毛旭辉：决定性的月亮——表现主义的历史叙事
也许是观念主义的潮流在中国肆虐，以致批评家们似乎已经畏惧于研究那些发自内心感受甚至具有过分私密的潜意识领域里的形象沉淀，也就是说，聪明的『观念』成为时髦，就像智能时代即将来临，人们对肉体的人的内心世界没有太多的兴趣。然而，这样的现象应该被视为当代艺术批评的堕落：你本来就是自然的肉身，却要去赞美即将要消灭你的人性基础的敌人。
卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中谈到世界的石化，在某些时刻世界正在变成石头。谁也无法躲避美杜莎的目光，这种目光令一切都变成石头。但珀尔修斯（Perseus）不然，他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。珀尔修斯不去看美杜莎的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象。
《运动中的体积》纤维板上纸本油画 79×105cm 1984年
不去瞩目是独一无二的品质，在艺术史中，许多艺术家都会四顾而茫然。正如我们所关切的《观看之道》（The Way of Seeing），观看是头等重要的大事，注意力必须被投放到形形色色的凝视中。不过观看正在面临被石化的危险，当你在观看令人兴奋和生畏的图像时，美杜莎也在用目光注视你。艺术家的作品最终被定型，被石化，被凝固成雕塑般的陈词滥调在庸俗的套语中运送进入美术馆，完成它宿命般的一生——在成为标本的同时丧失了温度和生命。
《圭山组画·红土路》布面油画 80×90cm 1984年
当代艺术史的笔触被过多的墨水浸染成一团糟，艺术批评家在让人眼花缭乱的艺术现象中不知所措，以致连最基本的道理都忘却了：只有内心需要才是真理，语境证明了那些让人砰然心跳的“内心”是艺术史的真正素材。在贫瘠但开始有了人性生机的80年代，毛旭辉就具备了一种独特的能力，视觉对他来说像一场珀尔修斯的孤独旅行。之后他数十年如一日地以一种忠于内心的方式进行工作，虽然我们可以简单地使用“表现主义”这样的术语，但是，毛旭辉的艺术不可简单地归属于人们熟悉的类型或风格，一种恒定的气质能从作品自身连续不断的演化中被感知。当我们打开尘封三十年的信件时，能看到这文字：
吕兄：
信写完了才发现忘了写写对自己作品的想法。最近以来当处于绘画本身的行动时，关于绘画的理论方面就处于一种无知状态，就像劳伦斯说的那样，一个行动着的人是无法思想的，反之亦然。当然也不是说思维就已停止活动。从8月份以来，我已完成了10多幅布上油画和一批草图，按别人说，我是一个高产画家。而只要有了一种明确的东西，或者说当生命处于抑制不住的状态时，作品就会成批地产生，那时需要的就是行动，再行动。而在这种状态中每画一幅画对我来说就是一次“短跑”，你得在那一瞬间、那几秒钟决定胜负，达到一种强度，你要么败下阵来，要么创造出奇迹。这种创造过程中爆发出的强度，是长期积累和思考的结果，而绝非侥幸的东西。（毛旭辉给吕澎的信件 1989-11-9）
1988年，毛旭辉（左）与吕澎（右）在成都“1988·西南艺术展”现场留影，背后为毛旭辉作品
时年正值1989中国艺术大展举行，前卫-学院的、艺术-政治的、物质-心理的，横芜流杂的艺术史现象涌现出来。在这样激进而混乱的时刻，毛旭辉并不打算跟进，而是决定在喧嚣中找到自己。“站在自己最初的点上，关键是如何将那个点推向极致”。不断地剥离外在世界的扰动，反身求诸，寻找自身绘画中的本性。这是毛旭辉给自己安排的艺术任务。从之后中国艺术的变化而言，这种信仰是具有历史感的。“1989年之后的中国艺术必定再次告别那种肤浅享受的梦幻，而脚踏实地迈进精神的深渊”。
艺术史中往往会出现这样一种倾向，当一个外在探索的模式到达尽善尽美之际，艺术家便转向探寻自我并挖掘风格化的图式。心理因素的差异对风格与艺术路线产生明显的影响。外向型和内向型的艺术家并不存在优劣之分，但就其在艺术效果中不甘于妥协、并坚持正直的性格而言，艺术家在向内探索的过程更倾向于强烈地展示和强化其内心图式。在盛期文艺复兴到达顶点后（以拉斐尔的死亡为标志）存在一个著名的时期，是以帕尔米贾尼诺和埃尔·格列柯为典型的手法主义（mannerism）。在这一时期，完美的拉斐尔和米开朗基罗内在的精神震颤被改造成扭动的、变幻生姿的图式。现代主义也存在这样一个时期，当毕加索和马蒂斯成熟的、完整的以各种风貌诠释了现代性，贾科梅蒂和莫迪里阿尼便以一种更趋于风格化的手法进行艺术创作，从风格类别和精神世界的细分而言，那些尊重内心需要的笔触与图像能够开启人们对心灵世界的多重理解，所谓艺术语言的多样性和语义的复杂性来自这样的精神活动。从这个意义上讲，现代主义时期的那些流派开拓者也是观念的开启者，而流派队伍中的成员则成为观念的陈述者与普及者。
1989年2月5日，毛旭辉于中国美术馆广场，地上铺的是“中国现代艺术展”布标
在国门打开之后，毛旭辉有力地迸发自内心扮演了这种艺术身份，在图式的风格化处理中，艺术家的作品与生命体验紧密地连接在一起，与一种暗处的生活感知相联系。这种对暗处光线的感受，潜藏在东亚乃至近东的传统中。正如我们在谈论埃尔·格列柯时无法不提到他对阴翳的探寻，这段记载见于艺术家的一位朋友，画家克洛维奥（Giulio Clovio）。克洛维奥提到在夏天的某一日，埃尔·格列柯还在罗马的时候，他拜访了这位艺术家。埃尔·格列柯坐在一间黑暗的房间里，因为他发现黑暗比白天的光明更有利于思考，而白天的光明扰乱了他的“内心之光”。
而毛旭辉也谈及他被封闭的状态：“窒息着生命的是一堵堵冷漠的水泥墙面和天花板，我长期生活在这种水泥房间里，它的狭小，它的干燥，它从早到晚的阴影……想到一生就在这里被打发掉，常有一种恐怖的感觉。但实际上我离不开这样的房间。”一种共鸣与心心相印在笔触及其构成的图像中出现了，这也是为什么我们从毛旭辉的作品中能够感受到蒙克、科科希卡这些画家的精神特征的原因。
《家长》 布面油画 100×120cm 1988年
扩展开来说，私人空间的主题实际上代表一种存在主义的态度，它是一个敞开式的母题，我们如何理解这种黑暗暴露出艺术家面对内心深处的元意识？这构成了一种挑战。贾科梅蒂一生都在狭小的工作室中创作，堆积的细长雕塑仿佛摩天大楼般拥挤在地球表面，现代主义从贾科梅蒂开始进入了20 世纪的手法主义。而对于毛旭辉来说，房间意味着他要挣脱的肖申克式的体验，但也成为他不可磨灭的生命阅历——正如珍珠之于贝壳而言，最初是一粒象征痛苦的沙石。
毛旭辉的亲密朋友、艺术家张晓刚在《大画家的隐秘生活》书前这样总结道：“工作室是艺术家逃避社会忘却死亡的避难所，又是筑梦发呆与上天通话的私人教堂，是心灵自白的反省室。在那里自信、自卑、自大甚至自虐纠结交织，也是痛苦犹豫又不时会有惊喜的试验场。”在毛旭辉的内心中也能找到这种感受的复杂性。
1984毛旭辉与张晓刚在和平村2号工作室（云南昆明）
毛旭辉在他的实验场中孤独作战，在1981年所作的《喝茶》中，我们能够见到的表层的用光和构色来自于早期梵高的《吃土豆的人》，甚至暗合于墨西哥壁画中某种风格化的图式，例如里维拉在1922年所作的《创世纪》，略显封闭感的弧形空间给我们带来乔托小教堂式的肃穆感和宗教感。一道炉火的光仿佛从空间中燃烧升腾出来，这种光束是物体内蕴的，而不像伦勃朗或卡拉瓦乔那样需要通过光源的照射。
《喝茶》 54×95cm 纸本素描 1981年
很显然，毛旭辉在阴翳中领悟到视觉的秘密，他坚持隐秘世界应该是语言的真实来源，他不去制造突如其来的语言。但他的努力并不是毫无逻辑的误打误撞，而恰恰是一种存在哲学的昭示，一种生命在遭遇阻碍时自然迸发出的激情。内在的光感作为内蕴的激情的象征而绽放，在20年后的剪刀系列中，这种光也并未消失而是更显柔和。
在埃尔·格列柯的画中我们能够找到类似的内在光感，1570年的《圣母领报》中，大天使和云团升腾的形态和光线就像是在封闭空间中凭空冒出来似的。在灰暗的整体中，每一个个体都享有它自身独特的光感。这种目眩神迷的华丽效果一定深深震撼了毕加索，我们看到一个500年前的孤独传统与现代主义的跨时空链接，在这样深远的艺术史跨度中，令人惊讶的是一些最深刻的手法和精神能量并没有改变。我们在毕加索的蓝色时期作品和亚维农少女中看到过，在莫迪里阿尼的洗衣船中看到过，在劳特累克的排演中，在莫兰迪孤独封闭的静物中，在毛旭辉的剪刀与私人空间系列中。
《坐在红色靠背椅上的家长》布面油画 90×90cm 1990年
一个艺术家独立探索并以自身的方式触碰到的艺术真谛，无论是有意或是无意，最终指向某种人类的共同关切。因而，手法主义始终代表着在这一历史情境下所无法掩盖的价值、激情与想象。而毛旭辉理解西方艺术史，他不是通过文字，而是靠直觉与内在的理解力，他发自内心对那些古代和现代的大师的作品赞叹不已，他坚信自己是内心之光的知音。
《剪刀和小区楼房·冬日》 布面油画 145×120cm 1995年
1995年，毛旭辉创作了他最具典型性的那一类作品中的一幅，《剪刀和小区楼房·冬日》。这幅具有沧桑历史感的作品很快就在1999年汉雅轩的毛旭辉个人画展中展出。灰色的水泥楼房和陈旧的防盗窗、楼顶的太阳能热水器与水塔，在艺术家的作品中成为了纪念碑式的存在。而剪刀在视觉上猛烈地将它一分为二，某种清晖般的光线沐浴在这个象征性的符号上。在1995年，艺术家刚刚结束了北漂回到昆明，他的创作也产生了心理上的转变，从私人空间向外部空间转移，正如格列柯从罗马去托莱多的那一历史转变。“日常史诗”的意蕴日渐宏大起来，艺术家的自我探寻被置入了更严肃、更艰难也同样更广阔的社会世界。
展现这种里程碑式转变的还有《剪刀和你的烦恼在一起》，我们在剪刀背后的红色沙发上窥见了“揭开第五封印”式的颤动。墙上的全家福与沙发上的男子之间的多重关系暗示着烦恼的网状结构。权力，身份，个体，他者，这些后现代主题进入了毛旭辉的思想与直觉谱系。创作生活的前现代主义与思想的后现代性之间产生的奇妙冲突使这幅作品更添奇趣。
《剪刀和你的烦恼在一起》布面油画 145×120cm 1996年
使人感兴趣的冲突也体现在《剪刀和你的孤独在一起》，紧闭的窗子，瘦弱的身躯和颤动的灵魂与电视之间存在着危险的不稳定的共谋关系。电视意味着潜在的权力媒介，正如私人空间那样支配着我们的视觉与文化。对于麦克卢汉而言，作为冷媒介的电视正在成为热媒介的道路上渐行渐远。
《 剪刀和你的孤独在一起》布面油画 120×145cm 1996年
在毛旭辉2023年新作展《冬天的走廊》中，心理图腾日趋在他孤独的建树中树立起来。冬天意味着敛藏，意味着将能量蓄积在可靠的空间。在与展览同名的标志性作品中，一只猫延着消失点的方向移动。一个观看者，苍老的背影，在走廊中远眺某处，而观看者则洞察整个走廊。我们被应允得知某种秘密。这些秘密伴随着特殊的目光——例如猫的目光，山羊或人类的目光——从画面中照亮不可言说之物。
《冬天的走廊》 布面油画185 x 155cm 2022-2023年
在福柯的框架中，目光意味着权力。《草地上的午餐》之所以让观看者震惊，是由于画中的女子看上去像被来自画外观众的目光所照亮。这使观看者感知到自己拥有一种被画面所暗示、所许诺的权力。在毕加索的画室系列中，画家与模特的目光交织着，观看者则在身后默默的感知这一切。珀尔修斯知道，当目光与不可接触之物相接触，他就将被石化。现在，毛旭辉面临着一种极为困难的任务：既然接触是不可避免的，凝视也注定将要到来，那么，在这一刻来临之前（水泥盒子正是石化的隐喻），不如像猫一样穿过冬季的走廊。在决定论的缝隙中寻找生命的温度。
《庚子之像·自画像》 布面油画 155 x 185cm 2021-2022年
创作于2021-2022的《庚子之像·自画像》中，毛旭辉将自己手握一捧画笔的孤寂形象安放在一个充满抽象笔触和色彩的空间中。他的目光似乎凝视着某种紧迫的存在。抽象的笔触，在空间中隐喻着某种已被石化的虚空。这是一个变化的瞬间，但在这个瞬间里，毛旭辉表达出的生命状态令人想到贝尼尼雕塑中的达芙妮转变为月桂树的那一瞬间：她在紧急状态中，手已经变成了月桂树，而身体尚未来得及作出如此转变。
“羊”的系列进一步呈现出心理图腾的效果，羊的目光作为一种类人的目光，却又不完全与人相同。它处在一种半觉知的薛定谔状态，即我们既不能确认、也不能否定它们感知到与我们类似的存在。这是对悬而未决的存在的心理回应——疏离、质询与无动于衷。
《遗失的红土之母》布面油画 155 x 185cm
《遗失的红土之母》暗示着某种更宏大的框架，这个图式创造了某种新的关于目光的意像，使它与《格尔尼卡》中处理惊恐的牛眼、马眼的方式产生关联。进一步，上溯到埃及人关于正面律的表达。红土之母那无处不在的目光，暗示着存在假以生命之眼的探询。
猫的夜行穿梭在两个异次元世界的混合之中——已被石化的观念界与不确定性的实在界。猫在笔画中行走的张力，将我们带入了它的生命之舞，一种在悬丝中随时可能被结束的舞蹈，一次寒冬中的冒险夜行——正如卡尔维诺提出的难忘的命题：《如果在冬夜，一个旅人》（Se una notte d'inverno un viaggiatore）。
无论如何，在1979年以来的中国艺术史里，毛旭辉是坚守内心需要的典型艺术家。历史不为现场的光辉唱赞歌，历史仅仅收纳那些留存精神问题的事件与作品。40多年来，毛旭辉表现出了对一种精神性问题的坚守，他在近年来完成的那些风景不过是他的一种拜托心理困乏而不得实现的梦境。从圭山的风景到现代性的水泥盒子之间，毛旭辉保持着艺术家的英雄主义般的诗性。他在一段日记中写道：“刚放幻灯就来了一个停电，被迫散会。这晚上的月亮异常的美，不是橘黄就是橘红，夜不是很黑，是紫色和灰蓝的，这样的夜是为情人们降临的，是为爱情而来到人间，是为爱而撒下这柔和而奇异的光辉，然而我是孤独的。”孤独的艺术家将这明月的光辉烛照在孤独的心灵世界——这种烛照显得如此陌异，偶发，正如停电是一种偶发，也是命运的必然。心灵内在的月光，大约是借着珀尔修斯的翅膀所见的，以一种突如其来的必然性洒满人类的夜晚。
撰文、编辑：章文姬
图片致谢：K空间、艺术家本人