照片的存在，是一种近乎激进的肯定
绘画和雕塑已经进化好几千年了，而且我们根本不能确定它们的起源是什么。相反，摄影则是在十九世纪初期由具体的个人所发明的。
然而，除了它是晚近出现的技术外，摄影独有的现象学深度的维度，至此只有部分被纳入了我们理论观照的视野中。关于摄影的理论中占据主导地位的是还原论，其中的一个还原论支系是皮埃尔·布迪厄的观点，这一观点仅向我们展示了，从理论的角度，摄影为何是如此的困难重重。他论述道：
在此，布迪厄的观点是，摄影的确是高于一般性的视觉交流形式，然而，虽然摄影的日常社会记录功能是十分有效的，但是，实际上，这些功能往往阻碍了它成为高雅艺术。技术和形式等方面的发展，根本无法超越和战胜其所具有的记录性本质这一幽灵。
然而，布迪厄所讨论的这个问题，根本就不是无法解决的。其中的关键在于找到一种可以将摄影定义为艺术的有效阐述，这一阐述应包含不同的要素，涉及摄影在技术上和形式上的独到之处与成就，以及它所具有的记录性功能。
正如我们可能期待的那样，这样的一种阐述相当于进行有关摄影的现象学深度的持续性分析。其中最有趣的，这一分析任务可以依托于一个非常出人意料的理论资源——罗兰·巴特。
罗兰·巴特对于“作者之死”（death of the author）和“互文性”（intertextuality）的强调，已经意在将我们的注意力从有关形式的追问，转向意义模式在历史性中获得和在艺术中进行适配的路径，以及在这些意义模式中所潜藏的社会规约的变化。
一个由此产生的重要结果，是有关艺术的意义不可能是固化且封闭的观点，有关这类固化或者封闭的例子，诸如，对于艺术潜在的无休止的意义生产场域的任意划界。［这一观点所要指出的是，关于这一场域，在说到艺术意义时，罗兰·巴特倾向于使用一个有点玩笑意味的新词“意义（往往是非直接和隐性的）”（signifiance）来取代传统意义上的“意义”（significance）这个词。］
此方法产生的一个更为深刻的结果是，在一切意义上，主题被理解为一种符号效应，通过这种效应，欲望被清晰地表达了出来。这使得我们可以对作品的主题进行精神分析式的阐释。
但是，这些阐释所暴露的问题在本书的开头部分已经进行了大篇幅的讨论。为了即将进行的讨论，我将关注的焦点集中于一种超比寻常的转化。在《明室——摄影札记》（Camera Lucida）（本书是罗兰·巴特生前出版的最后一本书）中，巴特告诉我们：
为了反对这些还原主义的论调，巴特明确地说：
巴特在这里所认识到的（并在其书中一直不断深化的）是，摄影作为一种媒介具有其独特的特性，这些特性赋予了其独特的效果。因此，就本书所要表达的观点而言，摄影具有现象学深度。
《视觉艺术的现象学》
[英] 保罗·克劳瑟 著
李牧 译
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罗兰·巴特是依据如下方面来定义摄影的核心意涵的：
照片所具有的这种“曾经存在过”的特质和它与原初指涉物之间存在的距离，均依托于摄影作为一项技术过程的机械和化学基础。
依托于此，在存在论的意义上，照片中的形象的指涉物，必须曾经在某一时刻或者其他时刻凭借摄影而存在过。如同绘画或者雕塑这一类必须由亲笔完成的媒介，只能通过被指涉物的再现形态，提供艺术家创作时所运用的手法的直接痕迹。在这类例子中，主题对象是否曾在现实生活中存在过，并不是一个关注的焦点，或者说不是一个问题，因为这一问题完全可以单独通过考量具有确定性的图像再现模式的基础而得到解决（也就是说，绘画或者雕塑不一定是对现实世界的直接呈现——译者按）。
而照片则相反，它与自己的指涉物之间存在着严格的因果关联（causal rigidity）（虽然巴特自己并没有如此表述过）。通过机械和化学过程，我们所看到的是，所指涉之物的视觉存在的一种直接的因果性印迹。而且，即使照片是伪造的，构成它的那些要素同样涉及一些实际存在过的可视之物或者物态的真实痕迹。
基于这种独具一格的严格的因果规定性，摄影可以通过三个基础性面向对其特征进行描述——摄影师的视角、主题对象的视角、观者的视角。
这些要素其实是相互重叠的，特别是联系到巴特所说的“姿势”（pose）。他是如此解释的：
关于这一点，以下有更为详细的分析（首先是从拍摄照片的摄影师的角度来分析的）：
在这些意义上，摄影是一种对于事实的证明，用于展示被某些人亲眼看到的这一被拍摄之物原来的样子。有关于此的复杂的衍生问题，与当某人或者某物被作为一张照片的主题而呈现出来时究竟发生了什么，具有着紧密的关联。正如罗兰·巴特所说的：
更为复杂的是：
摄影所牵涉的这种存在性意义上的复杂性，在我们作为观看照片的观者的情况下，会变得更为复杂。在此，罗兰·巴特强调了摄影图像作为一种强有力的特别性存在的地位——对于巴特而言，这一图像传达出了他母亲最本质的身份，是“对一种独特存在性进行展现的无可企及的科学”。这不仅是关于个人的身份认同，而且更是：
除此之外还有其他从观者的角度出发的要素，同样可能造成这种“癫狂”。这些要素包括一种“知面”（又称“认知点”，studium）和“刺点”（punctum）之间的区分，以及“神情/传神”（air）这个概念。知面指的是照片的维度，是关于照片的叙述和文化意涵；刺点是一种附带偶发的特性——是一种生动有效的细节或者面向，促发了一系列丰富的观点和情感，使得我们希望自己出现在被拍摄的场景中。传神指的是一种姿态/姿势的特殊具体的明确性，它成功地确保了其所指涉之物及其身份的存在意义和价值。（罗兰·巴特的母亲的照片，至少对于他而言，便是这样的一个例子）。
摄影的另外一个从观者角度而言的要素，是其深刻的内在意涵。对于巴特而言，照片关于其所指涉之物的言说，实际上都是所谓的“那已经死了”或者说“那快要死去了”。这种矛盾性的结合表明照片与重生之间的关联——这并不是说照片将死去的复活，而是说照片的存在是一种近乎激进的肯定，它确认了其所再现的东西在现实中曾经存在过。、
此处有一个关键性的要素，即罗兰·巴特所说的“相伴共存”（concomitance），指的是事物一同存在着，或者相互之间依托于他物而存在。这里既包含着照片中的事物，也包含着它们与观者之间的联系。照片：
基于以上所有这些考量，我们几乎不会惊讶罗兰·巴特会得出如下的结论：经由照片对于难以捉摸和应付的现实的呈现和明晰表达，照片获得了属于其自身的某种“狂喜”。这不仅是前文提到过的文本意义的内涵；它还是一种基于照片的独特性的情感性的回应——例如，现象学深度。
本文节选自《视觉艺术的现象学》，有删改