西洋古典风景绘画固然在很多细节上追求写实，但其构建的整体图景往往是高度理想化的，风景画大师们对创造幻境的兴趣和努力其实不亚于中国古典山水画家。
我个人觉得，单就绘画而言，英国国家美术馆是一座圣殿，这固然和过去几世纪的英帝国的财富有直接的关系，也与英国社会长期积累艺术品鉴能力和特殊的文化保护政策有关。
上博的英国国家美术馆（更确切的说是国家画廊[The National Gallery, London]，下文简称NG）的展览令我期待已久。展览开幕之前数月，我就从网上获知了一些入选的展品，当时就预感这或许将是二三十年来中国最重要的西洋绘画展览。新年元旦一过，就预约了开幕第二天去看展。在两个多小时的观展时间内，我原先的预期不断得到印证，有时甚至被超越。考虑到这是一次NG在国外举办的展览，在展品的选择上精益求精的程度是很让人佩服的。不仅展出的所有作品都称得上一流，假若查阅一下NG自身的收藏目录，更可以发现其入选的每一幅作品基本都是该馆所藏的该画家作品中具有代表性的，甚至是最精彩的，为此我必须对NG的诚意表示感谢。当然从另一方面也说明了上海博物馆在国际博物馆中的崇高地位，加上七十周年这个里程碑时刻，这样的展览给人一种门当户对的感觉。我草草写下以下的观展杂感，并非因为我是西洋艺术史的专家，而是出于三个比较个人的原因，想保留这一珍贵的记忆。一是谁也未必能料到这个展览竟然是中国在对新冠“乙类乙管”后的第一个有国际指标意义的大展；二是上海博物馆在我个人的艺术教育成长史上有无可替代的作用；三是我确实比较熟悉NG的馆藏。第一点的意义恐怕毋需多说，尤其对于土生土长的上海人而言。这里就第二第三点多说几句吧。八十年代初，我在读中学，那时的上博坐落于河南路的中汇大楼，那是一座典型的三十年代上海高楼。差不多每一两个月，我就会去趟上博。那时的河南路很安静，中汇大楼里更是安静。参观者总是很少，也没有保安盯着你，但那时的展览仍是可圈可点。从一楼的青铜器到二楼以上的历代书画，展出的都是真迹，没有拿复制品来敷衍。展柜虽然简陋，楼里夏天甚至都没冷气，靠着开窗通风，在展厅里缓步走动时，都能听到地板嘎吱作响，但慢慢地欣赏，有一种直面古代艺术大匠的感动。那些山水花鸟，会让人的心灵安顿下来，基本欣赏的能力也就在那种面对面的观瞻中逐渐培养起来。我记得高中时一个夏天，好像是在博物馆的四楼，突然多了一个新展室，这就是石刻艺术展厅。我进入那个展厅的第一印象不是展品有多好，而竟然是为展室内充足的冷气而兴奋！当时觉得真是好惬意啊，这种粗糙的感动后来再也无法复制了。NG给我的体验当然是不大相同的。我第一次进入这里是1998年，瞬间就爱上了这座藏品绝伦的美术馆。之后又陆续去过十多次。有一次访问伦敦，我特地选在特拉法加广场旁住，连续三天都不定时去馆里走走。NG和大英博物馆一样，并不收费，推开大门就可以自由出入，那时突然想起哪位画家还没仔细看过，就定点去拜访，仿佛是跟邻居唠家常，成为最不刻意却也有最多惊喜的观画体验。论西洋绘画的收藏，我们固然可以举出乌菲齐、卢浮宫、阿姆斯特丹皇家博物馆、普拉多、维也纳艺术博物馆、德莱斯顿、埃尔米塔日，甚至大都会等十几处鸿富的收藏，但他们的强项往往突出，短板也明显。而NG在文艺复兴以来的西洋绘画的收藏上几乎没有弱项，最惊人的是其藏画平均质量特别高，几乎都是名作。美国华盛顿也有一个精彩纷呈的国家画廊，但和伦敦相比，还是有所逊色。我个人觉得，单就绘画而言，NG是一座圣殿，这固然和过去几世纪的英帝国的财富有直接的关系，也与英国社会长期积累艺术品鉴能力和特殊的文化保护政策有关，这点我下面还将会提到。英国国家美术馆
©The National Gallery, London或许有人会问，既然去过这么多次NG，那么上博的这个展览还会有吸引力吗？假如面对这样的问题，我会毫不犹豫地回答说：这个展览带来的新鲜感，一如我每次去NG那样。其实无论你做了多么充分的准备，有多少积累，访问像NG这样的地方，每次能真正用视觉去深入解读的绘画作品大概也就二三十幅，更何况去的时候，很多藏品并不在陈列之中。上博的这次展览，入选的展品中我有印象的不超过三分之一。欣赏视觉艺术似乎与欣赏文学有相当大的区别。一部文学作品，无论诗歌还是小说，当你完成了阅读之后，对其遣词造句假若能了然于心，那么也就完成了一个认知的过程。不是说这个过程不能重复，或者在再度阅读中你不会有新的发现，而是说你已经对它有所把握，很难再有全新的美感体验，除非你对该部作品蕴含的内容有了不同的理解。而欣赏绘画则不同，即便是一幅你已经很熟悉的绘画，即便你对其意蕴的理解基本不变，每次观看时仍会重新经历一遍感官上的刺激和心灵上的洗礼。▞
上博的这次展览，从标题上看类似NG的精品展，从波提切利到梵高，一头一尾都是中国观众耳熟能详的绘画大师，但这个标题恐怕会产生误导，因为整个展览最有价值的呈现并不在这一头一尾产生的逻辑上，虽然我承认入选的梵高《长草地与蝴蝶》极为动人，而且必须到现场看原画才能感受得到梵高笔触的恣肆和绿色基调下的层次感。通观这个展览，我感觉策展人的目的应该有四个，一是通过代表性作品来展示自文艺复兴以来西洋绘画的潮流变化；二是展示NG自身收藏特点和优势；三是能够让观众理解十八世纪以后英国本土绘画风格及其成就产生的艺术渊源；四是体现NG本身收藏的历史，从某种意义上也就是这个馆的成长史。这四者当然是互为依托的。第一重目的最为直接，展览按绘画的时代潮流分了8个单元，每个单元一般只能容纳六到七幅作品，要在个位数作品中体现某一重要潮流的特色，几乎是不可能的。这方面NG的选择颇具心思，其结果是画与画，画家与画家之间的对话不仅出现在每个单元里，也出现在单元之间，有时甚至暗示本次展览中重要缺席者的存在。比如第五单元“伦勃朗和17世纪欧洲北方绘画”，展品中看似缺席了荷兰静物画最知名的大师维米尔的作品（NG藏有两幅），却选择了彼得・德・霍赫《庭院里的音乐会》。与维米尔同时活跃于荷兰德尔夫地区的德・霍赫，作品旨趣与维米尔有许多相近之处，技巧上也旗鼓相当。《庭院里的音乐会》描绘典型的十七世纪荷兰城市楼房，通过光亮明暗来揭示内外空间的对比，人物之间呈现微妙的张力，这些都可以和维米尔的作品相媲美。而这样的作品又可以和本展第一幅作品，梅西那的《书房中的圣哲罗姆》相呼应。作为知识和智慧的象征，圣哲罗姆是文艺复兴人文主义画家最喜欢的绘画主题之一，但这幅《书房中的圣哲罗姆》无论构图还是细节都极精妙，质量上都超过了展览中那幅波提切利的作品。©The National Gallery, London安托内罗·达·梅西那《书房中的圣哲罗姆》（约1475）©The National Gallery, London在第八单元里，入选的塞尚作品不是寻常所见最典型的塞尚的静物或者风景，却选了一幅高更向塞尚致敬而作的深具塞尚风格的《窗前果盆和啤酒杯》。这既让我们看到两位后期印象派巨人之间的艺术影响，也留给观众一个机会去欣赏一幅视觉上颇有特色的塞尚的《画室中的火炉》，这幅作品提醒我们夏丹的静物画对塞尚的影响，如果看一下介绍的话，更会了解到这幅画的第一位收藏者不是别人，正是塞尚的友人小说家左拉。保罗·高更《窗前果盆和啤酒杯》（或1890）
©The National Gallery, London
塞尚《画室中的火炉》（约1865）
©The National Gallery, London
同样在最后一个单元英国绘画中，入选的展品照例有英国十八十九世纪之交的大师庚斯博罗和托马斯・劳伦斯，入选的劳伦斯作品是早已名闻遐迩的《红衣男孩》，这让人和庚斯博罗的名作《蓝衣少年》产生联系。还有一点很容易为人所忽视，那就是《红衣少年》所描绘的是少年夭折的威廉・兰姆顿，而这幅画却一直为兰姆顿家族所拥有，直到2021年才归属了NG，这恐怕是这幅作品以NG藏品的名义首次在国外亮相吧。
托马斯・劳伦斯《红衣男孩》（1825）
©The National Gallery, London
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相对于展览的第一重目的，第二和第三重目的则表达得很微妙，但我感觉在选取52幅展品时，这两重用意都得到了细腻地照顾。观看这次展览的途径可因人而异，我们可以对其中任何一幅作单独的欣赏，也可以集中于每个单元，但在这里我想提供一个个人的建议，那就是不妨从整个展览最后一个部分，即“特纳和英国绘画”入手，回头去寻找和前面几个部分的联系，这样或许能更完整地了解这次展品选择的用心。自十八世纪起，英国的绘画不仅建立起自身的艺术话语权，而且对十九世纪的西洋绘画产生了重要的影响。这种影响力最突出地建立在两种类型的绘画上，即肖像画和风景画，而这两种绘画体裁都是通过独具匠心的构图、色彩和光影的巧妙运用来揭示人物的内心世界，通过捕捉自然风景的戏剧性效应来暗示人情绪的变化和自然中哲理的存在。所以在这个意义上，虽然这次的展览是以波提切利为号召，但入选的波提切利作品《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》却和后来几个单元的绘画的关系不那么密切。有意思的是，在这次展览所选的画家中，波提切利的作品在NG的收藏是极为出色的，甚至可以说是佛罗伦萨以外最为重要的。《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》反倒不属于其中最出色的部分，尽管从波提切利个人的艺术发展角度而言是一幅很有价值的作品。这是一幅属于镶板画（spalliera）类别的作品，这类画作通常用于装饰文艺复兴时期托斯卡纳地区贵族宅邸内室的墙壁或床头板。波提切利是已知画家中最常画这一类型作品的艺术家，但这些大都是波提切利晚年的作品，那一时期他在思想上有了很大变化，成为当时佛罗伦萨狂热的基督教原教旨家萨伏那罗拉的忠实追随者，以至于毁弃了自己大量精美的作品，还一改前期妙曼华丽的构图和精致的细节刻画，转而追求严肃的道德主题和质朴木讷的画风。桑德罗·波提切利《圣泽诺比乌斯的三个奇迹》（约1500）
©The National Gallery, London
NG这次选的这幅正是此种晚期风格的代表，但算不上其中艺术质量最高的。这幅画仿佛是以理想型的古典城市建筑为舞台而展开的某出剧作的场景，人物以群体出现，很难看出其中哪一位的个性。安详的背景和人群的暴力行为构成一种静与动的对比，颇符合文艺复兴的古典趣味。我不清楚这幅入选的理由，但我注意到波提切利的这一类型画作近年得到更多的关注，比如2019年波士顿的 Isebella Steward Gardner 美术馆就以此类画作为主题办了一个特展，所以选这幅倒令中国观众有机会去了解一个很不一样的波提切利，虽然从现场观众的迷惑反应来看，他们可能还没想好怎么去应对这一既熟悉又陌生的画家。恰是那种妙曼细腻的早期风格才是波提切利在十九世纪重新得到认可的主要原因，假如说这个展览希望能引导观众去理解英国绘画风格的产生，那么NG如果能选一幅该馆所藏的波提切利的肖像画杰作，那或许会更有说服力。当然对这个有着丁托莱托、伦勃朗和戈雅那些无与伦比的肖像的展览，我还有啥理由去抱怨呢？
桑德罗·波提切利《一个年轻男子的肖像》（或约1480-1485）
©The National Gallery, London
如果将肖像和风景画这两大类作为这次展览潜在的线索，那么就更易于看到整个展览展品的特别意义和相互之间的联系。以肖像画为例，展览呈现了相当丰富的肖像画发展的历程。第二个单元中丁托莱托的《文森佐・莫罗西尼的肖像》是一幅难得的杰作。作品通过凝视的眼神让画中人和观者直接交流，通过即兴式的笔触勾勒出人物衣着的色泽明暗和质感，呈现出人物复杂而不确定的内心世界，这是一幅具有了某种现代性的肖像，并为后来肖像画法提供了法门。展览中伦勃朗的自画像可以说是丁托莱托法门的受益者。
雅各布·丁托莱托《文森佐・莫罗西尼的肖像》（约1575—1580）©The National Gallery, London而这个展览中最伟大的肖像画作非戈雅的《多娜・伊莎贝尔・德・波塞尔》莫属。这不仅是NG的戈雅收藏中最著名的画作，也是开启十九世纪绘画革命的代表作品之一。NG能提供这一展品是我前面说的诚意的明证。在这幅大约作于1805年前后的作品中，戈雅画出了一位自信中透露着不羁的女性，黑色纱服下隐约露出的白色衬衣弥漫出诱人的气息，一个浪漫主义的艺术世界即将降临。从文艺复兴开启的肖像画范式到十九世纪劳伦斯为英国上流社会所作的肖像，中间有个重要的过渡，那就是弗莱芒的凡∙戴克。就艺术身份而言凡∙戴克属于英国以外的传统，但因其工作性质和影响，不妨将他视作英国绘画传统的一个重要的组成部分。这次展览中凡・戴克绘制《约翰∙斯图亚特勋爵与其兄弟伯纳德∙斯图亚特》，无论从内容到风格，都为一百五十年后的庚斯博罗和劳伦斯提供了塑造英国上流社会人士的视觉语言。
弗朗西斯科·德·戈雅《多娜・伊莎贝尔・德・波塞尔》（1805年前）©The National Gallery, London▞
风景画是另一个英国能引以为傲的艺术领域，也是这次展览光彩夺目之处。无论是克劳德《圣乌苏拉登船的海港》，霍贝玛《有农舍的树林》，还是威廉・凡・德・维尔德的海景，都是不折不扣的杰作。克劳德画笔下晨曦中光影斑驳的理想港湾，有着抚今追昔的诗意。那鱼贯而登舟的贞女们正踏上殉道之路，但画面却像是她们将驶往不死之乡。霍贝玛对低地荷兰充满动感的树林和云朵的处理，以及在复杂画面中对透视焦点的把控，维尔德对海水与舰船富有戏剧性姿态的描绘，都为我们理解透纳和康斯特布尔艺术语言的诞生提供了直接的线索。NG有非常好的克劳德的收藏，此次展中特意选了《圣乌苏拉登船的海港》，不仅因为圣乌苏拉是西方基督教世界影响甚大的女圣徒之一，她和一万一千名殉难的贞女据说都来自不列颠，这一传说中古以降十分流行，使她几乎成为女性的护佑神。这一主题使这幅作品相较于馆藏其他克劳德画作，更贴合本次展览的性质。©The National Gallery, London
在提供一般不在流行视野中的杰作方面，这次展览同样没有令我失望。风景画中让我特别震撼的是萨尔瓦多・罗萨的《墨丘里与不诚实的樵夫》。这位十七世纪画坛的异类，以往只见过他藏于NG的人物画，未尝留意他那曾产生过巨大影响的风景画。《墨丘里与不诚实的樵夫》令我沉醉，该画体量颇大，画面正中被庞大的暗绿色树木所占据，仿佛朝着观者扑面而来，风中摇曳的枝叶、粗壮的断枝和滚滚向前的蓝色阵云，还有画面左侧远处不安的嶙峋山峦，这些元素的浑然组合预示着一种不祥时刻的来临。在此风景不再是古典理念的再现，而是内心深处情绪变换的赤裸裸地展示。罗萨和同时代的克劳德形成鲜明对照。正如十八世纪英国绘画大师约书亚· 雷诺兹评价的那样，罗萨的风景画拥有一种“激起壮丽和崇高情绪的力量”。这幅同样受到维多利亚时代执艺术批评牛耳的约翰·拉斯金激赏的作品，其魅力也是非到现场观摩不能体会。
萨尔瓦多・罗萨《墨丘里与不诚实的樵夫》（约1663）©The National Gallery, London
上述这些佳作，或许会让中国观众加强一种固有的印象，就是西洋风景画强调高度写实，似乎是在还原自然。其实越是深入了解，就越会发现这种所谓写实的说法是很不准确的。西洋古典风景绘画固然在很多细节上追求写实，但其构建的整体图景往往是高度理想化的，风景画大师们对创造幻境的兴趣和努力其实不亚于中国古典山水画家。这种今天意义上的风景写实只有到了康斯特布尔时代才开始真正实践。这次展览中康斯特布尔的《史特拉福磨坊》也是我特别喜欢的作品，以前曾在国外展览中见过。画面中树木和云层构成对角线，树木上明亮的光照和充满画面的湿润空气带给人一种英国乡野特有的氛围，图画下部正中的三位垂钓者（一位绅士和两位儿童）都是背对观众，但他们的组合和沉着的姿态都是经过了画家精心设计的结果（如果比照一下耶鲁大学所藏的该画完整的油画稿，这种印象就会更明确），简洁而有着雕塑般的力度。这里展现的风景已经是所谓的“tamed landscape”（驯化的风景），表面是风景，实则是高度文明化的乡野。
©The National Gallery, London
《史特拉福磨坊》（局部）
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最后我还想就这次展览的第四重目的表达一下观感。展览中有一个小细节通常不会受到当下日益匆忙的观众的注意，甚至连西洋美术史的研究者也未必留意，但我却觉得是一个很说明问题的细节，那就是在每一张作品的说明上，NG都会有关于该作品进入其收藏的年份和缘由。我注意到不仅NG，连泰特也是如此。博物馆收藏当然有其偶然性，但这些年份的说明往往提供了两方面的重要信息，一是这些作品大约何时得到主流艺术鉴赏界的认可，也就是其经典化的过程大约何时完成。二是对于这座美术馆而言，其本身的历史是如何形成的。我在上博公众号上看到一篇NG收藏史的文章，顿然理解了NG之所以选择这些展品，并非随机，而是具有叙说NG本身成长的历史的功能，很多作品都是该馆重要成长点的入藏品，具有里程碑意义。比如克劳德《圣乌苏拉登船的海港》和达米亚诺・马扎（原被认为是提香所作）的《加德米得被强掳》均属于1834年第一批进入NG的安格斯坦藏品。贝利尼和拉斐尔的《圣母子》则是该馆在1855年进入关键的奠基阶段的入藏品，当时的馆长伊斯特莱克是NG历史上的关键人物，透纳的《海洛和利安德的离别》也是在他主持下购入的。而展中丁托莱托的肖像画则是博物馆成立一百周年时国家艺术收藏基金的赠礼，由此不难推测出这幅作品在当时艺术鉴赏家心目中的份量。戈雅的肖像画是在1896年购入的，说明那时戈雅的绘画已经开始具有经典的身份。就连画展最后部分的著名的肖像《红衣男孩》，虽然是前年才入藏，但这画作完成于NG成立的第二年，而劳伦斯又是第一任的NG董事会成员，所以2021年的收购等于完成了一个长达近两百年的夙愿。英国从二十世纪起始便意识到要保护其文化遗产，于是成立了国家艺术收藏基金，此后凡被认定为国宝级的艺术品，英国政府都有优先购买权。《红衣男孩》和康斯特布尔的《史特拉福磨坊》都是通过此种途径进入收藏。我注意到前年浦东美术馆开幕时，泰特美术馆也奉献了精彩的展品，其中就有一幅同样精彩的康斯特布尔的《由草甸瞭望索尔兹伯里大教堂》，该作也是这样在2013年进入泰特。英国在面向公众的艺术服务方面做得极为出色，这种努力不仅是针对其自身国民，也是面相世界的。两年内能在上海看到近年才进入英国国家收藏的绘画杰作，应该说是这种努力最好的结果。▞