【设计 | 理论】杭间：“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化”（三）
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杭间：“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化”（一）
杭间：“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化”（二）
传统的物质文化的研究中，物从来不是主角，它总是从属于人而出现在世人面前。让·鲍德里亚说：
我们分析的对象不是只以功能决定的物品，也不是为分析之便而进行分类之物，而是人类究竟透过何种程序和物产生关系，以及由此而来的人的行为及人际关系系统。?
但让·鲍德里亚只是引出一个与物有关的话题，他并不是要讨论“物”和人的关系，相反，由于消费社会中物和人产生何种程序的重要性，人沦为物体系中符号的系统化操控下的一种幻觉，而“当物作为一种符号存在时，也就意味着，物品通过相互间的意义指涉关系，构成了一个可以自我容纳和生产自足的符号意义体系，物从中获得了意义的自治，物的存在也就取得了其本身的合法性。因此，在当代社会中被消费的东西，永远不是物品，而是关系本身，所以“消费”作为一种“符号的系统化操控活动”，成为了物的意义体系对人的实践、感知、意识进行配置和整合的过程。最终物体系吞咽了人，物从而成为消费社会的主体，我们也步入了一个物体主宰一切的时代”。在这里，让·鲍德里亚心目中的物本身就是主体，可以自我言说，自我生产，自我消费，与当代设计产品在符号消费的层面上的“物”的意义，实际上是同一所指。在当代技术的普及前提下，新设计不再追求实用功能的新发现，而是为更广阔的“消费”制造一种无中生有、但却能刺激购买的“符号”，此时，在设计师和使用者之间不存在契约和服务关系，流通中的设计之物成为“自在之物”，物有了最终的意义体系，因此，让·鲍德里亚要论证的是作为“自在之物”如何得到解放从而获得其自主。
在《物体系》中，让·鲍德里亚通过研究“日常生活”得出的结论是：
物的目的性的极度发展，使得物品几乎成为一个全面性程序的主导者，而人在其中不过扮演一个角色，或者只是观众。
但这样一个极端的结论，是设计史无法接受的，因为，“物”的无上的重要性，固然为设计在当代文化中确立了新的身份和位置，但作为设计师作品的“物”即使成为一个消费符号，也不能脱离设计师而存在，否则，设计史的意义就不存在。柯布西耶在《光辉的城市》中说过的那句话“当一种技术产品已经在纸面上设计出来，它就真实存在”，相信任何时候都会成为设计师的理想。
在后现代思潮中，从对“日常生活”研究所产生的“日常生活审美化”思想，实际上已不属于传统美学范畴，而是指向一种更广阔和更具有包容性的思考问题的方法。什么是“日常生活”，法国社会学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）说
“日常生活”是一个现代性概念，它的历史必须与现代社会的经验与发展联系在一起”，“日常生活，从某种意义上说是剩余的，通过分析把所有独特的、高级的、专门化的、结构的活动挑选出来之后所剩下的，就被界定为日常生活。……正是在日常生活中，使人类和每一个人成为一个整体的所有那些关系获得了形式和形状”。
在这样的日常生活的含义下，普通人对现实的最具体实在的生活的重视和提升，有了反抗和回归的意义，因此，在后现代状态中，不少思想家提出了“日常生活的审美化”问题，他们认为现代化运动所及之后的“日常生活”单调、刻板、重复、无趣，工具理性、精英文化以及体制权力对“日常生活”进行了无所不在的控制，使得我们所获得的“日常生活”成为一些支离破碎的“碎片”。在这样的情形下，只有“艺术”能承担“救赎”的使命，弥合生活和艺术之间的界限，列斐伏尔说：
让生活变成一件艺术品。
这真是一个激动人心的口号！也正是设计从18世纪产生之初以来就已有的“真理”，但在“生活”和“艺术品”之间，设计本身却不断受到质疑，从拉斯金、莫里斯、格罗皮乌斯到形形色色的后现代设计大家，无不在生活的多变性和艺术的不确定性面前受到非难，如今，在21世纪的工业形态较之大工业机械生产有了巨变的时候，而设计的人工制造物所面临的处境，因为传播和消费途径的变化也带来巨变的时候，“日常生活审美化”的提出，给了设计界一个无限发挥的空间。由于可视为是一个非经典美学的定义，它使日常中对它的阐释，多了许多自由和民主的色彩，同时，也为设计产品的任何可能的不合法性，留下了充分辨析的空间。并且，在机械复制时代，这种“审美化”给艺术品的拥有、传播、鉴赏、教育等等，均赋予了全新的意义，可以说，后现代设计的所有果实，都可以装在这个筐子里。设计史因此有了更多形形色色的流派和思潮，但实际上，令人担忧是，设计本质并没有变，再“好”的设计也是设计。
设计的本质没有变化，因为在资源、设计、消费、环境保护、节制等关系之间，人类设计的理性总是暂时的、阶段性的和策略的，这是人利己的本性决定的，这种因商业利益关系而来的设计的“虚伪性”，就像宗教中的“原罪”，不能超越。因此，二百多年来一部快速发展的设计史，最终会因为地球和宇宙关系的重新认识而回到它原来朴素的时候的样子，这就是，只有美的生活，但看不见设计。维克多·帕帕奈克曾经列数过“设计的十个神话”，并逐条进行了点评：
1.设计是一种职业？
（设计只有人人参与、人人共享，否则它就不能满足大众）；
2. 设计是有品味的？
（只有一小部分有，其他大多数受到“功能形式主义”“基本软件”等的影响）；
3. 设计是一种商品？
（商品的存在是用来消费的，设计越多，就越被消费，直至消耗殆尽）；
4. 设计是为了生产？
（生产是个“坏名词”，它使几个发达国家消耗大多数国家的资源，并从不考虑环境保护和再生）；
5. 设计是为了大众？
（设计主要是为了设计师，而设计师希望说服商人接受他们的设计，大众没有与设计师在一起）；
6. 设计解决问题？
（它只解决那些已经产生的问题）；
7. 设计师有特殊技巧？需要六年高级专门教育？
（确实需要学习一些东西，但这些都是人类先天就有的潜能，另一方面，“商业窍门”的花招一年就能学会）；
8. 设计是创造性的？
（教育倾向于创造出有能力和竞争性的消费者而不是具有创造性的和自主的个人）；
9. 设计满足需要？
（它所满足的需要是发明出来的需要）；
10. 设计与时间相关联？
（多数设计都关心创造一种人为的产品废弃，但是产品废弃也制造了贬值，导致了孤立，最终是一种存在的焦虑）
反过来仔细看，设计的这十个神话，也正是设计史的自我反省和批评视角。
其实，设计史的责任，不仅是要为设计从一种实用技术和艺术提升为一种文化相象寻找理由，同时还担负着给设计师观看历史中的设计提供不同的角度，引导公众完整评价广义设计的发展。在整个20世纪和21世纪上半叶，设计因不同时代的风云际会从次要艺术变为“设计至上”，作为一个重要文化现象的生长，设计历史的描述是一个耐人寻味的过程。工具理性对设计发展的影响是工业化时代的必然，设计史为此有了许多艰难和令人尊敬的回应，但相较其他传统人文学科来说，设计史的诞生仍然年轻，在“日常生活审美化”等后现代的语境中，设计作为既得利益者，并成为必然的重要的不容置疑的逻辑力量后，设计史有责任和义务提醒当代设计回归本质。
END
杭间
1961年生于浙江省义乌。文学博士，教授、博士生导师，中国美术学院副院长、国美美术馆馆长，中国美院包豪斯研究院院长。
毕业于中央工艺美术学院，曾任《装饰》杂志主编、清华大学美术学院艺术史论系主任、汕头大学长江艺术与设计学院副院长、清华大学美术学院副院长、清华大学艺术博物馆筹备组副组长、清华大学教授评议会成员等职。2006年教育部公派任美国康奈尔大学（Cornell University）绘画与城市规划学院高级访问学者。
现任教育部高等学校艺术学理论专业指导委员会委员，全国文物与博物馆研究生教育专业委员会委员，中国美术家协会理事、理论委员会副主任，中国工艺美术学会理事、理论委员会副主任、中国文艺评论家协会理事、中国民间文艺家协会理事、浙江省民间文艺家协会主席等职。
杭间长期致力于工艺与文化研究，是中国工艺美学史系统性研究的开创者，并从20世纪80年代开始以理论批评的方式参与中国当代艺术的发展。90年代以来，他的研究转向设计历史和理论，提出重视“设计与民主”的关系和发起“中国设计史体系的研究与写作”，并着力通过策划国际国内重要设计展览推动文化创意产业和中国本土设计的发展。2010年后，从北京到杭州，转向从事包豪斯与中国关系研究，并投身中国国际设计博物馆和民艺博物馆建设。
作者介绍关注设计史论不迷路，
学习设计史和设计理论的路上与你相伴，
专心做史论，希望人人都可以懂点儿设计史。
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