戈达尔 | 唯有电影 致命美丽
据法国媒体报道，电影大师、法国新浪潮电影奠基者之一让-吕克·戈达尔去世，享年91岁。
1988年到1998年，戈达尔拍摄一部系列影片《电影史》，1998年，同名著作由伽利玛出版社出版；2017年，由南京大学出版社引进出版。
全书由电影中的画面和文字构成，完整展现了作者独特的电影观。阅读此书仿佛置身于“戈达尔的引用”的丛林之中，进行着一次色彩斑斓的人文艺术的发现与思考之旅。
千禧年，随着胶片电影没落，数字电影的兴起，电影面临了一个不确定的未来。在南京大学出版社2019年出版的《电影的虚拟生命》中“一个（没有影像的）新展望”章节中，借由戈达尔2003年的电影《爱的颂歌》，阐述了电影处在过渡阶段结点上的当下命运。
戈达尔曾说，“电影是每秒24格的真理”。在南京大学出版社2018年出版的《摄影与电影》中有这样一种描述：戈达尔几乎把电影里的每一种摄影形态都思考了一遍，将摄影与电影的关系挖掘得非常透彻。
今天，让我们一起探索戈达尔如何让“一张照片通过它底下的文字之口说话”。
摄影在戈达尔的电影里的位置，值得我们写一整本书去探究。很少有导演能像戈达尔一样将摄影与电影的关系挖掘得如此透彻。
定帧、广告、新闻照片以及剧画影像，戈达尔几乎把电影里的每一种摄影形态都思考了一遍。总体来说，他认为照片是参与建构了大众信仰和意识形态的社会符号。对待照片，他无一例外地采取分析的态度；他作品里的照片，总是来自大众媒介，在银幕上，它们不只是电影魅力的一部分，也是文化批评的对象。我不得不只举两个例子，不过它们结合起来能够概括戈达尔在将近半个世纪内与照片的关系的特殊之处。
《卡宾枪手》是戈达尔对战争电影的一次尝试，在这部政治讽刺剧里，两个粗俗的年轻男人为了财富与杀戮而加入了国王的军队。他们给家里的女友寄去印有庸俗照片的明信片，并附上了同样庸俗的留言：“我们杀了七个人，然后吃了早饭”（戈达尔盗用了战时真实的信件）。返程的路上，士兵们又瓜分了一大箱明信片，像是征服者贪婪地盯着他们的战利品。其中一人还在吹嘘：“我们拥有全世界的宝藏！”“纪念碑。交通工具。商店。艺术品。工厂。自然奇观。山峦。花朵。沙漠。风景。动物。五大洲。行星。当然，每个部分要分成几个小部分，这些小部分还要再分成更多的部分。”他们把无数张汽车、楼房、船只、房子的影像散落在地上。还有女人的影像，艺术史书籍上的、色情刊物上的，以及好莱坞影星，女人仿佛成了国家向士兵承诺的商品报酬的一部分。这一幕场景故意越拖越长，不仅是在提醒人们战争如何使人麻木，更是在阐明照片作为知识与经历的肤浅替代所具有的麻痹效果。
《卡宾枪手》（让吕克·戈达尔，1963），电影帧。
戈达尔与摄影最持久的一次接触是电影《给简的信》。这部电影共52分钟，只围绕一幅影像展开——一幅于1972年刊登在《快报》杂志上的新闻图片，其解说词是“简·方达向河内居民询问美国轰炸的细节”。那时，简·方达刚刚在戈达尔和让皮埃尔·高兰导演的《一切安好》里饰演了一名报道工厂罢工的记者。这名记者面临一个抉择，她是与工人团结一致，还是以中立的态度完成报道（知识分子在政治生活中扮演的角色一直是戈达尔作品的中心）？
当简·方达前往北越抗议美国的外交政策时，西方媒体对她的这次出行大肆报道。《给简的信》把这张粗糙的新闻用纸上的影像称为“社会的神经元”，戈达尔和高兰通过旁白试着去讨论它的政治功能。尽管简·方达对战争的忧虑有目共睹，但这部电影认为，简·方达在根本上还是被资产阶级自由化的倾向局限和束缚了，且不论这种倾向是她自己的，还是报纸的读者们的。
《给简的信》（让吕克·戈达尔与让皮埃尔·高兰，1972），电影帧。
《给简的信》还批判道，西方的媒体报道时常会起到适得其反的作用。例如，影片中的这则报道的关键并不是越南战争，而是简·方达的在场。观众支持的也并不是“北越”，而是简·方达。这个“忧国忧民的明星”就这样轻易地从一个用心良苦的政治干预主义者，变成了任人宰割的媒体商品。电影里对简·方达影像的阅读非常精细。照片清晰地聚焦于简·方达，但从政治的角度看，她的神态是失焦的，这一反差所带来的影响成了电影的着眼点。相比之下，简·方达身后的“北越人”的脸是模糊的，但他日常生活的样子我们都再清楚不过了。戈达尔和高兰质疑道，当简·方达完全有可能是在倾听或是在思考时，为什么《快报》偏偏要把她描写成在询问？
《给简的信》与《卡宾枪手》一样喜欢穷追猛打。它威吓般的语气将布莱希特式的反解说与情境主义的异轨融合，把照片的功能与含义一遍遍地推回给观众去思索。戈达尔和高兰共同担任了旁白，因为他们意识到，如果只有一个声音，那么对影像的阐释也许会过于绝对。但即便如此，这两人仍像是一体的，且很多评论家认为，虽然这部电影旨在揭露政治捷径的运作，它自己最终仍沦为它们中的一员。不管怎样，听着一张沉默的照片手无缚鸡之力地被狠狠攻击一个小时，多少会有些不太舒服，不论电影是否是有意为之。
这部电影的主旨在于，照片的运作，以及照片里任何细小的含义，都是受更广阔的政治和经济力量所支配的。战争双方对待这张照片的态度都是各取所需。一张照片有利用价值，并不是因为它能“诉说”或是有“千言万语”，而是因为它沉默。戈达尔在电影的某一刻断言，“ 一张照片通过它底下的文字之口说话”。他指出，简·方达脸上的缄默重申了照片的无声。她表情里流露出的“忧虑”既抽象又具体，将观众隔绝在有意义的政治反思之外。她的神态让人觉得，虽然她不对外吐露她知道些什么，或是知道多少，但很多事情她都谙熟于心。戈达尔将她的神情追溯到了美国电影对罗斯福新政的描绘。
本文节选自《摄影与电影》，有删改
《摄影与电影》以希区柯克的电影《后窗》的一张宣传剧照为起点，分析卢米埃兄弟、安东尼奥尼、戈达尔、诺兰、沃霍尔等导演与布尔津、沃克、沃尔、雪曼等摄影艺术家的作品，从时间性、叙事、先锋艺术等角度，挖掘了近一个多世纪以来摄影与电影两者间互为启发、不可分割的关系图谱。
本书荣获由英国电影协会（British Film Institute）及《视觉和声音》杂志（Sight & Sound magazine）赞助的2009年“和／或图书奖”（The And/Or Book Award），同年还获得克劳斯瑙-克劳斯图书奖（the Kraszna-Krausz Book Award）。