得”的意涵：有舍才有得。玄奘西行取经，历时整整十七年（唐贞观元年—十九年，即公元627—645年），外加全剧开场后对少年时期玄奘的刻画，这样巨大的时间跨度和复杂的生平纪事，其中的曲折经历和具体细节均被妥帖安放在一部“器乐剧”的框架内——最终的结果是一部错落有致、剪裁得当并富于抒情色彩的诗性戏剧叙事。这主要得益于作曲家姜莹对于骨干情节线索和简练戏剧叙述的良好控制——剧中的情节交待和人物呈现，均以近乎“简约”的方式进行，用尽量少的言辞和尽量小的舞台动作来传达剧情，以便给器乐表演和音乐的展现留有足够空间。从“佛门”一节中玄奘出家时与师父的简要对话，至“一念”中玄奘踏上西行之路，途经边关（“潜关”）、瓜州（“问路”），冲破险阻和危难（“遇险”“极乐”“雪山”等），喜逢好客的异国王君（“高昌”），也遭遇野蛮的人祭并化险为夷（“祭天”），终于抵达佛主修道圣地菩提树下（“菩提”）和取经目的地印度那烂陀寺（“那烂陀”），最后修得佛法正道并携带佛经载誉回到大唐（“如梦”“大唐”）——如此这般取舍与搭配，既相当全面地展现了这次名垂青史的取经旅程，也以画龙点睛之笔勾勒出玄奘的人格与心理向度。[5]

《祭天》(琵琶:赵聪;低音管子:牛建党;高音管子:张佳理)

我个人特别喜欢“佛门”一节中玄奘师父与徒弟之间的简洁对话：“笛声即是心境，当你拿起它时，只需吹一声，如果心中有任何杂念，你就把它放下，直到你能够听到自己内心的笛声。”这是堪称“金句”的妙语，深得佛心，又将音乐和人生的义理隐含其中。作曲家姜莹能够写出这样的句子，说明她对玄奘这个主题的投入和用心——这背后一定有大量的史料阅读、史实鉴别和佛理参悟卷入其中。排空杂念，正定初心：《玄奘西行》正是以这样的佛法理念统帅全剧——相信这也是主创者在实施这一项目时所秉持的精神内核。

二

《那烂陀》

如上所述，由于编剧和作曲家合二为一，这就为《玄奘西行》在简洁的情节叙事骨架上充分施展各类器乐表演的可能提供了便利。由于情节性对话的简洁和“点到为止”，音乐本身的施展空间相当充足，因而这部剧给人留下的最强烈印象仍是音乐的艺术而不是戏剧的叙事——或者说是器乐主导下的抒情式戏剧表现。开场“大乘天”之后“佛门”的主题旋律在最后的“大唐”中再次出现（变奏处理），并使用全奏性的民族管弦乐队，这便从音乐上（在某种意义上也具有戏剧意味）进一步加强了首尾贯通和前后呼应的大范围结构感。我注意到作曲家有意为玄奘写作了具有“主导核心”意义的优美主题旋律，它们跟随着玄奘的足迹，在玄奘西行的路途中不断重复出现并不断做变化处理，这为全剧的音乐统一提供了稳妥的组织手段，也弥补了全剧音乐结构偏于片段化而缺少贯通性的不足。

进入叙事正题，“佛门”中箫的悠然独奏（玄奘师父），随后转入箫与小竖笛的二重奏（玄奘接受师父教诲）寥寥几笔，即渲染出玄妙而寂静的佛理意境。“一念”中巧妙利用了胡人石磐陀的角色，将胡琴这一来自西域但被彻底汉化的重要乐器嵌入剧中，并让胡琴所独具的表情能力得以发挥。接下去的“潜关”将音乐推向第一个小高潮，运用埙的古朴音色与表现边关卫队的大鼓敲击形成强烈对比。高潮退去之后的“问路”以大阮独奏呈现，这是一曲极有现场感染力和沧桑味道的即兴演奏，又配以似吟似诉的念白（必须感谢阮演奏家冯满天出神入化的精彩演绎！），令人不由心生感喟……“阮”这件同样来自异域但在秦汉时期即已被汉化的乐器在这里似乎被转型，并让人惊讶地具有了性格上的“放大”效应——它在苍劲和率性时可能靠近吉他，而落入沉静和孤寂时又可能具有古琴的高邈与神秘……

《问路》(大阮:冯满天)

西出阳关后便是 “西域”风情：音乐也在上述第一阶段汉族器乐的展示之后进入第二阶段——“遇险”中的十二木卡姆，“极乐”中的敦煌乐，“高昌”中的维吾尔与哈萨克音乐展演，“普渡”中的箜篌，“雪山”中的塔吉克民歌，以及“祭天”中的琵琶、唢呐和管子……这是展示性的中间段落，情节故事相应弱化，以便让具有“异域情调”的音乐施展特别的魅力。音乐风格的丰富性和色彩性在这里达至高点，而各种西域乐器的多彩展示在“高昌”一段也极尽可能，包括维吾尔族乐器（如艾捷克、都塔尔、萨塔尔、手鼓等）和哈萨克族乐器（如冬不拉、库布孜等）在内的乐手、歌手和舞者轮番上阵，主创者甚至让表演者走入观众席，让整个剧场成为一个想象中的大舞台，并将热烈和欢乐的气氛带给全体观众。这是有意让人“眼花缭乱”并从听觉上感到“色彩斑斓”的时刻，丝绸之路上独特的音乐景观和风土人情也就此得到一一展示。尤其值得一提的是，近些年来大家已经耳熟能详的“原生态”概念也在这里得到认真而周详地贯彻：演出特地邀请了来自维吾尔、哈萨克与塔吉克族的当地艺术家上台进行最地道、最正宗的展示。姜莹在“高昌”一节中甚至放弃了谱曲创作，而直接做了所谓的“音乐引录”——将已有的“原生态”音乐、歌曲和舞蹈直接放入自己的作品中。这样的效果似是有些“后现代的”（如宋瑾教授在评论中所言[6]）“拼贴”，放在这里殊为合适，从现场观赏性而言也达到了很好的效果。

《高昌》(维吾尔族艺术家)

这种“引录”的理念和实践在此剧第三阶段中得到继续：玄奘大师终于抵达西行的目的地——印度，那么如何在乐声中进行刻画和表达？展示印度的“原生态”音乐，这似是最合适也最明智的选择。“菩提”中特邀了印度的大师级演奏家Rajat Prasanna来吹奏印度的古老乐器“班苏里笛”——它的声响是一种“幽静神秘、像梵音呢喃一般……最接近佛祖的声音”[7]。我个人非常喜欢这段音乐，它显得极为遥远、古朴而自由，其陌生而深邃的意味几乎无法用言语道清。“原生态”印度音乐的“引录”（印度唢呐、萨朗吉、西塔尔琴、萨罗达琴、塔不拉鼓等乐器依次独奏献演，随后又进行合奏）是“菩提”一节的主体：佛祖大彻大悟的菩提圣树所在之地，乃是整个西行旅程的核心要点所在。随后的“那烂陀”在音乐理念上更进一步：在高潮处，华夏的民族管弦乐（姜莹谱曲）与印度乐师们的“即兴和应”交相辉映，彼此交织，这在音乐上是相当大胆而令人耳目一新的举措，同时这种实践也象征着中外文化交往融合的结晶，切题而生动。最后的“如梦”和“大唐”可以被看作是这出器乐剧的“尾声”：“如梦”中让玄奘用中国本土的乐器南箫即兴吹奏出一曲具有强烈印度风味的小曲，这既是对上述中外音乐交融意念的再次例示，也让南箫这件乐器的性格为之一变，意味深长。“大唐”从音响和气质上都显得丰满而厚实，为这部构思新颖而富有寓意的器乐剧划上了圆满的句号。

三

《高昌》(维吾尔族和哈萨克族艺术家)

从相关的报道和评论回应可以看出[8]，这部器乐剧得到的反响相当正面，这证明作曲家姜莹、主创团队以及所有参与演出的表演艺术家付出艰苦努力后获得了回报和成功。从形式创新的角度看，这部“大型民族器乐剧”确乎相当圆满地完成了“首创”的初衷设定：玄奘西行取经的故事和丝绸之路音乐景观的展示，又契合了当前中国文化走向复兴并走向世界的大势；音乐的创作和处理将情感抒发、乐器展现、原生态引录和中外融汇等理念和实践冶于一炉；舞台制作的华美和绚丽继续了《印象国乐》与《又见国乐》的方向和线路；而舞台上的器乐表演艺术家们则敢于挑战自我——他（她）们真切地“化”为戏中的角色，不仅在舞台上演奏，而且在戏剧情节中“演戏”。凡此种种，都说明《玄奘西行》创新性的力度和强度之大，可敬可叹，可圈可点。

然而，要理解《玄奘西行》的真正价值和意义，仅仅围绕这台器乐剧本身进行讨论还是不够的——应该将它放置到中国民族器乐发展的大语境中，我们才能看清它在历史文脉中的现实定位。正如乔建中先生在他关于《印象国乐》的评论中所言，自1919年郑觐文先生创立“大同乐会”从而标志着中国现代民族管弦乐诞生以来，一个世纪的漫漫旅程，这一领域的从业者一直在探索如何将“传统元素、现代精神、当代审美趣味三者融为一体”[9]，而《印象国乐》对文学语言的贯穿使用和对现代光影视觉与多媒体自然景观的融合则堪称民族器乐的“新语体”。我们是否可以说，从《印象国乐》萌生，经《又见国乐》巩固，至《玄奘西行》的转型，这种民族器乐的“新语体”已经形成系列并正在走入成熟？

《遇险》(萨塔尔:米合日古丽·阿不力孜

男高音:卡米力·毛拉)

进一步的探问是，这种“新语体”对于中国民族器乐乃至总体意义上的中国民族音乐的发展方向而言是否代表着一种新的取向？它的前景又会如何？行笔至此，我不禁想到了田青先生针对中国民族音乐发展道路“三种模式”的思考与讨论。[10]他认为，中国民族音乐（尤其是民族器乐）发展至今（20世纪末），按照理念和诉求的不同，大致可以区分出三种不同的发展模式：第一种模式为“彭修文模式”，它以学习西方“古典音乐”并以靠近西方传统音响审美观念为追求目标；第二种模式为1980年代改革开放以来涌现的“新潮音乐”模式，它以新颖的突破作为主要旨趣，在专业音乐界已成为“新传统”，但并未得到广大听众的普遍认同；第三种模式是田青先生特别提倡的，即回归传统并对中华文化传统进行深层次挖掘的“新古典主义”，尤其突出和强调各种组合形式的重奏“室内乐”——按照笔者的理解，“第三种模式”的优势在于，它一方面避免了大型民族管弦乐中时常被人诟病的音响平衡与协调的问题[11]，另一方面又发挥了民族乐器个性突出而富有色彩的特点，因而不失为一种很有前景的发展取向。

那么，以《玄奘西行》为代表的“新语体”属于那种模式？显而易见，它不属于田青先生所概括的三种模式的任何一种。它使用了“彭修文模式”的乐队载体，但在大多数时候它强调的恰是独奏、重奏的“室内乐模式”，而它在剧情需要的时候也不排斥“新潮模式”中的不协和音响（如“潜关”和“遇险”中的相关片段）。更重要的是，《玄奘西行》（以及在较小程度上也包括《印象国乐》和《又见国乐》）中尚有诸多创新点和新颖要素远远超过了“三种模式”的概括和想象视域。《玄奘西行》是某种奇异的转型和转向，我相信田青先生肯定没有料到——实际上没有任何人在21世纪之前曾料想到——中国民族音乐会有如此这般的取道方向。

《潜关》

这是“第四种模式”吗？笔者尚没有把握做出这样的定论。但不妨拭目以待，并对这种特殊的模式予以特别的关注。面对乔建中先生命名的这种民族器乐“新语体”，业界和社会上的品评、争论甚至非议都时有所闻。显然，这种“新语体”与人们习惯的民族器乐模式甚至音乐会现场模式都相去甚远，它也许与国外先锋派音乐中已经存在的“‘音乐剧场’这种音乐加戏剧的综合艺术形式”具有某种遥远的关联[12]，但我觉得它更是我们当下这个时代的产物，是我们当下时代的某种音乐映照——可以设想，没有21世纪以来中国经济的高速发展，没有中国文化正在走向复兴的大背景，没有中国社会全面融入世界的大趋势，或许就不会有这种“新语体模式”的诞生。虽然这种“新语体模式”的出现在某种程度上是借助外力（导演王潮歌是重要推手）而诞生，但中央民族乐团在席强团长带领下一直图变求新的态势也为“新语体模式”的产生铺设了前提。[13]

这种“新语体模式”还在成长中，相信它会不断完善，也会继续发生变化。这不仅取决于姜莹个人作为艺术家的愿景和视域，也有赖于她所在团队和团体对她的配合、支持和帮助，更需要整个社会文化环境的宽松、耐心和理解。就笔者作为一名音乐从业者的身份出发，我希望这种民族器乐的“新语体模式”在音乐自身的开掘和探索上能更进一筹——民族器乐剧，它虽是器乐和戏剧的交融和综合，但依然是以器乐为主导和骨干。正如歌剧虽是音乐与戏剧的嫁接，但真正的经典歌剧之所以留存于世，最后的试金石仍然是音乐创作自身的质量（尽管戏剧的其他要素在其中也功不可没）。姜莹还年轻，而民族器乐剧这种“新语体模式”甚至更年轻，我们有理由相信，这位青年作曲家和中央民族乐团所创立的“民族器乐剧”都会迎来更大的收获。

        民族器乐剧《玄奘西行》

注释

[1] 乔建中《“印象”新探索  国乐“新语体”——大型民族乐剧《印象国乐》散议》，《人民音乐》2014年第4期；薛艺兵《〈又见国乐〉观后感》，《人民音乐》2015年第10期。

[2] 参见《艺术评论》杂志2017年第8期上关于《玄奘西行》的集中讨论，其中发表了姜莹的创作札记、宋瑾和赵倩各自的评析文章。

[3] 姜莹《世界首部民族器乐剧〈玄奘西行〉创作札记》，《艺术评论》2017年第8期，第22页。

[4] 有关此剧中的戏剧性表达以及对抒情和叙事要素的处理，也可参见赵倩的评论文章《大型民族器乐剧〈玄奘西行〉艺术特色解析》，《艺术评论》2017年第8期。

[5] 关于《玄奘西行》的情节主干以及每一分曲的内容介绍，请参见《玄奘西行》艺术特辑（内部版），中央民族乐团编，2017年。姜莹的创作札记也对剧中每一分曲的戏剧构思和音乐处理从创作者的角度进行了梳理和分析。此外，宋瑾的评论文章《随〈玄奘西行〉观“一带一路”音乐文化》对该剧每一分段故事情节的历史来源和乐器安排与处理进行了仔细介绍，见《艺术评论》2017年第8期。

[6] 宋瑾《随〈玄奘西行〉观“一带一路”音乐文化》，《艺术评论》2017年第8期。

[7] 中央民族乐团编《玄奘西行》艺术特辑（内部版），2017年，第89页。

[8] 除上面脚注中所提到的一些评论文献之外，还可参见张斌《探析民族器乐剧〈玄奘西行〉的艺术魅力》，《四川戏剧》2018年第6期；殷沁《民族器乐表达形式的继续大胆创新——大型民族器乐剧〈玄奘西行〉观后思考》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演）2018年第4期。

[9]乔建中《“印象”新探索  国乐“新语体”——大型民族乐剧《印象国乐》散议》，《人民音乐》2014年第4期。

[10] 田青《再谈民族音乐的“第三种模式”》，《中国音乐》1997年第3期。另参见涵子，《世纪末的沉思——田青谈中国民族器乐的“第三种模式”》，《人民音乐》1997年第11期；此文也收入于庆新主编的《华乐世纪行——民族器乐的创作与发展系列讨论文集》，上海音乐学院出版社2017年版，第80—89页。

[11] 于庆新主编《华乐世纪行——民族器乐的创作与发展系列讨论文集》，上海音乐学院出版社2017年版。翻阅此书，读者可以看到，关于民族管弦乐队的很多争议和讨论都是围绕这种乐队的编制、配置和音响问题而展开。

[12] 宋瑾上引文，同注6，第35页。

[13] 席强《民族管弦乐的实践与开拓——关于中央民族乐团改革与发展的思考》，《人民音乐》2003年第11期。此文经扩充修订后收入于庆新主编的《华乐世纪行——民族器乐的创作与发展系列讨论文集》，上海音乐学院出版社2017年版，第383—389页。

*本文原载《人民音乐》2020年第5期

杨燕迪  上海音乐学院教授

责任编辑  张萌

排版 盛汉