威廉·肯特里奇：离散的碎片、 边缘性思维与当代占卜

漫步于威廉·肯特里奇“泪之重”（William Kentridge. Weigh All Tears）在豪瑟沃斯香港空间的展览现场，观众在不知不觉间就步入了肯特里奇的剪影人物和雕塑的队列中，在艺术家营造的“思维的云工作室”中“闲庭信步”。贯穿展览空间的队伍似乎被凝固在某种永恒的进程中，从柏拉图的“洞穴投影”走向“光明”，从故乡迁移至别处，从原本的生活迈向不可知的未来长征，从具体的存在走向虚构与抽象，却没有明确的终点或目的地。

“威廉·肯特里奇：泪之重”展览现场，豪瑟沃斯香港 摄影：Kitmin Lee 

南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）1955年生于约翰内斯堡，并居住工作至今，以炭笔绘画、雕塑、定格影片的作品闻名。他的创作根植于南非的种族隔离、殖民历史等议题之中，结合了其深厚的政治学研究、戏剧和艺术的教育背景与经验，在探索广泛的媒介的过程中不断拓展并深化自身的核心艺术理念。

威廉·肯特里奇（William Kentridge），《泪之重》（Weigh All Tears），2021，油彩 铅笔 海报颜料 画布上拼贴，三部分，每部分：200 x 200 厘米 / 78 3/4 x 78 3/4 英寸 © 威廉·肯特里奇

“边缘性思维” 是肯特里奇逾50年的艺术生涯的一贯工作方式，他在《六堂绘画课》系列讲座中，曾详细地叙述，这种由 “周边性视觉” 引申的离散的、碎片化的、不经意间采集的思维方式；同时这也是双关的隐喻：艺术家在约翰内斯堡，地理上的 “世界边缘” 进行观察与思考。艺术家的工作室则是容纳、记录、处理这种思维的象征性空间。

威廉·肯特里奇（William Kentridge），《女先知》（Sibyl），2020，单频高清影片，时长9分59秒 © 威廉·肯特里奇

肯特里奇通过具象的、不连贯的视觉图像碎片来描述自己对世界的认知和经验；同时又对各种可能的意涵保持开放。他拒绝主动迎合观众及人类普遍的无法抗拒的“从认知中寻觅意义”的本能需求，同时也不消解意义的存在和解读的机会。这种介于两者之间的状态，也与他在南非作为“精英阶级”的白人身份相关——肯特里奇无法“毫无罪恶感”地享有他在南非的生活。他既不属于他身份所代表的权力阶级，又无法完全地与自己的出身剥离。这种既非侵略者、又非受害者的身份与道德上的双重模糊，加之强烈的社会责任感，是肯特里奇创作的内驱力。联系到本次展览《泪之重》的主题和当下的疫情与次生灾害，可能会近乎条件反射地产生“共情式”的“意义误读”——类似的“身份认知矛盾”也体现在疫情下的“幸存者愧疚”与虚无主义的心态之中。

 “威廉·肯特里奇：泪之重”展览现场，豪瑟沃斯香港 摄影：Kitmin Lee

《女先知》影像将艺术家丰富的语汇库和其艺术生涯持续的思考，以跨媒介的方式呈现，是艺术家标志性创作语言的集大成者。在影像中，大约有2000多张图画与文字被绘制在了不同的页面上, 以逐帧定格的形式呈现出不连贯的时间截面。在快速的翻页过程中，背景百科全书的词条无法辨认，覆盖其上的文字、符号、人像，随着配乐与人声吟唱的起伏而解体、变形、舞动。队伍、投影、劳动者人像等贯穿展览的各种艺术家经典的视觉元素穿梭于其间。

艺术家把新的图像与短语“铭刻”在旧的“知识”上，成为当代的占卜与预言。纵然图像并非和其背后的文本一一对照，但其中关于图像产生的历史轨迹的多重指涉仍然成立，复杂的意义网络层层嵌套。在这个过程中，观众成为了理解的中介。

威廉·肯特里奇（William Kentridge），《女先知》（Sibyl），2020，单频高清影片，时长9分59秒 © 威廉·肯特里奇

库麦的女先知将预言写在橡树叶上，被风吹散。对于个体，想要预知具体的命运，充满了随机与不确定。而在这之上，对于人类作为命运共同体的整体预言，早已铭刻于所有的树叶。今日的大数据算法如先知一般，给集体的未来演算出了冥冥之中注定的轨道；而时代洪流中的个体遭遇却充满了偶然，无法掌控。

肯特里奇的创作也正如此。整场展览像一场大型占卜，以散点的方式互相连接成整体，构建了包含所有可能性、所有意义的“艺术家思维之工作室”。观众从作品中寻找意义的过程则正如人们寻求树叶上的占卜一般。针对任何一件作品的解读，都无法脱离与其他作品的连结单独成立。在观者的投射与“解卦”下，依肯特里奇所言，“我的作品最终完成了”。

肯特里奇曾形容：“非洲种族隔离的结束，是另一种政治的开始。你不得不通过抵抗 ‘被宏大的乐观主义俘获’而保持理智。” 在疫情与后疫情时代，这对于今日香港、中国乃至世界的种种在地性与全球性危机，不失为一种启示。集体对于共同创伤的记忆往往是短暂的；集体的动能与惯性是庞大的、压倒性的。有形与无形的纪念碑的建立，即是集体记忆的抹除与篡改、历史的替身与再塑造。

肯特里奇用反复出现的离散碎片，化作女先知占卜时随风飘散的树叶，跳脱于寻觅意义的因果线性相加之外；既抵制了附含于进步主义“传播知识、解决问题”思路之中暴力，又与在抒情中消解现实的叙事保持距离。

观众行进于这流动的意义的缝隙之中，唯一能确定的，是未卜的模糊、未可知的偶然、开放的无限可能性。这些碎片与符号在观者的思维中映出投影，生出体积，串联成预言，或许可以替代“危机后的和解”的路径依赖。在系统性的无效与失调中，希望我们既不被幻象所迷惑，也不忘记彼此在历史中的位置。

Q=《艺术新闻/中文版》

A=威廉·肯特里奇

“威廉·肯特里奇：泪之重”展览现场，豪瑟沃斯香港 摄影：Kitmin Lee

在这两幅挂毯作品中，演说家和西方征服者的形象覆盖于1950年代中国河北的公路规划的图案之上。艺术家于20年前购买了这套地图，与英文收据、货币局部等拼贴成为作品的背景，构成了跨文化、跨时间的并置。

Q：百科全书和地图在你的作品中常常以背景的形式出现，能否谈谈对这两种媒材的考量？

A：百科全书、字典、地图都是已有信息与 “旧知识”的集合，也是某种知识权威的象征。用新的图像和文字“铭刻”于其上的过程，也是我们对世界的感知进行迭代更新的过程。对于书本来说，不同的字典百科选择是有意为之；但也不需逐字句确认文字和覆盖其上的图像的对应关系。就地图而言，不同国家和时代，都有对应的专属地图配色。这种酸性粉彩颜色将图像定位在某个时间与地点，既非随机，也非特定，存在一种通用的解读思路。此外，在各种旧书与地图上绘画，纸张的密度与肌理各异，炭笔、墨水在其上产生的纹路和质感也随之变化，有的粗糙模糊，有的如绸缎一般柔亮光滑，有的仿佛呼吸间图像就会被吹散。

威廉·肯特里奇（William Kentridge），《草书》，2020 © 威廉·肯特里奇 

Q：中国的“草书”是以抽象的形式出现的，这有点“迫使”读者辨认并联系到实际的文字，更进一步分析文字的意义。在草书的线条被解读的过程中，抽象的视觉外观成为了承载意象投射的容器。你是如何在草书作为书法的二维符号和本次展览的《草书》系列小雕塑之间进行比对的？另外，汉字的偏旁部首在拆分重组后可以构成不同的内容和意义。这组作品是否也有类似的互动的叙事？

A：英文的26个字符组合就可以说尽所有的话语。我很羡慕中国书法艺术，一个字的制作，同时也是一个图像的制作，大量的表义汉字构成了符号上丰富的关联。从气沉丹田开始，到手臂、手腕、指尖，一系列身体的律动直接反应在了笔画的张力与松弛之中。在创作《草书》这组雕塑时，我先用墨水作画，然后将轮廓制作成剪纸，再把二维的剪纸制成蜡膜，再浇筑铜像。这组作品起源于生活里与我相遇的文本和经验的碎片，每个雕塑都作为字形和符号，一连串的素材以非线性的方式连接并互动，构成了我的 “日记本”。它们是不同图像的汇编，在潜意识或“边缘性思维”中组成有机的网络，而并非通过在现实的物理空间的陈列次序构成具体的叙事。然而，他们仍有无限的内容与叙事的可能性。我邀请观众按自己的意愿在脑海中重新排列，组成新的文本。

威廉·肯特里奇（William Kentridge），《女先知》（Sibyl），2020，单频高清影片，时长9分59秒，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家

Q：在你过去的创作和研究中，你以柏拉图的洞穴理论，探讨启蒙中的暴力，类比殖民地政治。在今日大数据算法主宰的信息时代，你对知识与权力之间的关系有什么新的认识？如何看待在《女先知》及你的其他作品中反复以 “剪影”出现的劳动者形象，他们是寻求占卜预言的“无知者”，还是“阳光中的外部世界”在洞穴内留下的投影？

A： 无处不在的人工智能算法，提供预测而成为“权威”，采集个人信息而成为“侵占”。古代通过研究茶叶和云、吹散的树叶、鸟兽与贝壳来预测未来，今日以大数据作为先知的占卜不再那么神秘。我们在“授权”并获得信息上的便利时，就成了算法的同谋，进而“喂养”整个系统。疫情下的信息算法，监控个人的健康状况， 在规避传染、预测群体风险的同时，也埋下了潜在的威胁——自主性与隐私权被让渡后的社会结构会永久地改变，正如知晓并解读预言后，便无法“撤销”回归于“无知”。

以投影形象出现的人物，可以看做启蒙和暴力的辩证关系的线索。人们的认知中有一种理所当然的“悖论”：我们要把启蒙带给生活在“无知”中的人， 要把车轮送给没有车的人，要做柏拉图在洞穴理论承诺的的事情。然而这种外部性“意义赋予”总是伴随着贪婪和暴力，而站在内部的视角，投影、洞穴、“阳光”都是完全另一套本不存在的体系与定义。当然，这不是要否定启蒙运动带来的解放；而只是为了去更好地理解依附并逐渐凌驾于“启蒙”之上的权力结构，而权力往往也伴随着暴力的滋生。

“威廉·肯特里奇：泪之重”展览现场，豪瑟沃斯香港 摄影：Kitmin Lee

取材于中国样板戏中的工人形象，用钢板蚀刻以放大的剪影效果呈现，是肯特里奇的标志性创作语言的延续。“顿悟并不存在” （There is no epiphany）短语在展览中反复出现，暧昧地暗示观众去思考作品间的连结。

Q：虽然这样概括很不恰当，考虑到殖民地历史，亚洲的很多地方面临着与南非类似的情景。本地文化的传播面临着他者化和景观化，而另一方面，研究跨文化的共性会削弱对在地文化的自我认同的保护。这两方面都同时反映了现实，又都与真实有一定距离。你如何看待类似的身份政治问题？

A：本地文化保育与普适性议题的研究都是有意义的，与此同时，彼此之间的消解与平衡也都是各种真实的位面。一般情况下，我看待这个问题有两个大的前提性原则。

其一，要认识并理解这其中不存在一个“好的解决方案”。试图以规避“他者化或景观化”作为原则去创作，是不足够的，也是非常困难的。毕竟，最终你的作品会反应你是谁和你对世界的看法。具体到艺术上，越是具体的本地绘画或电影，就越容易让来自完全不同背景的人理解它们。比如，读一本关于我们从未去过的城市的小说，无论作者对它的描述多么充分恰当，在我们的脑海中建立的城市形象，都有可能与作者或本地人所经历的完全不同。这并不意味着我们被切断了对它的任何思考或共情的投射。

《等待女先知》, 2019 , 室内歌剧, 42分钟, 罗马, 2019年11月 摄影：Stella Olivier

其二，让我们来回顾普遍的人权危机下的身份政治。我曾经说过，现存的各种结构的分类法则是不充分的。把所有的普世主义者从讨论中移除，和把集体简化拆分为各自单一的身份，两者都体现了对身份建构的误解与混乱。比如，南非的文化是混杂的，有马来西亚、犹太，各种“外来”的元素，如果要把这些分离出来，找到一个“纯粹的非洲人”，是不可能的任务。要进行关于什么是非洲的论战，首先要承认这些不同历史时期的移民潮、语言和文化进入这个国家，共同构成了这个地方的特点。希望这对于亚洲及其他受殖民历史影响的文化也适用。

采访、撰文/黄韵奇

*本文图片由豪瑟沃斯与艺术家提供

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